|
زمینه
موسیقی:
مقام موسيقي
همان مقام كستوري
(kesturi)
يا يكي از مقام‌هاي
شهري افغاني است كه به طبق اعتراف موسيقي‌دانان
در موسيقي كلاسيك هندوستاني ديده نشده است. رفت و آمد
(raft and amad)
كه يكي از موارد غير معمول در موسيقي كلاسيك هندوستاني است، در شكل شماره
(۲) نشان داده شده است. تالTal
در اينجا يك دادره
Dadreh
است كه داراي شش ماتره
matra
مي‌باشد.
اين متن را ميتوان
با ملودي‌هاي
مختلف و در ساير مقام‌ها
خواند و اين در حالي است كه ملودي‌هاي
انتره وآستائیantara
و
astai
كه در اينجا مورد استفاده قرار گرفته‌اند
را ميتوان
در ساير متن‌ها
نيز به‌كار
برد.
همانطور كه
در مثال شماره (۱) نيز ملاحظه مي‌كنيد،
اين مثال با يك عبارت آوايي كوتاه كه اصطلاحاً آلاپalap
ناميده ميشود،
شروع مي‌گردد
و با يك فرد مقدماتي كه با يكي از ملودي‌هاي
بسيار مرتبط با
antara
(كه در اين مثال مورد استفاده قرار گرفته است) خوانده ميشود.
الگوي ريتميك كه ملودي‌هاي
انتره
antara
بر روي آنها خوانده ميشود،
يك
Dadreh
آرام است (كه نوازندگان آن را دادره
Dadreh
يك لايي مي‌نامند)،
امّا سطور آوايي انتره
antara
در مجموعه سيكل‌هاي
دادره
Dadreh
سازماندهي نشده‌اند.
در اين مفهوم، انتظار مي‌رود
كه ملودي آوايي داراي ريتم آزاد باشد. نوازندگان چنين تصوّر مي‌كنند
كه اين نوع خواندن، مشابه شکلShakl
باشد. سپس، نوبت عبارت بعدي
alap
مي‌رسد
كه به‌دنبال
آن يك آستائی
astai
مي‌آيد.
مهمترين متن آستائی
astai،
اولين بيت غزل يا مطلع: «پيرم و آرزوي وصل جوانان دارم/ خانه ويران بود و
حسرت مهمان دارم»، مي‌باشد.
هر يك از اين دو مصراع اين بيت با ملودي‌اي
كه چهار سيكل از
Dadrehدادره
را اشغال مي‌كند،
خوانده ميشود.
ضرب در جريان آستائیastai،
شروع به تشديد شدن مي‌نمايد.
پس از آن‌كه
astai
خوانده ميشود،
نوبت‌سازها
مي‌رسد
ودونی
duni
اجرا ميشود.
در اين خصوص همان ملودي كه درآستائی
astai
به‌كار
برده شد، مورد استفاده قرار مي‌گيرد،
با اين تفاوت كه به‌منظور
اجراي با مرمتي بيشتر، برخي تغييرات جزيي اعمال ميشود.
دونی
duni
از نظر ريتم، اوج سيكل (انتره – آستائی – دونی )antara-astai-duni
مي‌باشد
كه در آن رباب و دوتار نقش واقعي خود را ايفا مي‌كنند
و براي خلق تأثيرات ريتميك مختلف و متعاقب آن ايجاد «كشش ريتميك» از الگوي
ضرب دست راست استفاده ميشود.
در اين مورد، دونی
duni
چهار بار اجرا ميشود،
سپس يك سيكل ازدادره
Dadreh
در انتهاي دونی
duni
قرار مي‌گيرد
و سازها با ضربه گور
gor
كار خود را به پايان مي‌برند
(ضربه گورgor،
اولين ضربه سيكل ريتميك تلقي مي‌گردد).
تأثير شناخته شدة اين، ايجاد يك مكث كوتاه و مختصر پس از ضربه
gor
مي‌باشد
و اين بر عهدة نوازندة طبل است كه نوازندگان را با ضرب آرام اوليه در سير
انترهantara
بعدي قرار دهد. انتره
Antara
بعدي در مثال شماره (۱) از بيت دوّم غزل تشكيل شده است كه در ادامه آن
آستائی و دونی
astai
و
duni
ديگر قرار مي‌گيرد.
شكل كلي مثال شماره (۱) در جدول شماره (۱) نشان داده شده است.
در اينجا مي
توان به برخي از مشخصه‌هاي
مثال شماره (۱) اشاره نمود، مشخصه‌هايي
كه در پيچيده شدن شكل غزل بي‌تأثير
نبوده‌اند.
يكي از اين
مشخصه‌ها،
تكرار شدن سطور و در پاره‌اي
از موارد، تكرار شدن بخش‌هايي
از سطور مي‌باشد
كه به‌طور
متغير صورت پذيرفته است. طول دونیduni
از چهار تا شش تكرار ملودي آستائی
astai
متغير است، ضمن اين كه يك رباعي نيز اضافه شده است. در مورد
antara
انتره ها از ملودي‌هاي
مختلفي استفاده شده است و شعري كه براي ترجيع‌بند
مورد استفاده قرار گرفته است، حكايت از تغييرات جالبي دارد. هنگامي كه امير
جان به بيت (۳) مي‌رسد،
اولين مصراع از دوبار با ملودي انتره
antara
مي‌خواند،
سپس دومين مصراع را با ملودي آستائی
astai
مي‌خواند
و به جاي «پيرم و آرزوي ...» از آن به عنوان ترجيع‌بند
استفاده مي‌كند.
اين مصراع مجدداً براي ترجيع‌بندي
كه پس از فرد (۲) خوانده ميشود
مورد استفاده قرار مي‌گيرد
و اين در حالي است كه او بعد از رباعي، «زير خاكسر ... ». را سه‌بار
مي‌خواند
و سپس سطر «پيرم و آرزوي ...» خوانده ميشود
و «خانه ويران بود» حذف ميشود.
او در مورد بيت (۴) نيز همين كار را انجام مي‌دهد
و در آنجا مصراع «ديگر چه پيرم ...» براي ترجيع‌بند
و قبل از «پيرم و آرزوي...» مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
اين نوع واگرايي‌ها
و به عبارتي انشعابات از نمونه ساختاري اوليه در سومين بخش مياني آهنگ قرار
مي‌گيرند،
اما من نمي‌توانم
بگويم كه آيا اين موضوع از منظر امير جان مهم و حائز اهميت بوده است يا
خير.
يكي از مشخصه‌هاي
برجسته و قابل ملاحظة غزل كابلي، نوساني چرخه‌اي
ضرب يا
tempo
مي‌باشد.
لازم به ذكر است كه بين ضرب‌هاشايد
يك تغيير و جابه‌جايي
هستيم به اين ترتيب كه سرعت و شتاب ضرب از آرام به تند به تدريج و به آرامي
افزايش يافته و به‌صورت
ناگهاني از تند به آرام باز مي‌گردد.
افزايش سرعت ضرب اساساً در بخش‌هاي
آستائیastai
اتفاق مي‌افتد
و در جريان
dunis،
حالت يكنواخت به خود مي‌گيرد.
ميانگين ضرب در مثال شماره (۱) براي
antara
عبارتست از:
matra
ماتره=۱۶۷
و ۲۹۷ براي دونی
duni.
تأثير و افكت ضرب سريع به موازات افزايش سرعت
astai
آستائی، تا دو برابرتاکتوز
tactus
افزايش مي‌يابد.
در شكل شماره (۹)، نموداري از شكل غزل كابلي ارايه شده است.
يكي ديگر از
مشخصه‌هاي
بارز مثال شماره (۱)، صداي مرغان نغمه‌سرا
مي‌باشد.
در اين حالت، دو قناري كه در قفس نگاه داشته مي‌شوند
و متعلق به نوازندگان مي‌باشد
در مقابل گروه نوازندگان قرار داده ميشود
و خواندن اين قناري‌ها
كه در ابتداي غزل و مجدداً در دونی
duni
پاياني صورت مي‌پذيرد،
از نظر زيبايي شناسي، جزء بسيار مهمي به صداي موسيقي اضافه مي‌كند
(اين موضوع به تفصيل در فصل نهم مورد بحث و بررسي قرار خواهد گرفت). من
معتقدم كه بين صداهاي توليد شده از سيم‌هاي
با درون
drone
بالا در دوتار يا رباب و صداهاي خواندن پرندگان، يك رابطه مي‌بايست
وجود داشته باشد و اين موضوعي است كه هرگز از سوي هراتي‌ها
مطرح نشده است. نمونه‌اي
از اين واقعيت در مثال شماره (۱) ارايه شده است. تحريرهاي مربع پرندگان كه
در جريان دومين اجراي آستائیastai
شنيده ميشود،
به‌وسيله
رباب در اولين سيكل از
duni
بعدي، انعكاس و به عبارتي اكو ميشود.
نغمه
كَشال
(Naghmeh-ye kashal)
عبارت نغمه
كَشال به معناي «يك قطعه‌سازي
كشيده» مي‌باشد.
اين نوع قطعه، متشكّل از سه بخش اصلي است كه عبارتند از: شکل
shakl،
يك نت فوري از مشخصات ملوديك مقام كه معمولاً داراي ريتم آزاد مي‌باشد،آستائی
astai
به عنوان تركيب اصلي كه با تغييرات ريتميك چندين بار تكرار ميشود
وانتره
antara،
يك سري از ساختارهاي كوتاه كه چندين بار اجرا ميشود
و در هر كدام با نزديك‌شدن
به انتها قطعه، شتاب به تدريج افزايش مي‌يابد.
چنين تصور ميشود
كه نغمه كَشال كه با اجراي لولوي رباب و همراهي طبل انجام ميشود،
در نوع خود يك تخصص باشد. نغمه كشال گاهي اوقات به صورت لول با دوتار يا
تنبور اجرا ميشد
و همچنين به‌عنوان
يك قطعه‌سازي
گروهي و در شروع يك اجراي موسيقي طولاني (مانند جشن عروسي يا جشن رمضان)
نيز مورد استفاده قرار گرفته است. من به عنوان يكي از فراگيران رباب، به
مجموعه ساخته‌هاي
نغمه‌كشال
چه در فرم ضبط شده و چه در قالب نت‌هايي
كه توسط اميرجان در اختيار من قرار داده شد، توجه خاصي داشته‌ام.
نمونه‌ها
از مقام‌هاي
ذيل اقتباس و جمع‌آوري
شده‌اند:
( یمن – کیلیان – یمن – کماج- پاری – کوسیه – کستوری- بیرو – پیلو-
بهوپالی – آسا – اساوری – دیس – بقشری – بهیمپلاسی)
Yemen،
yemen kelyan،
Kumaj،
pari،
kaushieh،
kesturi،
Bihag،
Bairamir،
Beiru،
pilu،
Bhupali،
Asa،
Asawari،
Des،
Bagheshri
و
Bhimpalasi.
اين نوع قطعه
در كابل گاهي اوقات «نغمه چهارتوك» كه به معناي قطعه‌سازي
چهار تكه مي‌باشد،
ناميده ميشود.
استاد محمد عُمر كه اين نوع قطعه را در كلاس رباب خود به نوازندگان آماتور
تدريس مي‌كند،
آن را با همان نام مورد استفاده قرار مي‌دهد.
چهار بخش اين
نغمه در اصطلاحات استاد محمد عُمر اصطلاحاً ( آستائی – انتره – بهاگ –
سنچاری )astai،
antara،
bhog
و
Sanchari
ناميده مي‌شوند
و با نام‌هايي
كه براي چهار بخش دروپادdhrupad
از موسيقي‌سازي
و آوايي هندوستاني بكار برده ميشود،
يعنيئ( آستائی – انتره – انچاری – ابهوگی – یا بهاگ)
sthayi،
antara،
anchari
و
abhogi
(يا
bhog)
شباهت نزديكي دارد. در اينجا بهتر است كه به تفاوت اصطلاحات بهاگ و سنچاری
bhog
و
sanchari
در كابرد كابلي توجه داشته باشيد. به‌هر
حال، اغلب نمونه‌هاي
نغمه كشال/ چهار توك، بيش از چهار بخش و گاهي اوقات از بخش‌هاي
بيشتري برخوردار هستند. به نظر من استاد محمّد عمر اين فرم را تا حدودي
براي شاگردان آماتور رباب ساده كرده است و از اصطلاحات بهاگ و سنچاریbhog
و
sanchari
به عنوان نام‌هايي
راحت براي دو بخش از چهار بخش استفاده كرده است. در نتيجه استفاده از اين
اصطلاحات، لزوماً هيچ ارتباطي با دروپاد
dhrupad
استنتاج نمي‌شود.
اين نوع قطعه تنها نوع هنر موسيقي است كه به‌صورت
مرسوم و رايج توسط نوازندگان آماتور اجرا ميشود
و به‌طور
قابل توجهي از سوي نوازندگان و غير نوازندگان مورد توجه و احترام مي‌باشد
و آن را نغمه پخته «نغمه خوب پخته شده»، يا نغمه سابقه‌دار
يا نغمه قديمي يا نغمه باستاني مي‌نامند.
بنابه گفتة موسيقي‌دانان،
اين قطعات توسط استادان بزرگ كابل از جمله استاد قاسم خلق شده‌اند.
مورفولوژي
(شكل شناسي) نغمه كَشال
شكل
(Shakl)
واژة شکلShakl
كه به معناي «شكل» يا «ويژگي» مي‌باشد
به درآمد آزاد يك مقام ملوديك اشاره دارد و از تركيبات تني استفاده مي‌كند
و بر روي تركيبات تني كه آن را توصيف مي‌كند
ساخته ميشود.
عباراتي كه اجراي خاص يك شكل را رقم مي‌زنند
را ميتوان
با يك ضرب متوسط يا حتي تند اجرا نمود، اما براي آن نمي‌توان
يك پالس كلي يا ساختار ريتميك بزرگتر تصور نمود. در اين معنا ميتوان
گفت كه شكل داراي يك ريتم آزاد است.
يك شكل مي‌تواند
بسيار كوتاه باشد كه در اين حالت از چندين عبارت اصلي تشكيل ميشود.
در برخي مواقع، اجرا كننده مي‌تواند
شكل خود را تا آنجا كه ممكن است بكشد به گونه‌اي
كه آن اجرا تا چندين دقيقه به طول بيانجامد كه در اين حالت مي‌تواند
بر جنبه‌هاي
مختلف ملودي تمركز نمايد. اگر چه اجراي مختلف ملودي تمركز نمايد. اگرچه
اجراي شكل توسط مجموعه پيچيده‌اي
از قوانين رويه‌اي
تعيين نمي‌شود.
اما از محدوده تني شاهد يك تغيير و جابه‌جايي
رو به بالا هستيم، ضمن آن كه تمايل به ايجاد عبارات بلند‌تر
و پيچيده‌تر
را نيز نمي‌توان
ناديده گرفت. هدف نوازنده در اين بخش آن است كه مشخصه‌هاي
بارز مقام مورد نظر خود را نشان داده و آنها را نمايان سازد. شكل بدون
همراهي طبل اجرا ميشود،
اما گاهي اوقات و در پايان شكل به بخشي برخورد مي‌كنيم
كه اصطلاحاً طبله آستائی
astai-ye tabla
ناميده ميشود
كه در آن طبل با ضرب آرام نواخته ميشود،
در حالي كه رباب همچنان عبارات شكل را مي‌نوازد.
از نظر تئوري، نقش طبل بايد براي
Tintal،
يك قطعه آرام باشد، اما در عمل طبله از امثال هاي ريتميك غِر چرخه‌اي
تشكيل شده است كه معمولاً در يك نمونهفروآوايي با رباب ملحق ميشود.
نمونه بارز آن در مثال شماره ۵ (نغمه كلاسيك در راگ دیس
Rag Des)
نشان داده شده است.
Astai
آستائی
در اين بخش،
يك قطعه ثابت كه اصطلاحاً آستائی
astai
ناميده ميشود،
چندين بار با تغييرات ريتميك تكرار ميشود.
تمام قطعات آستائیastai
كه جهت استفاده در نغمه كشال با آنها روبه‌رو
شده‌ام،
در تین تال
Tintal
تنظيم شده بودند (شانزده
matra).
برخي از آنها متشكل از دو سيكل تین تال
Tintal
بودند و از نظر طول داراي سي و دو ماترهmatra
بودند و نوازندگان آنها را قطعات قديمي مي‌نامند.
يك قطعه آستائیastai
يك طرح ملوديك مختصر است كه با استفاده از الگوهاي مختلف ضربات دست راست بر
روي رباب ميتوان
آن را به‌طرق
مختلف اجرا نمود. تمايل كلي بر اين است كه با استفاده از يك سيكل آستائی
astai،
يك الگوي خاص (پرند) حفظ گردد و سپس به يك الگوي جديد تغيير يابد. در
استفاده از سيم با
droneدرون
كوتاه، بسياري از الگوهاي ضربه بر روي رباب شناسايي گرديد. الگوهاي ضربات
مضراب كه مبناي اين گونه تغييرات مي‌باشد
در كتاب جان بیلی
Baily
(۱۹۸۷) مورد بحث و بررسي قرار گرفته است. در آنجا اين نوع بديهه‌سازي
ريتميك نيز به صورت تفصيلي مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته است.
به‌نظر
مي‌رسد
كه تغييرات ريتميك در قالب «اپي‌سد»ها
(episode)
سازمان دهي شده است كه هر يك متشكل از قطعه آستائیastai
است كه چندين بار تكرار شده است. در جريان هر اپي‌سُد،
شاهد تشكيل و شكل‌گيري
تدريجي «كشش ريتميك» هستيم. شكل‌گيري
كشش ريتميك با افزايش ضرب، افزايش تعداد ضربات سمت راست روي رباب در هر
ماترهmatra،
افزايش فركانس ضربات سيمكاري بر روي درونdrone
بالا همراه خواهد بود. ضمن آن كه طبل در هنگام نواختن
du las،
ممكن است تعداد
tactus
را به دو برابر افزايش دهد. كشش ريتميك ايجاد شده با يك وزن و آهنگ به گور
gor
يا اولين ضربه تال
tal
تبديل شده و در اغلب اوقات به يك ضرب آهسته‌تر
باز مي‌گردد.
يك اپي‌سُد
گاهي اوقات به يك وزن ريتميك كه
she
يا «سه» ناميده ميشود
و به‌وسيله
رباب و يا طبل نواخته ميشود،
ختم مي‌گردد.
ساختار اپي‌سُد
آستائی
astai
به آن نمايي مي‌بخشد
كه با ساختار غزل كابلي شباهت دارد. (به شكل شماره ۱۹ نگاه كنيد).
برخي از
قطعات آستائی
astai
داراي يك انتره
antara
مرتبط هستند كه از نظر ملوديكي با آستائیastai
در ارتباط هستند، اما به يك بخش بالاتر دامنه گام افزايش مي‌يابد
و از قطعاتي كه در بخش انتره
antara
بعدي نغمه كشال نواخته مي‌شوند،
متمايز مي‌گردد.
اين آستائی
astai
مرتبط با انتره
antara
در جريان آستائی
astai
در نقاط مختلف و بين اپي‌سُدها
قرار داده ميشود
و در اينجاست كه چندين مرتبه و قبل از آن كه بازگشت به قطعه
astai
انجام شود، اجرا مي‌گردد.
همچنين اين امكان نيز وجود دارد كه بديههسازيهاي
ملوديك كوتاه در
astai
قرار داده شود. اين بديههسازيهاي
ملوديك كوتاه كه پالتیچpaliteh
ناميده مي‌شوند،
از نظر بلندي و طول از يك يا چند سيكل برخوردار هستند.
Antara
انتره:
سومين بخش
نغمه‌كشال
(كه اانتره
antara
ناميده ميشود)
از يك سري قطعات كوتاه‌تر
تشكيل شده است و هر يك از اين قطعات كوتاه‌تر
داراي يك انتره
antara
جداگانه مي‌باشد.
در اين مرحله، تعداد ضرب به دو برابر افزايش مي‌يابد
و در طول بخش
antara،
سرعت به‌صورت
تدريجي افزايش مي‌يابد.
هر يك از قطعات انترهantara
معمولاً چندين بار اجرا ميشود
و سپس نوازنده بدون هيچ وقفه‌اي
به سراغ قطعه بعدي مي‌رود.
قطعات انتره
antara
بعدي به‌طور
فزاينده از نظر گام بالا و بالاتر مي‌رود
و پس به بالاترين نقطه مي‌رسد
و مجدداً سير نزولي مي‌يابد.
در مراحل بعدي، اين انتره ها
antaraها
به‌صورت
گروهي تكرار مي‌شوند.
به‌عنوان
مثال، نوازنده پس از اجراي انتره چهار۴
antشra
و قبل از آن كه به سراغ
انتره پنج۵
antara
برود، باز مي‌گردد
تا انتره هایantaraهاي
۲ ، ۳ و ۴ را تكرار كند. از اينرو با در نظر گرفتن بالاترين دامنه گام شاهد
رفت و برگشت‌هاي
متعددي به و از
antara
هستيم. در اينجا يك شباهت با برخي از قطعات تنبور (كه در مزار شريف، شمال
افغانستان رايج است) مشاهده ميشود
كه در هرات تحت عنوان نغمه از يكی شناخته ميشود.
(به مثال شماره ۱۲ روي كاست مراجعه نماييد). انجام بررسي‌هاي
مقايسه‌اي
بر روي مجموعه آثار نغمه كشال حكايت از آن دارد كه تعداد نمونه‌هاي
اوليه‌اي
كه بسياري از اين قطعات انترهantara
از آنها
اقتباس شده‌اند،
بسيار اندك مي‌باشد.
در بخش انتره
antara
مواردي مانند بديهه‌سازي
ريتميك و قرار دادن بديههسازيهاي
كوتاه ملوديك انجام ميشود.
مثال شماره
(۲) موجود بر روي سی دی، نمونه‌اي
از اجراي يك نغمه كشال در راگ پیلو
Rag pilu
است كه توسط كريم دوتاري به عنوان يك قطعه تك‌نوازي
با دوتار چهارده سيمي و با همراهي طبله كه توسط كريم خوشنواز ارايه شده
است، به اجرا درآمده است. اين نمونه ضبط شده از اهميت خاصي برخوردار است،
زيرا كريم در آن سعي داشته تا به‌منظور
اجراي برخي از مجموعه آثار رباب سازگاري‌هاي
خود با دوتار را در نهايت دقت كامل نمايد. هر چند كه اين نغمه‌كشال
در پیلو
Pilu
بسيار شناخته شده است، اما كريم تمام تغييرات و وارياسيون‌هاي
انتره
antara
آن را اجرا نمي‌كند.
شكل و فرم اين قطعه در جدول شماره (۲) نشان داده شده است.
شكل كوتاه،
برخي از خصوصيات ملوديك مقام پیلو
pilu
را مورد بررسي قرار مي‌دهد،
ضمن آن كه افزايش تدريجي در كل تسي‌تورا
را نيز نشان مي‌دهد
كه با يك حركت كروماتيك نزولي به‌طرف
انتهاي شكل همراه است و اين يكي از ويژگي‌هاي
مشترك شكل در مقام پیلوpilu
تلقي مي‌گردد.
قطعه آستائی
astai
از نظر طول داراي سي‌ودوماتره
matra
مي‌باشد
و همانطور كه به‌وسيله
طبله تعيين ميشود،
بر روي دو سيكل از تین تال
Tintal
اجرا ميشود.
(به ويرايش شماره ۱، نگاه كنيد). برخي از قطعات آستائی
astai
در مقام‌هاي
(یمن – راگ ها – بیهاگ – بایرمی و پاری )Rags
yemen،
Bihag،
Bairami
و
Pari
كه از نظر طول داراي سي و دو ماترهmatra
هستند، از اين شكل ملوديك برخوردار مي‌باشند.
تكرار آستائی
astai،
نشان دهندة نوع ساختار رخداد درون آوائی است كه در بالا توضيح داده شد، هر
چند كه شايد همانند برخي از اجراهاي نغمة كشال نباشند. در اينجا ميتوان اين
گونه تعبير و تفسير نمود كه آستائیastai
متشكل از پنج اپي‌سُد
جداگانه است: سيكل‌هاي
۱-۵،
۶-۸،
۹-۱۳،
۱۴-۱۶
و
۱۷-۱۸
.رخداد دراجرا ۲ و ۴ از سيمكاري
(Simkari)
(ضربات روي سيم بادرون
drone
بالا) استفاده مي‌كنند
و فركانس و تعداد ضربات سيمكاري در جريان اجرا یا واقعه افزايش مي‌يابد.
اجرای ۵ نيز از سيمكاري استفاده مي‌كند،
اما اين استفاده بسيار محدود است. هر ااجرا با عدد سه ختم ميشود
و با طبله نواخته ميشود.
در هر رخداد یا اجرا، شاهد افزايش در تعداد ضرب هستيم، اما در اين اجرا،
تنها رخداد یا واقعه شماره (۳) است كه در انتهاي اجرای آن به يك ضرب آهسته
كاملاً متمايز برمي‌گردد.
كريم پس از
هجده سيكل از استائی
astai،
بخش انتره
antara
را اجرا مي‌كند
كه از چهار قطعه كوتاه انترهantara
متفاوت و در عين حال بسيار به هم پيوسته و مرتبط به هم تشكيل شده است.
بخش انتره
antara
از نظر تحليلي، تنها از دو قطعه تشكيل شده است به
antara۱,۳
انتره یک وسه و انتره دو چهار.
antra
۲ و ۴ از انتره
antara
شماره (۱) اقتباس شده است. آنها به صورت مجزا مشخص شده‌اند
كه علت آن به توصيف آنها از سوي نوازندگان به عنوان انتره
antaraهاي
مجزا مربوط ميشود.
انترهAntra
شماره ۰۱) از نظر طول، نصف
astai
آستائی است كه دراي سي و دوماتره
matra
را باشد، اما همچنان اين‌گونه
تصور ميشود
كه متشل از سي‌و
دو
matra
ماتره است كه با ضرب دو برابر دولی
du lai
را اجرا مي‌كند.
يك ماتره
matra
در آوانويسي به صورت يك نت موسيقي يا
crotchet
نت‌نويسي
ميشود.
كريم‌پس
از چهارمين عبارت انتره
Antara
شماره ۱، نيمه دوم قطعه انتره
antara
كه يك واحد شانزده انترهmatra
مي‌باشد
را دوبار اجرا مي‌كند.
اين عبارت كه
تحت عنوان انتره
antara
شماره (۲) مشخص و متمايز مي‌گردد،
به عنوان يك انتره
antara
مستقل بعدها در قطعه مجدداً ظاهر خواهد شد.
لازم به ذكر
است كه انتره
antara
شماره ۳، يك شكل ملوديك است كه در اغلب مثال‌هاي
نغمه كشال ديده ميشود،
البته تغييراتي در آن صورت پذيرفته تا از هر نظر با گام دقيقي كه براي اين
قطعه مورد استفاده قرار مي‌گيرد،
سازگاري داشته باشد. پس
antara
شماره (۲) مجدداً اجرا ميشود
و به همين ترتيب الي آخر. در پايان، انتره
antara
شماره (۴) نواخته ميشود
كه صرفاً مدل توسعه يافته‌اي
از انتره
antara
شماره (۲) مي‌باشد.
شدت ضرب بخش انتره
antara
تا جايي كه به بيش از دو برابر افزايش يابد، ادامه پيدا مي‌كند.
از اينرو، ضرب
antara
انتره شماره (۱) در آغاز بخش
antara
انتره، ۱۱۷ مي‌باشد،
در حالي كه ضرب انتره
antara
شماره (۴) به ۲۷۸ افزايش مي‌يابد.
نغمه كشال
به عنوان يك ساز گروهي
نغمه كشال
علاوه براینکه
طور تک نوازی اجرا می شود
این نغمه به‌عنوان
يك ساز گروهي توسط نوازنده ها در آغاز اجراي يك موسيقي نواخته و اجرا ميشود.
تأثير تنظيم يا سور‌سازها
كه با استفاده از نواختن هارمونیه به عنوان يك نقطه مرجع انجام ميشود،
با شكل ساز
(Shakl-e-saz)
ادغام شده و يك فاصله ميان پرده‌اي
كوتاه ايجاد ميشود
كه طي آن سازهاي مختلف، عبارات شكلي مجزاي خود را اجرا مي‌كنند.
سپس نغمه با رهبري نوازنده هارمونیه آغاز ميشود.
قصد و نيت اجراي نغمه‌كشال
در شروع يك اجرا، همانا دست‌گرمي
سازها مي‌باشد،
در پايان قطعه، يك مكث كوتاه در نظر گرفته ميشود
تا به‌منظور
تنظيم و سور نمودن رباب، دوتار و طبل اصلاحات و تغييرات جزيي صورت پذيرد.
گفته ميشود
كه منظور از اجراي نغمه، گرم شدن دست نوازندگان مي‌باشد،
به‌نحوي
كه به نواختن اولين گام از اجرا عادت پيدا كنند و حضار نيز آمادگي لازم را
پيدا كنند.
در زمان‌هاي
قديم و در زماني كه خواندن غزل يكي از اشكال برجسته در اجراي موسيقي شهري
تلقي مي‌گرديد
(قبل از آن كه موسيقي پاپ به صورت گسترده از طريق پخش برنامه‌هاي
راديويي پخش گردد)، اجراي كليه قطعات در قالب چاشني
(chashni)
در يك مقام مشابه از اهميت خاص برخوردار بود. چاشني، ترتيبي از آهنگ‌ها
(يا قطعات سازي) است كه با هم به عنوان يك واحد مجزا اجرا ميشود
و داراي يك شروع و پايان مشخص مي‌باشد.
در آن ايّام، هر چاشني با يك نغمه كشال مناسب شروع و به صورت يك قطعه‌سازي
گروهي اجرا و در ادامه، يك مجموعه از غزل‌ها
در يك مقام مشابه و شايد با تعداد معدودي از آهنگ‌هاي
سبك‌تر
اجرا ميشد.
نوازندگان پس از آن كه به پايان چاشني مي‌رسيدند،
اندكي استراحت كرده و قبل از آن كه چاشني جديد را در مقام ديگر آغاز كنند،
تجديد قوا نموده و نوازندگي را با نغمه‌كشال
مناسبي آغاز مي‌كردند.
استفاده از نغمه كشال اخيراً به‌طور
قابل توجهي متوقف گرديده است كه علت آن را تا حدودي ميتوان
به انعطاف‌پذيري
بيش از حد در جابه‌جايي
از يك مقام به مقام ديگر در يك چاشني نسبت داد و نغمه كشال معمولاً در
ابتداي يك اجرا نواخته ميشود.
من در اين رابطه تنها استاد رحيم بخش از كابل را ديدم كه از نغمه كشال
دوّم در جريان اجراي خود استفاده مي‌كند
و آن را پس از يك فاصله كوتاه زماني در جشن‌هاي
رمضان خود اجرا مي‌نمود.
مثال شماره
(۳)، يك نغمه كشال در مقام راگ کستوری
Rag kausieh
مي‌باشد
كه توسط اميرمحمّد (از كابل) و گروه نوازندگان وي (رحيم خوشنواز، رباب،
گدا محمّد، دوتار و فضل احمد، اهل كابل ، طبل) در آغاز يك جشن رمضان در سال
۱۹۷۴ اجرا گرديد. گام کوسیه
kausieh
در شكل شماره (۲) و فرم قطعه در جدول شماره (۳) نشان داده شده است.
تنظيم و
(سور)سازها
و شكل‌ساز
حذف شده‌اند
و مثال‌ها
با آستائی
astai
كه با
matra
شانزده تايي یا شانزده ماتره ساخته شده است آغاز مي‌گردد
و با يك آستائی
astai
مرتبط با انتره
antara
كه در دو نقطه قرار داده شده است، سي‌و
يك بار اجرا ميشود.
طول قطعه آستائی
astai
همانند انتره
antara
مرتبط با آن، شانزده ماترهmatra
مي‌باشد
(به آوانويسي شماره ۲ نگاه كنيد). بخش آستائی
astai
متشكل از چهار اجرا به شرح ذيل مي‌باشد.
سيكل‌هاي
۷-۱، ۱۷-۸، ۲۵-۱۸ و ۳۱-۲۶. استفاده از ضرب در ايجاد اجرا (ضرب‌هايي
كه به تدريج شدت مي‌يابند)،
خاصه در اين مثال به‌خوبي
نشان داده شده است. همانطور كه در اين مثال نيز نشان داده شده است، در
ابتداي هر يك از رخداد وواقعه بعدي يا
astai
مرتبط با انتره
antara،
شاهد يك افت قابل ملاحظه در ضرب هستيم. اپي‌سد
شماره ۴ در مقام دادره
Dadreh
بوده كه در آن رباب، يك مجموعه كلاسيك ازتغیرات ودگرگونی‌هاي
ريتميك را با استفاده از تكنيك سيمكاري مي‌نوازد.
(به
Baily،
۱۹۸۷ مراجعه نماييد).
نوازندگان پس
از آستائی
astai،
بخش انتره
antara
را مي‌نوازند.
مجموعه قطعات انتره
antara
كه در اين مثال نواخته و اجرا شده‌اند،
به‌صورت
كاملاً غير معمول طولاني و پيچيده هستند. از آنجايي كه من اين اجرا را با
نوازندگان مورد تجزيه و تحليل قرار نداده‌ام
و از نوشته‌هاي
اميرجان دربارة اين قطعات نت‌برداري
نكرده‌ام،
مطمئن نيستم كه سازنده چگونه اين قطعات مجزا را تعيين خواهد نمود. براساس
تجزيه و تحليل شخصي خويش، چندين قطعه شش ماتره
antara
وجود دارد و ترتيب و توالي آنها در جدول شماره (۳) نشان داده شده است.
نواختن طبل در بخش انتره
antara
نيز برجسته و قابل توجه است، نوازنده، الگوهاي كپي‌برداري
شده از دوهلك
(doholak)
را به همان شكلي كه در موسيقي پشتو مورد استفاده قرار مي‌گيرد،
اجرا مي‌كند
با اين تفاوت كه ضربات، سنگين و سريع هستند.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
