قدرت تشکیلات مذهبی:

منظور از قدرت در اینجا، توانایی تشکیلات مذهبی در تحت تاثیر قرار دادن تصمیمات سیاسی مهم در کابل و کنترل زندگی مردم در سطح ملی از طریق روحانیون می باشدو قدرت تشکیلات مذهبی در دوره مورد بحث همواره به یک میزان نبوده است و از آنجا که ممکن است فرض کنیم اسلام پذیرفته شده در افغانستان مخالف موسیقی بود و آن را کاری گناه آلود و بی بهره می دانست، می توانیم در جستجوی ارتباطی میان این، و آزادی و فراوانی ساخت موسیقی رایج باشیم. ممنوعیت موسیقی در ایران در زمان رهبری آیت الله خمینی نمونه ای مدرن از منع اسلامی موسیقی است که با قدرت حکومت پشتیبانی و حمایت می شد. اگرچه عبدالرحمن درسال ۱۲۶۰ شمسیمطابق  دهه ۱۸۸۰ موضع عقیدتی محکمی در برابر روحانیون گرفت، تمام درآمد موقوفه را ملی اعلام کرد و احتمالاتی برای بررسی و تشخیص صلاحیت روحانیون ترتیب داد، در عین حال خط مشی هایی را تعیین کرد که منجر به افزایش قدرتشان شد. او از وجود روحانیون برای تخریب یک حرکت جهادی علیه انگلیسی ها استفاده کرد و آنها برای اولین بار کشور سلطنتی را تحریم مذهبی کردند درسال ۱۳۰۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۲۰ حکومت، رمزم های (اصلاحات) اجتماعی زیادی را آغاز کرد که روحانیون ناتوان از تحت تاثیر قرار دادن خط مشی در مرکز با آن مخالفت کردند. درسال ۱۳۰۰ شمسی  دهه ۱۹۲۰ زمان رهایی موسیقی از چنگ محدودیتهای خشکه مقدس مابانه در کابل و هرات بود که نتایج متفاوتی داشت. (این دوره در کابل شاهد شکوفایی هنر موسیقی کابلی بود، در حالیکه در هرات تمایلی برای موسیقی ایران وجود داشت). با سقوط امان الله در سال۱۳۰۹ شمسی مطابق  ۱۹۲۹ و بازگشت به سبک سنتی تر زندگی، روحانیون نقشی در اداره کشور پیدا کردند و موسیقی یکبار دیگر در معرض محدودیتها متعصبانه قرار گرفت.

در ۲۰ سال بعدی اصطلاحات اجتماعی به آهستگی و محتاطانه پیش می رفتند ولی در سال ۱۳۳۰ ش مطابق  دهه ۱۹۵۰ دوره وزارت محمد داود (که بعدها اولین رئیس جمهور افغانستان شد) دوره ای پرشتاب از نوسازی بود. یکبار دیگر اختلاافات میان دولت و روحانیون آغاز شد اینبار روحانیون موضع ضعیفی داشتند. بار دیگر نوبت رهایی موسیقی بود و رادیو افغانستان نقش خود را به عنوان مرکز حمایت از موسیقی پذیرفته بود. وقتی هراتی ها از سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۷۰ به عقب می نگریستند تحول بزرگی در وضعیت موسیقی سازی می دیدند که از نظر ایشان محصول فرایند نوسازی بود. ممکن بود روحانیون هنوز بگویند که موسیقی گناه است ولی اکنون کسانی که مورد انتقاد روحانیون بودند می گفتند که آخوندها اشتباه می کنند و نکته بسیار جالب تر اینکه نگرش کلی مردم نسبت به موسیقی عوض شده بود.

آنچه که تا اینجا دیدم ارتباط کمی ساده ای میان نقش روحانیون و میزان فعالیتهای پیرامون موسیقی می باشد ولی یک رابطه کیفی صمیمانه تری میان عوامل موسیقی و اجتماعی نیز وجود داشت. آخوندها در واقع بین انواع مختلف موسیقی، با توجه به میزان گناهی که تولید می کردند تفاوتهایی قائل می شدند و این تا حدودی بستگی به نیات نوازندگان و هدف موسیقی داشت موسیقی ایرانی هرات درسال ۱۳۰۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۲۰ سبکی جدی، ناگوار و غم انگیز بود که متنش را از سنت بزرگ شعر ایرانی می گرفت. اما تحولی که پس از آن صورت گرفت دقیقاً در جهت عناصری بود که روحانیون محکوم می کردند. موسیقی از لحاظ ریتمیک مهیج تر و تند تر شد و به طور کلی مانند موسیقی رقص شد. شعرها و ترانه ها به طور اشکاری عاشقانه تر شدند. کمرنگ شدن نقش روحانیون از سال۱۳۳۰ شمسی مطابق  ۱۹۵۰ بعنوان عوامل کنترل اجتماعی در هرات نتیجه فر ایندهای سیاسی و به دنبال نمایش قدرت تدریجی توسط دولت مرکزی و بهبود و گسترش موسسات مدرن بود.

تا این که میزان، تغییرات موسیقیایی می تواند بعنوان نتیجه غیرفعال یک فرآیند سیاسی تلقی شود وای این امکان نیز هست که موسیقی نقش فعالتری ایفا کرده باشد. از طریق به کارگیری خط مشی ای برای معرفی و رواج موسیقی، دولت بدون شک به این مسئله که با این کار خودش را در موضع مخالف ارزشهای سنتی آخوندها قرار می دهد. آگاهی داشته است. هنگامی که دولت در بسیاری از شهرها و شهرکها، از جمله هرات بلندگوهایی برای تقویت پخش رادیویی گذاشت، و خیابانها پر از صدای موسیقی شد، دیگر به سختی می شد نگرش گناه آلود بودن موسیقی را حفظ کرد. در این جا می توانیم مورد جالبی از موسیقی را نه به قول آن استعاره معروف به عنوان «آینه جامعه» بلکه به عنوان یک نیروی دینامیکی که موجب تحول جامعه می شود، داشته باشیم.

موسیقی خود سمبولی از نوگرایی است و نوسازی شده است محرکی قدرتمند برای «بیدادگری در مردم» بود.

موسیقی بعنوان بعدی از تکنولوژی مدرن

دنیای اروپائی مدرن در قرن ۱۹، از هند به افغانستان آمد. هندوستان که تحت سلطه و حکومت بریتانیا بود نزدیکترین مدل مدرن شده برای الگوبرداری افغانها بود و می توانستند کمکهای تکنیکی از آن بگیرند. عامل دیگر وابستگی طبیعی افغانها به اکثر سنیهای هندوستان و احتراز آنها در تماس با شیعیان ایران بود. زمانیکه کارشناسان انگلیسی توسط عبدالرحمان به کابل آورده شدند (عمدتاً به منظور توسعه کارگاههای سلطنتی که برای ارتش افغان آلات و ادوات تهیه می کرد)، مسلمانان هندی کارشناسان و متخصصین دیگر را بویژه در زمینه آموزشی و تحصیلی تامین می کردند. فرهنگ مسلمانان شمال هند بدون شک فرهنگی بود که برای مردم افغانستان تداعی گر چیزهایی بود و از نظر تاریخی نیز تبادلات نسبتاً آزادی میان دو منطقه وجود داشته است.

از نقطه نظر گرایش و تمایل کلی این نکته قابل فهم است که موسیقی  هندوستان در آن زمان به عنوان منبع ایده های جدید استفاده می شد . استادان که در اصل درسال ۱۲۴۰ شمسی مطابق  دهه ۱۸۶۰ از کابل به هندوستان آورده شدند می توانستند به عنوان کارشناسان خارجی قلمداد شوند که «بررسی فنی» دقیقی از موسیقی افغان در فرآیند خلق یک موسیقی ملی نوین بعمل آوردند. خود این روشی از نوسازی و مدرن کردن موسیقی بود و از نقطه نظر مدرنیسم، روشی برای پیشبرد آن نیز به شمار می آمد.

استادان در میان مقالاتشان به علم موسیقی اشاره کرده اند. علم موسیقی یک سری مفاهیم نظری درباره سیستم صوتی، انواع گام ها، مقامهای آهنگین، و اصول یک ساختار موزون بود که زیر بنای موسیقی را تشکیل میداد. این دانش اصطلاحاتی را ایجاد کرد که بوسیله آنها می شد این مفاهیم انتزاعی را مورد بحث قرار داد. در این ضمن اسامی نت ها و بخشهای طبله در حکم علائم کتبی یا شفاهی بودند. موسیقی دانان هراتی پذیرفته بودند که این دانش از نظریه موسیقی هندوستان اقتباس شده و در حقیقت به این موضوع افتخار می کردند. علم موسیقی به خودی خود نوعی دانش فنی بود. یک ابتکار و نوآوری دیگر، استفاده از هارمونیوه یعنی سازی بود که از لحاظ صداشناسی بصورتی کاملاً جدید کار می کرد(یک ساز بادی آزاد) و مانند یک دستگاه بود که اهرمها، فنرها و کلیدهای خودش را داشت.

تضادها با مشهد

به نظر می رسد که این گرایشات زیربنایی و نهفته عامل تشویق سه چیز بودند اول: رشد بهبود یک موسیقی ملی بر اساس موسیقی سیاسی غالب گروه قومی افغانستان یعنی پشتوها دوم: حمایت گسترده تر از موسیقی که موجب استخدام نوازنده ها می شد. سوم: پیچیدگی تکنیکی و فنی موسیقی و برگرفتن مفاهیم نظری انتزاعی. تجلی چنین تحولاتی در هرات بعداً با مقایسه «شهر دوگانه آن یعنی مشهد در (خراسان ایران) روشن تر شد. این تحقیق حاصل تلاش استفان بلام بود که در سال۱۳۴۹ شمسی مطابق  ۱۹۶۹ در مشهد انجام گرفت. (بلام ۱۹۷۲) مشهد نزدیکترین شهر به هرات است و از قرن ۱۶ به بعد در حکم رقیب تجاری و تبلیغاتی هرات بود از آن زمان تبادلات زیادی میان این دو شهر صورت گرفته است.

موضوع مورد علاقه بلام در ابتدا از بر خوانی(از حفظ خوانی) و اواز بدون همراه بود که توسط کارشناسانی چون نقال و درویش انجام می شد. وفور چنین اجراهایی در مشهد بخصوص در چایحانه ها، بازار و پارکهای عمومی با نقش شهر مشهد به عنوان مرکز زیارتی شیعیان (مرقد امام رضا «ع») مرتبط بود. مشابه چنین کارشناسانی در هنر شفاهی و زبانی، با تعدد کمتری در هرات یافت می شدند که البته موضوع تحقیق من به شمار نمی آمدند. بازیگر و مجری دیگری که بلام تقریباً به طور مفصل راجع به آن صحبت کرده است، مطرب می باشد. که زیرگونه «لوطی» و مردی است که لباس زنانه می پوشد. مطربهای مشهد ظاهراً می توانند معادل و همتای نوازندگان- سلمانی و هنرپیشگان – سلمانی در هرات باشد. (اوستا) آنها در گروههایی که سرنا و دهل ساز اصلی­شان بود کار می کردند و سازهای دیگری مثل قیچاک می نواختند. برنامه های آنان بعلاوه رقص و آواز دارای نمایشهای کوتاه، خیمه شب بازی، آکروبات بازی، کشتی و دیگر سرگرمی ها نیز بود. به قول بلام، آنها در واقع تفریحات و سرگرمی های خنده دار بودند نوازندگان مشهد که ظاهراً همتای سازنده های مرد شهری هرات بودند، در اصل موجدین ارکسترهای مختلفی بودند که در جشنهای عروس طبقات متوسط برای مردان و زنان (نوازندگان مرد پشت پرده قرار می گرفتند) می نواختند. چنین ارکسترهایی شامل یک خواننده (مرد یا زن) با ویلون، فلوت، آکاردئون، دایره یا جاز بود. ارکسترهای ایرانی رادیو مشهد دو ویلون، تار، فلوت، ستنور، تنبک و قره نی داشت. این نوازندگان هم مانند سازنده هرات، با یک سیستم موسیقی هنری آشنا بودند. مثلاً در این مورد سیستم آنها دستگاه نامیده می شد و آنها در سیستم دستگاه می نواختند. نتل و فلوتین (۴۵: ۱۹۷۲) برنامه های از درآمد و چهارباغ از نوازندگانی در مشهد ضبط کردند. آنها هم چنین ترانه های فیلمهای ایرانی و هندی، رقص های غربی مانند تانگو، والتز و چیزهای دیگر می نواختند. مانند سازنده های هراتی، مجموعه موسیقی آنها از موسیقی هنری جدی شروع می شد تا به موسیقی رقص غربی می رسید. چنین ارکسترهایی را آژانس ها یا بنگاههایی که در فروشگاه های ساخت و فروش ابزارالات موسیقی واقع شده بودند، می گردانند: البته برخی از نوازندگان هم مدارس کوچک موسیقی را اداره می کردند. کتابهای چاپی موسیقی با نت های اصلاح شده غربی، ابزار مهمی در تعلیم و تدریس موسیقی محسوب می شدند. بلام درباره استخدام چنین نوازندگانی اطلاعات زیادی نمی دهد ولی بطور آشکار این گونه اظهار نظر می کند: «آنها هاله ای از عزت و احترام طبقه متوسط را داشتند و نوازندگان چنین گروهی از موقعیت اجتماعی بهتری، نسبت به مطربها، لوتی ها و جاهلها برخوردار بودند (۱۹۰: ۱۹۷۲) آنها بر اصالت آماتور بودنشان تاکید می کردند تا خود را از فعالیتهای مطربی متمایز کنند.»(همان مأخذ ۲۶۵)

اطلاعات بلام از چند جهت در این بررسی دارای اهمیت می باشند. ممکن است اینطور تصور شود که مثلاً، هرات درسال۱۳۰۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۲۰ تفاوت چندانی با مشهد درسال ۱۳۳۰ش مطابق  دهه ۱۹۶۰ نداشت. در هر دو موسیقی هنری شهری کم و بیش بر سیستم دستگاههای ایرانی استوار بود و توسط نوازندگانی اجرا می شد که عمدتاً آماتور بودند و به شدت به موقعیت آماتوریشان، به منظور متمایز کردن خود از نوازندگان حرفه ای رده پایین، چسبیده بودند: در هر دو منطقه نوازندگان دیگری نیز بودند که بیشتر ریشه در موسیقی سنتی خراسان ایران اقلیتهای ترک، کرد و بلوچی را با سنت های موسیقیایی خودشان داشت (سنتهایی که در هماهنگی و تناسب با سنت های مردم فارسی زبان بودند)، در هرات مهم ترین اقلیت بومی پشتون ها بودند. در زمان کار عملی من و بلام، هرات و مشهد تفاوتهایی داشتند که نشانگر تاثیر متفاوت فعالیتها موسیقیایی حتی در مراکز دورتری مانند تهران و کابل بودند.

مشهد از شرایط تهران تقلید می کرد، جایی که از نیمه اول قرن بیست موسیقی تحت نفوذ آماتورها بود، از علائم حامل غربی استفاده می شد. و یک هنرستان موسیقی به سبک غربی که موسیقی هنری ایرانی تدریس می کرد، دایر شده بود. کابل مدلی کاملاً متفاوت از موقعیت نوازندگان ارائه داده بود، جایگاهی رفیع و حرفه ای که نمونه اش نوازندگان دعوتی بودند و از فرمی محلی برای بیان شفاهی دانش موسیقی طرفداری می کردند. (۱)[۱]

ادامه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

فصل دهم

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر