|
" دانش زنان در مورد علم موسیقی"
اصطلاحات و مفاهیمی که در این بخش مورد بحث و بررسی قرار گرفتند، از
نوازندگان مرد و بخصوص از اعضای خانواده خوشنواز اقتباس شده بودند. زنان آن
چنان که باید و شاید از این تئوری و اصطلاحات استفاده نکردهاند. آنها از
سیستم نامهای نت استفاده نکردهاند و موسیقیای که آنها اجرا میکنند، از
تعدادی مقام مانند (بیرمی – کستوری – پاری)
Bairami،
Kesturi،
Pari
و راگ
Jog
استفاده میکند. آنها کاملاً میدانند که با گامهای مختلفی سر و کار دارند
(آنچه که سازندگان مرد آنرا سور
Sor
مینامند) و براحتی آن گام-ها را بر روی مکانهای مختلف روی پرده های
هارمونیه پیاده میکردند و این در حالی بود که آنها نام دقیق و صحیح این
گام را نمیدانستند. یک نوازنده زن برای بیان تفاوت بین مقام بیرمی
Bairami،
چوگ
Jog،
مقام اول را مقامی با یک مشکی و دوم را با دو مشکی توصیف مینمود که به
اعداد سفید و سیاه روی ارغنون اشاره دارد. یکی از دلایلی که زنان به سیستم
نوت نیاز نداشتهاند این بود که آنها با مشکلات سور کردن مواجهه نشده
بودند. هارمونیه هم سازی بود که از گام ثابت برخوردار بوده و برای (سور
نمودن ) دقیق طبله نیاز به هیچ کاری نداشتند. این تفاوتی است بین نوازندگی
مردان و زنان .باید علاوه نمود که زنان عمل (سور نمودن ) را انجام ننمودهد
و فقط تنها بر روی طبله میکوبند، اما در خصوص مردان، اگر یک سیم (همساز)
سور نباشد (به عنوان مثال یکی از سیمهای رباب)، به شما خواهند گفت که آنرا
سور کنید.
این توضیحات در مورد ریتم نیز عیناً صادق می باشد. هر چند که نوازندگان زن
شاید میدانستند که کلمه تالtal
مردان با ریتم سر و کار دارد، اما از خود آن کلمه استفاده نمیکردند. (مگر
برای اشاره به طبلهای کوچک). آنها همچنین از کلمات و اصطلاحاتی مانند
مغولی – دادره - گیده
Mogholi،
Dadreh
و
Gedeh
نیز استفاده نمیکردند. آنها در خصوص شمارش ضربات برای تعیین طول الگوهایی
که در اجرای طبله و دایره استفاده میکردند، هیچ ایدهای در ذهن نداشتند.
آنها برای انتقال ایدة ریتم، از کلمه "دایره" استفاده میکردند. معلم
همسرم( و رونیکا و ابلدی) زمانی به او گفته بود تا خواندن آهنگ "ای دل
بلایی دلبر" را با دایره اسپ ها را آوردیم امتحان کند. شما نمیتوانید
آنرا انجام دهید، آیا میتوانید، زیرا سازگاری و همخوانی ندارد. (یکی در
دایره و دیگری در دادره
Dadreh
بود). اما عنوان استانداردی که به صورت نامهای ریتمیک برای آهنگها بکار
برده شود وجود نداشت: بجای آن که به او گفته شود که دایره اسپ ها را آوردیم
( اسپ را آوردیم )را اجرا کند، او بسیاری از آهنگهای دیگر را مورد اشاره
قرار میداد.
در این میان چند واژه و اصطلاح معدود وجود داشت، از جمله کلمات و واژگانی
که برای انواع مختلف آهنگها مانند ایرانی، هراتی و مالداری از سوی زنان
مورد استفاده قرار میگرفت. آنها از "بیت حالا"، یک آهنگ محلی روز یا "بیت
خنده" صحبت به میان میآوردند. گفته میشد که برخی از آهنگها جنبه
قصهگویی دارند. این گونه در نظر گرفته میشد که یک آهنگ یا ترانه از بیت و
پاضرب "مصراع " و "ترجیعبند" تشکیل شده باشد و نغمهها بصورت واضح و شفاف
از هم متمایز شدند و با همان نام نامیده میشدند. یک صدای خوب میبایست
شیرین و بلند (رسا) باشد. (زیر وبم ) برای گام بالا و پایین مورد استفاده
قرار گرفته است. اما تمام آنچه که گفته شد، تنها بخش کوچکی از اصطلاحات و
مفاهیم گفتاری در مقایسه با علم موسیقی نوازندگان مرد به شمار میرود. پر
واضح است که توضیحات گفتاری و واژگان و اصطلاحات در زمانی که دختران به این
نتیجه رسیدند که نوازنده و موسیقیدان شوند، نقش خود را از دست دادند.
هنر موسيقي كابلي
ما در اين فصل و در فصل بعدي، شاخه‌هاي
مختلف موسيقي كه توسط موسيقي‌دانان
و نوازندگان سازنده مرد در هرات در دهه ۱۹۷۰ اجرا شده است را مورد بررسي
قرار خواهيم داد. تفاوت بين اين دو فصل كه به‌طور
ضمني به تفاوت بين هنر موسيقي و موسيقي پاپ دلالت دارد، مبتني بر تفكر
هراتي مي‌باشد.
رويه‌اي
كه در اين مقاله برگزيده شده است با بحث و بررسي نمونه‌هاي
مشاهده شده بر روي كاستي كه به همراه اين كتاب عرضه شده است، شاخه‌هاي
مختلف را مورد ارزيابي و بررسي قرار مي‌دهد.
تجزيه و تحليل موسقيايي اصول زايشي كه در پس اين موسيقي قرار دارد، از
حوصله كتاب حاضر خارج مي‌باشد.
من با توجه به گفته بارتوك مبني بر اين كه نت‌نويسي‌هاي
درستي، همان تراك‌هاي
صوتي روي خود كاست هستند و با استفاده از نت‌نويسي
غربي در خصوص آوانويسي موسيقي مطلبي عنوان نكرده‌ام
(با رتوك و لورد ۱۹۵۱ ، ص ۳)، به استثناء رئوس اساسي نمونه‌هاي
شماره ۲ و ۳ (كه هر دو به اجراي نغمه کشال
Kashal
مربوط مي‌شوند)
كه به عنوان نمونه‌هاي
خاص هنر موسيقي‌سازي
افغاني از جذابيت خاصي برخوردار هستند. آنچه كه من در اين مجال كوتاه و
محدود سعي در انجامش داشته‌ام،
ارايه يك تجزيه و تحليل مورفولوژيكي از شاخه‌هاي
مختلف موسيقي
بوده كه در شهر هرات اجرا مي‌شده
است. انتخاب و گلچين نمونه‌ها
به‌خودي
خود مستلزم پاره‌اي
نمونه‌برداري
بوده است، چرا كه من سعي داشته‌ام
تا از ميان سوابق ميداني‌ام،
نمونه‌هاي
كوتاه را پيدا كرده و به اين ترتيب اين امكان براي خواننده مهيا گردد كه از
يك قطعه موسيقي به عنوان يك مجموعه كابل شناخت جامعي به‌دست
آورد. در برخي از موارد، لازم بود تا برخي از آيتم‌ها
حذف شوند تا امكان جاي دادن آنها براساس زمان موجود بر روي كاست فراهم
گردد. برخي از موسيقي‌داناني
كه در اين مثال‌ها
از آنها
نام برده شده است، قبلاً نيز با نام و مشخصات فردي مورد اشاره قرار گرفته
بودند و به تفصيل در فصل هفتم به آنها خواهيم پرداخت. در اين فصل ممكن است
با توجه ناهمگون و بيش از حد به برخي از گونه‌هاي
مرتبط با باب نظر شما را جلب نمايد. اين بدان جهت است كه من اين نوع موسيقي
افغاني را به عنوان يك اجرا
Performer
يافته‌ام.
من در حين نگارش درباره مثال‌هاي
خاصي كه بر روي كاست مي‌توان
آنها را مورد بررسي قرار داد از زمان حال استفاده كرده‌ام.
غزل‌سرايي
همانطور كه مي‌دانيد،
غزل يكي از اشكال عمده و اصلي در شعر پارسي به شمار مي‌رود.
آن دسته از محققان غربي كه بر روي شعر پارسي كار كرده‌اند،
در اغلب اوقات از غزل به عنوان «چكامه
پارسي»،
«غزل پارسي» يا «شعر عاشقانه» نام مي‌برند.
غزل پارسي به‌عنوان
يك شكل شعري از تعداد متفاوتي بيت تشكيل مي‌شود.
بيت، واحد اصلي در هر يك از اشكال شعر پارسي به شمار مي‌رود
و از دو نيمه متقارن كه اصطلاحاً مصراع ناميده مي‌شود،
تشكيل مي‌گردد
و هر مصراع معمولاً متشكل از شش يا هشت پايه
(feet)
مي‌باشد.
در شكل غزل، قافيه يكساني در سراسر كل شعر حاكم مي‌باشد.
لازم به توضيح است كه دو مصراح در هر بيت به غير از مطلع (بيت‌آغازين)،
با هم همقافيه نيستند شكل و طرح قافيه معمولاً از يك نظم خاص برخوردار مي‌باشد:
از جمله مانند
“aa ba ca da ea”.
اضافه كردن تخلص شاعر در بيت منتهي به شعر، از اواخر قرن چهاردهم، رايج و
مرسوم گرديد.
اصطلاح غزل همچنين با توجه به خواندن و سراييدن اين نوع شعر، حكايت از يك
فرم و شكل موسيقيايي دارد. اين شكل از موسيقي به وسيله يك نوع ساختار گردشي
كه داراي قطعات‌سازي
سريع است که بين واحدهاي متن قرار داده شده است) از ساير اشكال متمايز مي‌گردد.
از ظواهر امر اين‌گونه
بر مي‌آيد
كه شكل موسيقيايي فعلي براي خواندن غزل‌ها
در اواخر قرن نوزدهم يا اوايل قرن بيستم در كابل تكميل شده باشد، يعني
زماني كه به گونه اصلي و عمده هنر موسيقي‌آرايي
در افغانستان تبديل شد. سبك اجراي موسيقيايي غزل گاهي اوقات براي خواندن
اشعاري مورد استفاده قرار گرفته است كه با شكل و فرم غزل هيچ شباهتي نداشته
است، مضافاً اين كه تمامي غزليات الزاماً به اين سبك موسيقيايي اجرا نمي‌شوند.
غزليات به عنوان اشعاري كامل با مفاهيم عالي در نظر گرفته مي‌شوند
و در اين رابطه معمولاً با اشعار رمانتيك ساده موسيقي پاپ مقايسه مي‌شوند.
به نقل از يكي از موسيقي‌دانان
و نوازندگان:
آيا تاكنون از راديو بچه او بچه
O Becheh ! O Becheh!
(اي پسر! اي پسر!) را شنيده‌ايد؟
اين يك شعر خوب نيست. من قصد دارم به تو چيزي بگويم. اين شعر، خراب است.
اين درباره بوسيدن و بازيگوشي كردن است. در حال حاضر، اشعار قديمي كه سابق
بر اين خوانده مي‌شوند،
داراي معنا بودند (اصطلاحاً پخته بودند) مانند اشعار امير صاحب خسرو كه در
دهلي مدفون است يا شعر بیدل صاحب.
بين كفّار و ما چه تفاوتي وجود دارد؟
از كعبه و پرستشگاه كفّار، يك نور متساطر مي‌شود.
حال شما معناي آنچه كه گفته شد را دريافت كرده و فهميده‌ايد.
پرستشگاه و معبدي كه در آنجا بت‌هاي
مختلفي قرار دارد مانند بت هايي كه هندوها آنها را پرستش مي‌كنند
و خانه خدا ؛ يا كعبه (در مكّه) با يك لامپ روشن مي‌شوند.
تفاوت بين شما و ما در چيست؟ معنا در شعر بیدل صاحب مي‌باشد.
معناي لامپ چيست؟ منظور از لامپ در اينجا همان ماه است. ماه يكي است. اما
هم پرستشگاه و معبد و هم كعبه را روشن مي‌كند
و همه‌چيز
به‌وسيلة
آن لامپ روشن مي‌شود.
حال اين چيست؟ او بچهo
Bacheh! O Bacheh!.
بيا ما مي‌توانيم
برقصيم چه چه چه
cha cha cheh
(رقص
cha cha).
بيا، بيا با نغمة
logari
برقصيم. اين شعر، اين شعر مبتذل (سبك) است و هيچ معنايي ندارد. شعر شعرا از
معاني و مفاهيم بلندي برخوردار است و همه كس قادر به درك آن نمي‌باشد.
(سلطان و رد ك).
سازنده ها با غرور میگویند غزل های را که میخوانند کتابی بوده و اشعار آن
هم از شعرای ادیب است. متن غزل های که در کابل وهرات خوانده می شود معمولاء
به ادبیات عامیانه فارسی توسط نوایسندگان مشهور نوشته شده است. آواز خوان
های افغان که غزل می خوانند بعضی از ابیات را از متن خود گرفته با متون
دیگر یکجا نموده و به عنوان یک آهنگ نو آنرا می خوانند. امیر جان خوشنواز
اشاره کرده که او بطور مثال گل های مختلفی را از چند جای جمع آوری نموده و
بطور یک دسته گل آنرا ارائه مینماید. دربعضی نویسندگان وتحصیل کرده ها از
طرز خواندن غزل ها توسط هنرمندان موسیقی انتقاد مینمایند و میگویند که آنها
آنچه را میخوانند غلط است.
با ورود غزل در موسیقی کابل مسلماء روش یا عمل بخصوصی مشاهده میشود اولین
مطلع شعر که با قافیه (آ آ ) را دارد به آهنگ آستائی خوانده میشود. با
جانشین شدن بیت ها خواندن فرد اول به انتره بالا و بیت دوم به آهنگ آستائی
نواخته میشود. هر بخش آستائی که با همراه دستگاه دنبال میگردد دونی گفته
میشود جائیکه آهنگ آستائی چندین دفعه تکرار می گردد.دونی با یک فراز ونشیب
موزون به اولین ضربه دورانی (ضربه گور) ختم شده و سپس به ضرب آهسته بر
میگردد ودرین حالت بیت آخری یا آخرین خط با آواز یا خواندن به آهنگ آستائی
ختم میشود..
به این اساس اصل متن غزل حین خواندن بیشتر پیچیده بوده وامکان تغیر شکل ها
ی گوناگون در متن ها موجود است. این معمول است که خواننده ها اشعار اضافی
را که فرد نامیده میشودوارد کورس غزل نموده وبا یک قافیه آزاد از آن
استفاده مینمایند. در طرز اجرای آهنگ بعضی اشعار معمولاء از شعرای دیگر یا
توسط خود خواننده در همان لحظه برای بر انگیختن شنواندگان اجرا میشود. هدف
از خواندن فرد معمولاء برای تشریح – تاکید – تائید واثبات موضوع غزل اصلی
میباشد. آواز حوان برای انتخاب غزل و تهیه آهنگ خود مختار است اما زمانیکه
غزل اصلی را انتخاب نمود او نمیتواند متن یا بیت غزل اصلی را تغیر دهد (
سید اسماعیل ارتباط خصوصی سال ۱۹۸۹). بعضی اوقات انواعی دیگری از شعر مثل
رباعی مثنوی میتواند به متن افزوده گردداین رونمائی معمولاء بعد از دونی با
ختم فراز ونشیب موزون وقبل از نظر بعدی آواز به آهنگ انتره میباشد. خواندن
یکفرد قبل از شروع توسط آواز خوان ها معمول است..
مثال یک در سی دی اجرای غزل (پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم) توسط امیر جان
با نواختن هامونیه با همراه دوفرزندش »حمد رحیم رباب و محمد نعیم طبله و
غلام نبی دوتار چهارده سیمه . این غزل توسط یکی از شاعران ارسطوکرات ایرج
میرزا (۱۸۷۴ – ۱۹۲۴ ). دراینجا امیر جان سه بیت ازاصل غزل را گرفته وشش فرد
رباعی به آن افزوده است. غزل مذکور در دریک دعوت شب در منزل امیر جان سروده
شده بدین نهج::
متن : فرد اول
روز قیامت هرکسی بردست گیرد نامه ای من نیز حاضر می شوم تصویر
جانان در بغل
مطلع (بیت ۱)
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم خانه ویران بودو حسرت مهمان دارم
فرد ۲
گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر تا سحرگاه زکنار تو جوان برخیزم
بیت ۲
گرمی عشق به سر موی سر از قصه سفید زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم
رباعی:
ابرو بما مکش که ما دل شکسته ایم حاکستریم وبر رخ آتش نشسته ایم
نه خونی کرده ایم ونه کسی را کشته ایم تقصیر ما همین که عاشق تو گشته
ایم
فرد ۳
اگر جوهر شناسی تیغ را عریان تماشا کن که تا اصل جواهر زخاکستر بیرون
آید
فرد ۴
چراغ دیده دیده به راهی تو کرده ام روشن به شرطی آنکه نسوزد زانتظار
مرا
بیت ۳
نیست یک لحظه که از یاد تو فارغ باشم گرچه پیرم ودر حافظه نقصان دارم
فرد ۵
نمیدانم که رادیدم که از خود میرود هوشم جنون آهسته میگوید مبارکباد
درگوشم
فرد ۶
نگو که پیر شدی عاشقی نمی زیبد شراب کهنه شود نسئه دگر دارد
آهنگ به طرز کستوری:
یکی از آهنگ های شهری افغان که توسط نوازندگان موسیقی افغان معرفی شده در
موسیقی کلاسیک هندوستانی دریافت شده نتوانست. این بطور عادی عبارتست از رفت
وآمد آنچه که در شکل نشان داده شده تال دادره است همراه شش ماتره. این متن
یا قطعه میتواند به چندین آهنگ یا دردیگر سبک ها خوانده شود. دراینجا آهنگ
های انتره و آستائی میتواند در متن استفاده گردد.
مثال یک: در شروع با یک قطعه آوازی که آلاپ نامیده میشود و این مورد با
خواندن یک فرد با قافیه آزاد دنبال میگردد در حالیکه طبله نواز مینوازد و
خواننده پای دربند تال نیست . خواندن دراینجا به قسم یک بیانیه بلند یا
حطابه مانند که به روش ارائه غزل در هنر موسیقی پارسی ارتباط دارد. بعداء
یک آلاپ دیگری که با اولین بیت مطلع از غزل خوانده میشود و ارائه این آهنگ
به سبک آستائی چهار مرحله دورانی از دادره را دربر دارد. در اجرای این آهنگ
یا بخش به ضرب تسریع بخشیده شده وبا اجرای خواندن ونواختن دونی سبقت
میگیرد. با اجرای آهنگ به سبک آستائی سبک نواختن را آسان می سازد دونی ه که
پر هیجان ترین بخش انتره دردوران دونی است با اجرای نواختن رباب ودوتار
موقعیت خود را ایفا می نماید.
استعمال نمونه ها یا الگو های بخش دست راستی با عث ایجا منظم جند آهنگ
موزون میشود . دونی چهار بار نواخته شده بعداء یک دوره از دادره به آخر
دونی ملحق یا افزوده میگردد درحالتی که موسیقی با ضرب گور ختم میگردد.
بعداء امیر جان فرد دوم را با مطلع تکرار می نماید و این هم دونی دیگر
بعداء او بیت دوم غزل ر
ا ((گرمی عشق به دل موی سر از قصه سفید زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم
))
خط اول مصرع شعری به آهنگ انتره خوانده میشود وخط دوم به آهنگ آستائی .
تمامی این مثال به گراف نشان داده شده حسب ذیل:
جدول مورفولوزی یا شکل شناسی : (پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم ):
آلاپ
فرد ۱
آلاپ
آستائی (بیت ۱ )
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم (۲ )
خانه ویران بودو حست مهمان دارم ( ۲ )
فرد ۲
آستائی
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم
خانه ویران بودو حسرت مهمان دارم ( ۲ )
دونی ( ۶ )
انتره (بیت دو مصرع اول )
گرمی عشق به دل موی سر از قصه سفید
آستائی بیت دو مصرع دوم
زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم
دونی ( ^ )
آلاپ
رباعی
آستائی
زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم ( ۳ )
دونی ( ۵ )
فرد چهار
انتره ( بیت سه مصرع اول )
نیست یک لحظه که از یاد تو فارغ باشم
آستائی (بیت سه مصرع دوم )
گرچه پیرم من ودر حافظه نقصان دارم ( ۲ )
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم
خانه ویران بود وحسرت مهمان دارم
دونی ( ۴ )
فرد پنج
آستائی
پیرم وآرزوی وصل جوانن دارم
خانه ویران بودو حسرت مهمان دارم
دونی ( ۴ )
فرد پنج آستائی
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم
خانه ویران بود وحسرت مهمان دارم
دونی ( ۶ ۹
فرد شش
آستائی
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم خانه ویران بود وحسرت مهمان دارم
دونی ( ۶ )
ما ممکن چندین نما از مثال یک را برای بکارگیری پیچیدگی نوع غزل یادداشت
نمائیم چه در آنجا در تکرار خطوط یادر بخشی از خطوط تکرار وناپایداری اتفاق
می افتد طول دونی در آهنگ آستائی در بین چهار وشش دوبار ه تکرار می شود.
مطلع
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم خانه ویران بودو حسرت مهمان دارم
بعداء این مورد دوباره چهر مرتبه به شکل ترجیع بند تکرار میشود وهمچنان
مصرع ((زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم ) دوباره به روش ترجیع بند تکرار
میگردد. فقط سه بیت از اصل شعر همراه شش فرد رباعی برای تشریح – تاکید و
تائید در غزل بطور تکرار اجرا میشود معلوم نشد که شعر اثر کیست.
یکی از موارد قابل ملاحظه نمای غزل کابلی سرعت دورانی بالا و پائین ضرب است
. دراینجا ضرب همراه با سرعت آهسته به تیز و رفت ناگهانی پس به تیز و آهسته
اجرا میگردد.سرعت ضرب در اثنای دونی ها در بخش آستائی بطور مسلم وآشکارا با
ازدیاد ضزب تدریجی به مشاهده می رسد. شکل نوزده (۱۹)از بحث غزل کابلی
نمایندگی می نماید
سازندگان قطعات موسيقي بر اين باور بودند كه متن غزل‌هايي
كه مي‌خواندند،
متن‌هايي
كتابي بودند، به اين معنا كه از متون ادبيات پارسي اقتباس شده بودند و از
اين جهت به خود مي‌باليدند،
اما همانگونه كه مؤلفين معروف و مشهور نيز به رشته تحرير درآورده‌اند،
متون غزلياتي كه در هرات و كابل خوانده شده‌اند،
معمولاً‌شعر
يا منظومه نبوده‌اند.
غزل‌خوانان
افغاني دوست داشتند تا به انتخاب بيت‌هايي
از منابع مختلف و با كنار هم قرار دادن آنها و خلق يك متن آهنگ جديد، خود
شخصاً متن‌هاي
خود را خلق نمايند. امير جان اين كار را به چيدن يك دسته رز (دسته گل)، يك
گل از اينجا و يك گل از جاي ديگر تشبيه كرده است. در اين ميان در صورتي مي‌توان
ادعا نمود كه يك غزل متعلق به يك خالق معروف و مشهور مانند حافظ و سعدي است
كه در متن غزل حتي يك بيت نيز از يك خالق و شاعر ديگر اقتباس نشده باشد.
برخي از ابياتي كه در جريان اجراي يك غزل خوانده مي‌شود،
ممكن است از بهترين شعراي كلاسيك اقتباس شده باشند و برخي نيز ممكن است از
ضعيف‌ترين
«مقلدي»اقتباس شده باشد و برخي از آنها نيز ممكن است توسط شخص خود خواننده
و احتمالاً به صورت لحظه‌اي
خلق شده باشند، چرا كه ماهيت غزل اين چنين است. خوانندگان ضمن آن كه بايد
از دانش و آگاهي كافي درباره شعر برخوردار مي‌بودند،
مي‌بايست
از يك حس شاعري نيز بهره مي‌بردند،
هر چند كه آنها در اغلب اوقات از سوي ادبا مورد انتقاد قرار مي‌گرفتند،
چرا كه متن‌هايي
را براي خواندن انتخاب مي‌كردند
كه اساساً‌غلط
و نادرست بودند.
زماني كه غزليات همراه با موسيقي در كابل اجرا مي‌شد،
رويه‌هاي
خاصي رعايت و به‌مورد
اجرا گذاشته مي‌شد.
ابتدا و قبل از هر چيز، متن غزل به فردverse
وترجیع بند و برگردان
refrain
تقسيم مي‌شود.
به‌طور
كلي، مطلع يا اولين بيت (با طرح قافيه‌اي
aa
خود) نقش برگردان و ترجیع بندrefrain
را ايفا مي‌كنند،
در حالي كه ساير ابيات نقش فردverse
را ايفا مي‌كنند
و مطلع بعد از هر بيت تكرار مي‌شود.
ملودي‌هاي
فرد ترجیع بندverse
و
refrain
كاملاً مشخص هستند و اصطلاحاً به آنها (انتره وآستائی)
antara
و
astai
گفته مي‌شود.
انترهantara
از تسي‌توراي
بالاتري نسبت به آستائی
astai
برخوردار است. جزء سوّم شكل غزل يك بخش‌سازي
است كه دونی
duni
ناميده مي‌شود
و يك تكرار مجدد‌سازي
ملودي آستائی
astai
تلقي مي‌گردد.
فرم آهنگ با توجه به ضرب
(Tempo)،
يك فرم چرخشي است. به اين ترتيب
Verse
مطلع یا فرد (يا انتره
antara
كه سازنده اين بخش از فرم موسيقيايي را نام‌گذاري
كرده است) با يك ضرب پايين خوانده مي‌شود،
در حالي كه
refrain
با ضرب به مراتب تندتري خوانده مي‌شود.
تشديد ضرب تا رسيدن به دونیduni
ادامه مي‌يابد
تا به خوبي برسد كه از نظر تعداد دو برابر انتره
antara
شود. لازم به‌توضيح
است كه دونیduni
به يك وزن ريتميك ختم مي‌شود
و با يك افت ناگهاني به ضرب آرام باز مي‌گردد،
در اين هنگام شعر بعدي خوانده مي‌شود
و الي آخر.
در اين ميان انجام پاره‌اي
اضافات و ساير اصلاحات امكان‌پذير
مي‌باشد.
از مهمترين اين اضافات، قرار دادن ابيات اضافي با ضرب آرام بعد از يك دونی
duni
و قبل از بيت بعدي خود غزل مي‌باشد.
اين ابيات اضافي كه معمولاً فرد
(Fard)
ناميده مي‌شوند،
يك مصراع اضافه شده در يك بخش از نثر مي‌باشد.
(براون، ۱۹۰۲، ص ۲۵). گاهي اوقات يك رباعي (شكل از چهار بيتي) قرار داده مي‌شود.
برخي از خوانندگان از اين گونه مرزهاي اضافه شده به دفعات بسيار زياد
استفاده كرده اند. من در جريان مطالعاتم پي بردم كه حاجي هماهنگ يكي از
خوانندگان كابلي يكي از طرفداران پر و پا قرص اين سبك تن‌گرا
بوده است. خواندن يك فرد در سرآغاز غزل و در پي آن آستائی
astai
و يك دونی
duni
رايج و مرسوم بود. يكي ديگر از انواع اين اضافه‌كردن‌ها،
الاپ
alap،
يك سطر آوايي غير متني كه با يك حرف صدا‌دار
خوانده مي‌شد،
نام داشت
[a:]
كه در اغلب اوقات بعد از يك دونی
duni
و قبل از انتره
antara
بعدي قرار مي‌گرفت.
مثال شماره يك روي سی دی به اجراي غزل «پيرم و آرزوي وصل جوانان دارم»
مربوط مي‌شود.
اين غزل توسط اميرجان،
نوازنده ارغنون و با همراهي دو فرزند پسرش به نام‌هاي
رحيم (نوازنده رباب) و نعيم (نوازندة طبل) و غلام نبي نوازنده دوتار چهارده
سيمي اجرا گرديد. به گفته اميرجان، اين غزل سابق بر اين توسط استاد قاسم و
البته با يك ملودي متفاوت اجرا شده بود وليكن اميرجان براساس تمايلات شخص
خود، برخي از ابيات را شخصاً به آن اضافه كرده بود (براي تهيه يك دسته گل،
يك گل از اينجا و يك گل از جاي ديگر چيده بود). احساسات شعر به خصوص در
اوايل سن شصت سالگي و در زماني كه از خوانندگي به‌صورت
حرفه‌اي
خداحافظي مي‌كرد،
كاملاً در خور خواننده بود. اين غزل در سال ۱۳۵۳ شمسی مطابق۱۹۷۴ در يك
ضيافت شام (مهماني) در غزل خواننده ضبط شد. متن اين غزل در ذيل آمده است:
روز قیامت هرکسی بر دست گیر نامه ای من نیز حاض می شوم با تصویر
جانان در بغل
پیرم وآرزوی وصل جوانان دارم خانه ویران بودو حست مهمان
دارم
گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر تا سحرگه زکنار تو برخیزم
گرمی عشق به دل موی سر از قصه سفید زیر خاکستر خود آتش پنهان دارم
خاکستریم بررخ آتش نشسته ایم ابرو به ما مکش که ما دل
شکسته ایم
نه خونی کرده ایم و نه کسی را کشته ایم تقصیر ما همین که عاشق تو
گشته ایم
چراغ دیده براهی تو کرده ام روشن به شرطی آنکه نسوزد ز
انتظار مرا
گرچه پیرم و در حافظه نقصان دارم نیست یک لحظه که از یاد
تو فارغ باش
نگو که پیر شدی عاشقی نمی زیبد شراب که کهنه شود نشئه
دگر دارد
نمی دانم که را دیدم که از خود می رود هوشم جنون آهسته می گوید
مبارک باد در گوشم
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۳۶ – زمینه موسیقی
۳۷ – نغمه کشال
۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال
۳۹ شکل
۴۰ – استائی
۴۱ – انتره
۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
