فصل دهم
تفسیر تغییر و تحول موسیقی در هرات
درسال ۱۳۵۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۷۰ شهر هرات حامی یک حیات موسیقی غنی بود. گروههایی از نوازندگان موروثی و همکاران آماتورشان انواعی از موسیقی را می نواختند که در جهت رسیدن به معیارهای «موسیقی هنری سنتی» پیشنهادی پاورس (۱۲-۱۰: ۱۹۷۹) بود. اولاً، موسیقی را متخصصینی تامین می کردند که به تعلیم و تلقین استادان مافوق خود نیاز داشتند. ثانیاً، سبکهای موسیقی مورد نظر منطبق بر معیارهای موسیقی نظری بودند، ثالثاً این سبکها پایه و اساس فرهنگی داشتند و در ارتباط و حمایت از اجرای های فرهنگی بودند که خود به آن وابسته بودند، ولی در عین حال به عنوان قلمرویی مستقل به نظر می آمدند. رابعاً موسیقی توسط افراد و گروههای برگزیده که کارشناسی و خبرگی را تدریس می کردند حمایت می شد. این متخصصانی که هنر موسیقی را تامین می کردند موسیقی رایج و مخصوص رقص را هم اجرا می کردند و اغلب در جشنهای عروسی طبقات مرفه جامعه می نواختند. عروسی «جشن ازدواج» موقعیتی برای یک کنسرت مفصل بود که مراحل مختلف آن به این رویداد اجتماعی ترکیب مشخصی می داد و شامل یک موسیقی مخصوص برای مراسم مهم «تخت داماد» بود.
از این جهت نوازندگان نقش کارشناسان مراسم را داشتند هرچند وضعیت و شرایطی که من درسال ۱۳۵۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۷۰، شاهد آن بودم منشاء جدیدتری داشت. موسیقی شهری هرات در طول ۵۰ سال یعنی از سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۲۰ تا سال ۱۳۵۰ ش مطابق دهه ۱۹۷۰ تحت تاثیر پیشرفتهای موسیقیایی در کابل تغییرات قابل توجهی کرده بود.
این تغییرات را می توان به صورت خلااصه این طور بیان کرد.
۱- هارمونیوم، رباب، دوتار ۱۴ رشته ای جایگزین چهارتار و سنتور شدند و بعنوان سازهای اصلی ساخت موسیقی شهری مطرح شدند.
۲- سیستمهای متفاوت آهنگ، ساخت و قافیه یعنی کاملاً اصول متفاوت سازماندهی موسیقیایی جایگزین شدند. این اصول با توجه به شکل اصلاح شده نظریه موسیقی هندوستانی تنظیم شدند.
۳- انواع جدید موسیقی، بویژه غزل کابلی، نغمه های کشال و موسیقی رقص روی کار آمد.
۴- سرعت ساخت موسیقی و آهنگ در جشنهای عروسی، کنسرتها، تئاتر و مهمانیهای خصوصی کوچک افزایش یافت.
۵- محکومیت و ممنوعیت موسیقی و نوازندگان توسط روحانیون متعصب و جامعه تا حد زیادی کاهش یافت.
۶- نوازندگان حرفه ای بسیار کارآمد مانند استادان و نوازندگان برجسته که آباء و اجدادی کار موسیقی را دنبال می کردند روی کار آمدند. اینها کسانی بودند که بدون شک در دوره های قبل می زیستند (مثلا دربار تیموریان هرات) ولی در قرن نوزدهم دستخوش فراموشی شده بودند. تحلیل نظریه تحول موسیقی بسیار دشوار است. (بلکینگ ۱۹۷۹). بدون شک آنچه در طول این دوره در هرات رخ داد براساس معیارهای بلکینگ نمونه واقعی از تحول موسیقی بود؛ یک تحول در سیستم، نه فقط یک نوآوری در آن.
این تحول شامل کنار گذاشتن یک سیستم برگرفته از ایران و جایگزینی آن با سیستم دیگری از کابل بود. به طور قطع هراتی ها تغییراتی در سیستم جدید ایجاد کردند. به عنوان مثال فواصل و مقامهای برگرفته از سیستم موسیقی ایرانی را که قبلاً دنباله رو آن بودند با هم تلفیق کردند آنها همچنان علاقه شان را به موسیقی ایرانی حفظ کردند: مثلاً در موسیقی رایج ایرانی که آن را به صورت کابلی تنظیم کرده بودند و در غزل به عنوان یک متن آواز. اهمیت این تحولات در موسیقی و آهنگ سازی چیست؟ نظریه موسیقی شناسی قومی این تصور را بوجود می آورد که این تحولات به عنوان یک پدیده جداگانه رخ ندادند بلکه بخشی از فرآیند کلی تری از تغییرات فرهنگی و اجتماعی بودند.
نوگرایی و نوسازی در بخش آهنگ سازی:
مطالعه تاریخ افغانستان در این دوره نشان دهنده الگوهای خاص تغییرات اقتصادی، سیاسی و اجتماعی است به نظر می رسد در نقطه ای دگرگونی های آهنگ سازی مشهود در هرات را قطع می کنند. می توان آنها را ابعاد دو فرآیند پیوسته نوگرایی و نوسازی دانست. بهتر است که آنها را تحت سه عنوان بیاوریم: ظهور ملی گرایی افغان، قدرت رو به کاهش تشکیلات مذهبی، معرفی تکنولوژی مدرن.
ملی گرایی افغان ها و هویت ملی
موسیقی، مانند زبان سمبولی قدرتمند از هویت قومی و نژادی است یکی از ابعادی که می تواند به هنگام نیاز به بیان و دفاع از «هویت نژادی» به کمک شتابد. موسیقی می تواند به عنوان زمینه ای از تجارب مشترک که به مشخص و معین کردن مرزهای اجتماعی یک گروه یا یک ملت کمک می کند عمل کند. تاثیر و کارائی آن در این مورد می تواند مضاعف باشد. موسیقی نه تنها مانند یک ابزار سریع برای شناسایی گروهای متفاوت قومی و نژادی عمل می کند بلکه معانی ضمنی- احساسی قدرتمندی دارد که قادر است هویت قومی را به شیوه ای مقتدرانه بیان کند.
یکی از مسائل عمده در تاریخ سیاسی افغانستان تلاش برای بوجود آوردن یک «حکومت - ملت» یگانه و متحد بوده است. (پولادا ۱۹۷۳). عبارت «حکومت- ملت» یک مفهوم نژاد پرستانه غربی است که می تواند در این مورد هم بکار رود، زیرا این نمونه ء بود که احتمالاً حاکمان افغان برای سرمشق قراردادن در جستجویش بودند. دو عامل باعث تاخیر این رویداد شده. اولاً، کشمکش های میان اقوام پشتون مانع ظهور افغانستان بعنوان یک حک.مت (ایالت)شد.
در ثانی، تعداد گروههای قومی متفاوت ساکن در منطقه با زبانهای مختلف و فرهنگهای تا حدودی متفاوت جریان یکی شدن مردم (یک ملت شدن) را عقب انداخت. افغانستان تا سال ۱۲۶۰ شمسی مطابق ۱۸۸۰ که امیر عبدالرحمن در رأس قدرت بود به شرایط «ملت - حکومت» واحد ومتحد دست نیافت. عبدالرحمن با تشکیل یک ارتش قدرتمند که می توانست با قومها برخورد کند، موفق شد تمام کشور را تحت کنترل کابل در بیاورد.
درسال ۱۳۱۶شمسی مطابق دهه ۱۹۳۰ گرایش ملی گرایی کاملاً مشهود و قابل تشخیص بود. گرگوریان (۱۹۶۹) گزارش جالب از بحثهایی که نویسندگان ملی گرا در آن زمان تهیه کرده بودند، ارائه می دهد. آنها پی برده بودند که یکی از مشکلات افغانستان، تفاوت قومی آنها بود و کلی گرایان در صدد پایه ریزی یک تاریخ مشترک، سابقه مذهبی و خاستگاه قومی برای تمام مردم افغانستان بودند. آنان ادعا می کردند که اغلب یک تبار آریایی هستند. زبان پشتو در ایدئولوژی و مکتب گرایی اهمیت خاصی داشت و تنها در این زمان بو که پشتو و دری زبان رسمی کشور شدند. بحث بر سر این بود که افغانستان نیازمند رشد و پیشرفت فرهنگ ملی بود.
بسیاری بر جمع آوری موسیقی سنتی و محلی افغانستان تاکید داشتند و خواستارا دبیات جدید شدند که میراث تاریخی ملت و نیازها و آرزوهای اجتماعی موجود آنها منعکس کند. شعرا و نویسندگان را تشویق کردند که خود را وسیله تغییر اجتماعی به حساب آوردند و نقش بیدادگری را برای مردم افغانستان ایفا کنند. (همان ماخذ: ۳۴۶)
اگر هدف دولت تزریق روح جدیدی از ملی گرایی به مردم بعنوان شهروندان افغانستان بود با این نیت آنها خود را علیرغم خاستگاه قومیشان، افغانی بدانند، پس ایجاد سبکهای جدید موسیقی شهری- موسیقی هنری افغانی و موسیقی رایج- در کابل احتمالاً نقش مهمی در این فرآیند ایفا کرده است. ما نمی دانیم که ایجاد و خلق یک موسیقی ملی براساس سبک موسیقیایی گرده قومی غالب. یعنی پشتوها، با متون شعر به زبان دری تا چه حد نتیجه خط مشی سنجیده و آگاهانه به منظور تشویق و پرورش ملی گرایی بود، هر چند که سرانجام آن نتیجه نیز حاصل شد. احتمالاً اقتباس موسیقی هنری کابل در هرات در اواخر دهه ۱۹۳۰، موسیقی رایج کابلی در سالهای ۱۳۲۰ – ۱۳۴۰ شمسی مطابق در دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، احساس جدید از تعلق به افغانستان و افغانی بودن را در هراتیها بیان می کرد. از نظر هراتیها شراکت و توافق با فرهنگ غالب می تواند بعنوان یک بیانیه سیاسی و یک عمل خاکی از وفاداری تلقی شود. سمبلها و نمادهای ضروری و خاص ممکن است در آلات موسیقی موزیک شهر هرات ابراز شوند. اگر رباب با آن پیوندهای قومی پشتویی، نماینده افغانی بودن موسیقی بود؛ دوتار، ساز هراتیها نماینده صدای هرات در گروه موسیقی شهری و نقش هرات بعنوان بخش اصلی افغانستان بود. این نفوذ سنت هراتی به سبک کابلی با هویت اجتماعی بحرانی نوازندگان دوتار در میان گروه های سازنده آشکار می شود.
 

ادامه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

فصل دهم

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر