|
كلاسيك (خيال)
واژه کلاسیک
klasik
(كه گاهي اوقات کلاسیک
klastik
نيز تلفظ مي‌شود)
كه احتمالاً از كلمه انگليسي
classic
گرفته شده و از هند به افغانستان آورده شده است، داراي معاني مختلفي ميباشد.
اين واژه در دقيق‌ترين
مفهومش به موسيقي‌آوازي
هندوستاني اطلاق مي‌گردد،
اما در يك مفهوم وسيع‌تر
نيز مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
زماني يكي از نوازندگان در كابل به من اين گونه گفت كه کلاسیک
klasic
به معناي «دشوار» ميباشد
و خاطر نشان گرديد كه تمام كشورها، از شكل
musiqi klasic
موسيقي كلاسيك، خاص خود برخوردار هستند. هنگامي كه در هرات سرگرم گوش دادن
به يك اجراي دستگاه ايراني بوديم، اميرجان اظهار داشت كه اين دستگاه نيز يك
نوع کلاسیک
klasic
است. در يك موقعيت ديگر، يكي از نوازندگان ضمن انكار اين موضوع اظهار داشت
كه اين قطعه، يك قطعه کلاسیک
kalsic
نيست و از اين واژه براي اطلاق به موسيقي هندوستاني، آوازي يا سازي،
استفاده نمود. برخي از نوازندگان در كابل با برخي از اشكال موسيقي آوازي
هندوستان منجمله ( خیال – دروپاد و ترانه )
khyal،
dhrupad
و
tarana
آشنايي داشتند و ما در اينجا فقط به خیال
khyal
خواهيم پرداخت. خیال
Khyal
کلمه فارسي است كه به معناي «خيال و تصور» ميباشد
(در هند نيز خیال
khyal
گفته مي‌شود).
اجراي آوازي يك خیال
khyal
يا ساير اشكال موسيقي آوازي هندوستاني، اصطلاحاً راگ خواندن یا راگ خوانی
rag khandan،
" ناميده مي‌شود.
در حالي كه راگ زدن
rag zadan
يا راگ نواختن
rag nawakhtan
به معناي نواختن راگ
rag
با يك ساز ميباشد.
در اينجا منظور از راگ
rag
صرفاً يك دستگاه يا مقام ملوديك نيست، بلكه يك فرم موسيقيايي است.
براساس آنچه
كه توسط نوازندگان هراتي مشخص شده است، مراحل اصلي اجراي يك خیال
khyal
آوازي به سه بخش تقسيم مي‌شود:
(شکل – خیال - آستائی و شکل )
shakl،
astai
و
khyal.
Shakl،
همان بديههسازي
آزاد دستگاه و مقام ملوديك است كه با طبل همراهي نمي‌شود.
بخش دوم يا آستائی
astai
يك بخش اختياري به شكل راگ
rag
است و در اغلب اوقات حذف مي‌شود.
اين بخش با آنچه كه اصطلاحاً در هندوستان ویلامبیت بندیش
vilambit
bandish
ناميده مي‌شود،
متناسب و مشابه ميباشد.
ویلامبیت بندیش
vilambit bandish
يك قطعه ثابت با بخش‌هاي
بديههسازي
شده در ضرب آهسته ميباشد.
آستائی
Astai
در افغانستان معمولاً‌فاقد
يك قطعه ثابت است و فقط بر روي ضربه گور
gor
يك آهنگ ملوديك كوتاه قرار دارد كه در اين صورت خواننده، عبارات شكل آرام
را در سيكل طبل اجرا مي‌كند.
Khyal
خیال يك قطعه ثابت با ضرب متوسط يا تند ميباشد
كه بخش‌هاي
بديههسازي
شده در آن قرار داده شده است. چنين قطعه‌اي
در هندوستان اصطلاحاً بندیش
bandish
يا چیزchiz
ناميده مي‌شود،
اما من در هرات با اين اصطلاحات برخورد نكردم (با اين وجود من معتقدم كه
خوانندگان كابلي مانند استاد سرآهنگ با اين اصطلاحات آشنايي داشته‌اند).
اين قطعه ثابت در هرات اصطلاحاً خیال
khyal
ناميده مي‌شود.
مثال شماره
(۴)، نمونه‌اي
از يك خیال
khyal
در مقام راگ بیرمی
Rag Bairami
است كه توسط امير محمد در همان جشن رمضاني كه مثال شماره (۳) ضبط شده است،
خوانده شده است. اين قطعه، آخرين قطعه‌اي
بود كه قبل از يك فاصله ميان پرده‌اي
اجرا شد. از آنجايي كه امير محمّد در مقايسه با ساير نوازندگان كابلي در
هرات بيشتر كار كرده است و رابطه خوبي با انبوه حضار برقرار نموده است، در
اجراهاي خود و در مقايسه با ساير خوانندگان كابلي مدعو تقريباً
klasic
کلاسیک بيشتري را لحاظ نموده است. مثال شماره (۴) روش‌هايي
را نشان مي‌دهد
كه امير محمّد براساس آنها اجراهاي
خود را اصلاح نموده تا بدين‌ترتيب
با سلائق حضار تناسب داشته باشد و يكي از نمونه‌هاي
بارز اجراي خيال است كه توسط وي در جشن‌هاي
عروسي و مراسم رمضان اجرا مي‌شده
است و با آنچه كه وي در يك جشن خصوصي علاقمندان و مشتاقان کلاسیکklasic
انجام مي‌داده‌است.
در تضاد ميباشد.
او راگ راrag
به
گونه‌اي
اجرا نمود كه گويي آهنگ ديگري است. اين اجرا، كوتاه، تند و مهيچ است و
تقريباً شبيه قطعات منتخبي میباشد كه از اجراهاي طولاني وي اقتباس شده است.
مقام به‌كار
برده شده در اين اجرا، فرمي از بیرمی پنچام
Bairami Pancham
است. اميرمحمّد
قبل از اجراي
rag
راگ، چندين آهنگ پاپ در مقام
Bairami pancham
بیرمی پنچام
اجرا مي‌كند
و به اين ترتيب پيوستگي و تداوم مقام را حفظ مي‌كند.
امّا در اين اجرا، تعدادي قطعات تني غير معمول در مقام راگ بیرمی
Rag
Bairami
نيز وجود دارد كه از آن جمله مي‌توان
به قطعاتي اشاره نمود كه در زمان صعود به‌جاي
گا
Ga
ازگی
Ge
استفاده مي‌كند.
مورفولوژي اين اجرا در جدول شماره (۴) ارايه شده است.
اميرمحمّد
پس از يك شكل بسيار مختصر كه متشكل از يك عبارت مجزا به نام آلاپ
alap
است، آستائیastai
را حذف مي‌كند
و خیالkhyal
يا قطعه ثابت را مي‌خواند.
اين قطعه ثابت در مقام تین تال
Tintal
اجرا مي‌شود
و بر روي
matra
ماتره دوازدهم شروع مي‌شود.
بخش ملوديك از ماتره
matra
شماره دوازده تا يك در موسيق هندوستاني، مخرا
mukhra
ناميده مي‌شود
و براي پايان دادن به بخش‌هاي
بديههسازي
نشده مورد استفاده قرار گرفته و به قطعه ثابت منتهي مي گردد. به‌نظر
مي‌رسد
كه اين متن در اردو
Dane be-riga go
more
باشد كه به معناي «او براي من فردي دانا و عاقل و بدون حيله و مكر ميباشد.»
خواهد بود.
اميرمحمّد در
اين اجرا از دو نوع بخش بديههسازي
شده كه شکل
shakl
و سرگام
sargam
ناميده مي‌شود
استفاده مي‌كند.
عبارات ملوديك آوازي در بخش‌هاي
شکل
shakl
مشابه عباراتي است كه دقيقاً در يك بخش شکل
shakl
مورد استفاده قرار خواهند گرفت، هر چند كه آنها در سيكل تین تال
Tintal
خوانده مي‌شوند.
اين نوع قطعه در موسيقي هندوستاني اصطلاحاً
bahlava
يا الاپی
alapi
ناميده مي‌شوند.
خواننده در بخش‌هاي
سرگام
sargan،
نام‌هاي
نت را مي‌خواند
كه در موسيقي هندوستاني، سرگام تن
sargam tan
ناميده مي‌شود.
يكي از مشخصهها
و ويژگي‌هاي
اولين قطعه
sargam
سرگام ، نام‌هاي
نت را مي‌خواند
كه در موسيقي هندوستاني
Sargam tan
ناميده مي‌شود.
يكي از مشخصهها و ويژگي‌هاي
اولين قطعه سرگا م
sargam،
استفاده از گیGe
در ترتيب نزولي
Sa Re Ge Ma Pe
(سا-ری –گه –مه په ) ميباشد.
اين مدولاسيون مجدداً در سرگام
sargamهاي
دوم و سوم صورت مي‌پذيرد.
در جريان اجرا شاهد يك افزايش كلّي در ضرب هستيم. به‌نظر
مي‌رسد
كه ضرب بخش‌هاي
شکل
Shakl
در مقايسه با ضرب بخش‌هاي
بديههسازي
شده سرگام شکل
(sargam, shakl)
تندتر باشد، اما در اين خصوص موارد استثنايي نيز وجود دارد و چنين به‌نظر
نمي‌رسد
كه بين ضرب‌ها
و همانند آنچه كه در غزل شاهد بوديم، يك نوسان منظم وجود داشته باشد. در
خصوص شكل‌گيري
و ايجاد اين سُد از اين نوع در نغمه كشال، مدارك و شواهدي وجود ندارد.
به‌طور
كلّي، اين اجرا شباهت نسبتاً زيادي با سبك هندوستاني دارد، هر چند كه
سازهاي همراهي كننده تقريباً متفاوت هستند و نواختن رباب پس از آواز و به
شكل سرگام
sarang
انجام مي‌شود.
خواندن اميرمحمّد به عنوان يك نمونه و مثال بايد به‌عنوان
شكل ساده‌اي
از
khyal
مورد توجه قرار گيرد. لازم است كه بدانيد سبك اميرجان به مراتب حتي ساده‌تر
بوده است.
نغمه
كلاسيك
نغمه كلاسيك
يا همان قطعه‌سازي
كلاسيك، معادل سازي شكل آوازي خیالkhyal
بوده و معمولاً با رباب و با همراهي طبل نواخته مي‌شود
و شباهت زيادي با الاپ
alap
و گت
gat
در موسيقي هندوستان دارد. توانايي اجراي اين نوع با رباب در مقايسه با
خواندن خیال
khyal
در هرات به طول فزاينده‌اي
گسترش يافته است تا جايي كه اغلب سازندگان رباب مي‌نوازند
(حتي اگر اين كار را در ملاء عام انجام ندهند) و مي‌توانند
نغمه كلاسيك را تا حدودي اجرا كننده اين آن چيزي است كه اغلب آنها آن را به
عنوان موسيقي هندوستاني اجرا مي‌كنند.
اجراي يك
نغمه كلاسيك از دو بخش اصلي به نام‌هاي
شکل
skakl
ونغمه
naghmeh
تشكيل مي‌شود.شکل
shakl
به عنوان بخش اول داراي يك ريتم آزاد بوده و با طبله همراهي نمي‌شود
و نغعمه
naghmeh
يا قطعه ثابت در يك سيكل ريتميك كه معمولاً تین تال
Tintal
است اجرا مي‌شود.
اجراي نغمه كلاسيك در قالب دو سبك انجام مي‌شود.
در سبك اول، نغمه با استفاده از نوعي دگرگونی وتنوع ريتميك كه قبلاً در
مورد آستائی
astai
نغمه كشال توضيح داده شد، چندين بار تكرار مي‌شود.
در سبك دوّم، بخش‌هاي
ملوديك بديههسازي
شده كه پلیته
paliteh
ناميده مي‌شود،
در بين عبارات قطعه ثابت قرار داده مي‌شود.
در اغلب اوقات از ارقام شبيه
She
به‌طور
قابل ملاحظه‌اي
استفاده مي‌شود
(به صفحه ۵۲ مراجعه نماييد). واژه نغمه در بافت و متن نغمه كلاسيك حداقل مي‌تواند
از سه سطح مقایسه و همسنجی برخوردار باشد: اين قطعه مي‌تواند
به عنوان يك كل اطلاق گردد، اين مي‌تواند
به بخش دوم قطعه كه داراي ريتم ثابت است اشاره نمايد و همچنين مي‌تواند
به خود قطعه ثابت اشاره داشته باشد. برخي از قطعات ثابت از دو بخش برخوردار
هستند: آستائی
astai
يا همان قطعه اصلي و يك انتره
antara
تكميلي كه همانا يك قطعه مرتبط با تسي‌توراي
بالا ميباشد.
مثال شماره
۵، نمونه‌اي
از يك نغمه كلاسيك در مقام راگ دیس
Rag Des
است كه توسط رحيم خوشنواز با رباب و با همراهي طبله كه توسط برادرش نعيم
نواخته شده است، اجرا گرديده است. قطعه ثابت يك قطعه هندوستاني از نوع
razakhanigat
رضا خانی گت ميباشد
كه توسط رحيم به عنوان يك نغمه دروت
dorut
يا يك قطعه سازي تند توصيف شده است و از آن نمي‌توان
به عنوان نغمه كلاسيك قديمي مرتبط با رباب نام برد و بيش از آن كه با تنوع
و دگرگونی‌هاي
سمت راست پرند
(parand)
اجرا شده با بديههسازيهاي
ملوديكي كه در بين عبارات قرار گرفته است، نواخته مي‌شود.
تجزيه و تحليل اين قطعه در جدول شماره ۵ ارايه شده است.
در ابتدا شکل
Shakl
قرار دارد كه با نزديك شدن به انتهاي آن، طبل براي نواختن بخش اختياري كه
اصطلاحاً طبله آستائی
astai-ye-tabla
ناميده مي‌شود،
وارد مي‌شود.
رباب به عنوان يك ساز ديگر نواختن عبارات شکل
shakl
را ادامه مي‌دهد.
طبله سيكل ثابت ضربات را نمي‌نوازد،
اما اين دو ساز در انتهاي شکل
shakl
با يك وزن ريتميك نواخته مي‌شوند.
سپس نغمه آغاز مي‌شود
كه آغاز آن با بخش ثابتي كه در هند تحت عنوان مخره
mukhra
شناخته مي‌شود،
همراه ميباشد
و به اولين ضربه سيكل منتهي مي‌شود
كه اصطلاحاً شروع نامه یا شروعات
shoru nahmeh
يا
shoruwat
به معناي «شروع نغمه» يا «سرآغاز» ناميده مي شود و به‌دنبال
آن چهار عبارت از نغمه قرار مي‌گيرد.
سرعت ضرب به‌طور
كلي افزايش مي‌يابد،
اما هيچ نشانه‌اي
از تشكيل رخداد بااجرا مشابه آن چيزي كه در غزل يا نغمه كشال شاهد بوديم،
وجود ندارد. با نزديك شدن به انتهاي قطعه، شاهد يك افزايش سرعت قابل توجه
در ضرب هستيم، به‌گونه‌اي
كه تا دور آخر عبارات نغمه و در جايي كه قطعه در حدود ۱۵ مرتبه تكرار مي‌شود،
تعداد ضرب به بيش از دو برابر افزايش مي‌يابد.
اين مثال
نمونه بارزي از اجراي نغمه كلاسيك رحيم خوشنواز(زماني كه او معمولاً قطعات
رضا خانی
razakhani
را اجرا مي‌نمود)
و سبك نواختن رباب توسط پدرش اميرجان ميباشد
كه اين نحوه نواختن را از استاد نبي‌گل
فرا گرفت. استاد محمّد عمر همچنين اين نوع قطعه را مي‌نواخته
است و در واقع اين سبك در ميان نوازندگان رباب رايج و مرسوم بوده است.
مقايسه‌اين
اجراي شکل
shakl
و نغمه در مقام راگ دیس
Rag Des
با اجراي فرضيه‌اي
الاپ
alap
و گات
gat
در موسيقي هندوستاني بسيار ارزشمند است چرا كه به تفصيل رابطه بين هنر
موسيقي افغانستان و شبه قاره هند را نشان مي‌دهد.
اين بررسي‌هاي
مقايسهاي ما را به سمت چندين نقطه تشابه بسيار بارز سوق مي‌دهد:
خصوصيات ملوديكي دستگاه يا مقام كه در هند و افغانستان دیس
Des
ناميده مي‌شود،
كم و بيش مشابه و يكسان به‌نظر
مي‌رسند:
بين بخش درآمد با ريتم آزاد (شکل – الاپ )(alap,
shakl)
و قطعه ثابت
(gat, naghmeh)
يك تفاوت بارز وجود دارد، استفاده از بديههسازيهاي
ملوديك در ميان قرار داده شده تن پلیته
(tan, paliteh)
و تكرارهاي سه‌گانه
(tihai, she)
بر روي اولين ضربه سيكل ريتميك سم گور
(sam, gor)
و افزايش تدريجي در تعداد ضرب و رسيدن به اوج در پايان قطعه.
امّا اين
بررسي مقايسهاي،
تفاوت‌هاي
بسيار بين اين دو نوع موسيقي‌سازي
را نيز آشكار مي‌سازد
و لذا چاره‌اي
جز اين وجود ندارد كه روش جاري در موسيقي افغان را از منظر موسيقيايي چه در
ساختار مفهومي و چه در اجرا ساده‌تر
در نظر بگيريم.
۱ـ محدوديت‌هاي
خاصّي از خود ساز ناشي مي‌شود.
دامنه مفيد رباب، يك و نيم اكتاواست در حالي كه اين دامنه در مورد سه‌تار
و سرود، سه‌اكتاو
ميباشد.
پرده بندی رباب بگونه‌اي
است كه امكان ايجاد ميكروتن يا گليساندي را فراهم نمي‌آورد
و تنزل سريع نت‌ها
از زه سنگين يا سيم‌هاي
نايلوني، امكان چنداني به غير از "ضربه" و "كشش" براي موسيقي نرم و پيوسته
فراهم نخواهد آورد.
۲ـ اجراي
نغمه‌هاي
كلاسيك در افغانستان از نظر مدت زمان اجرا بسيار به ندرت از ده دقيقه تجاوز
مي‌كند
كه براساس معيارهاي هندوستاني براي يك اجراي زنده بسيار كوتاه است. هر چند
كه شکل
shakl
و نغمه
naghmeh
همانند
get
گت و الاپ
alap
از يك ساختار كلي يكسان برخوردار هستند، اما مراحل توسعه و شكل‌گيري
شکل
shakl
ونغمه
naghmeh
از همديگر قابل تشخيص ميباشد.
۳ـ بديههسازيهاي
ملوديك كه با رباب نواخته مي‌شوند
با سيكل ريتميك «همفاز» هستند، اين معنا كه آنها معمولاً با اولين ضربه يك
سيكل آغاز شده و تا اوليه ضربه سيكل بعدي ادامه پيدا مي‌كنند.
در مثال شماره (۵)، اغلب پلیته
palitehها
به يك عدد شی
She
ختم مي‌شوند،
اما در اغلب اوقات در ساير اجراها از اين دستگاه موزون استفاده نمي‌شود.
در موسيقي هندوستاني چنين تصور مي‌شود
كه
gat
گات
با
مخره
mukhra
آغاز مي‌شود
و در مورد
razakhani gat
گت رضا خانی در مقام دیس
Des
بايد گفت كه گت
gat
با ماتره
matra
نهم شروع مي‌شود
و بديههسازيهاي
ملوديك‌يا
با يك تیهلئی
tihai
يا با مخره
mukhra
ختم مي‌شود.
در اين مفهوم، چنين تصور مي‌شود
كه قطعه و بديههسازيهاي
در ميان قرار داده شده با سيكل ريتميك «غير همفاز» هستند.
۴ـ پلیته
های
palite
كه توسط نوازندگان و باب مورد استفاده قرار گرفته‌اند،
به‌نظر
مي‌رسند
كه از تنوع محدودي برخوردار هستند و بيش از آن كه داراي يك ساختار ريتميك
ثابت باشند. از يك ساختار ضربه در هرماتره
matra
تبعيت مي‌كنند.
در اين بين شاهد تناسب بالاي عبارات نغمه با بديهه‌سازي‌های
ملوديك هستيم. در مثال شماره (۵) در حدود ۴۶ درصد از سيكل‌هاي
موجود در بخش نغمه صرف نواختن قطعه ثابت مي‌شود
و لذا نسبت مي‌تواند
به مراتب بالاتر باشد.
۵ـ هر چند كه
در موسيقي هندوستاني از شكل
tiha’i
تحت نام
she
(سه) استفاده مي‌شود،
در موسيقي افغانستان تنها از ساده‌ترين
ارقام استفاده مي‌شود.
۶ـ افغان‌ها
از آنچه كه در هند به عنوان
gatهاي
ساده و قديمي نام برده مي‌شود،
استفاده مي‌كند
و برخي از آنها در هند به‌عنوان
Lahras
مورد استفاده قرار مي‌گيرند
و با تك‌نوازي‌هاي
طبله همراهي‌مي‌شوند.
افغان‌ها
دوست داشتند تا رباب را به سبكي كه در مثال مربوط به اجراي راگ دیس
Rag Des
(كه توسط رحيم خوشنواز اجرا شد) بشنوند. اين نقطه نظر در سال ۱۹۷۶ يعني
زماني به خاطرم رسيد كه من فرصت يافتم تا به يك نوازنده رباب كابلي نسبتاً
جوان از گروه كوچه خرابات گوش داده و آنچه كه او مي‌نوازد
را ضبط كنم. اين نوازندة نسبتاً جوان ساز را بيشتر به سبك هندي مي‌نواخت
و بيش از هر چيز از فضاي بی پرده
(unfretted)
بی پرده
، تنوع ديناميكي بيشتر استفاده مي‌نمود
و چندان از قطعه ثابت استفاده نمي‌كرد.
همچنين از بديههسازيهاي
چندان پيچيده نيز استفاده نمي‌كرد.
من چنين تصور مي‌كردم
كه او يك نوازنده استثنايي رباب باشد، اما او معمولاً مورد تمجيد و تحسين
واقع نمي‌گرديد،
بلكه در مقابل به اين جهت كه رباب را همانند سرود
(Sarod)
مي‌نواخت
مورد انتقاد قرار مي‌گرفت
و اين يكي از ويژگي‌هايي
بود كه مرا نسبت به سبك وي علاقمند نمود. من به‌دنبال
مطالعاتي كه در خصوص اين نوازنده انجام دادم دريافتم كه او در واقع سعي در
كپي‌برداري
از نوازندگان سرود مانند استاد علي‌اكبر
خان دارد كسي كه او از طريق راديو، ضبط يا نواركاست به آثارش گوش داده بود.
اجراي او به‌گونه‌اي
بود كه مرزهاي زيبايي را در هم نورديد و باعث شد تا نحوه نواختن رباب تحديد
حدود گردد.
خاستگاه اشكال هنر موسيقي
در اين فصل
چهار گونه مختلف از هنر موسيقي مورد بحث و بررسي قرار می گیرد كه تمامي
آنها حداقل از دهه ۱۹۲۰ در افغانستان اجرا شده‌اند.
آنها با موسيقي هندوستاني چه از نوع سازي و چه از نوع آوازي آن رابطه نزديك
و تنگاتنگي دارند، اما در ميان خود تفاوت‌هاي
بسياري با هم دارند. ارزشيابي «سهم موسيقي هندوستاني» در اين موسيقي به
شفاف شدن وضعيت و جايگاه گونه‌هاي
مختلف كمك نمود و نشان مي‌دهد
كه در طي يك صد سال گذشته يك هنر موسيقي افغاني كاملاً متمايز در كابل
توسعه و رشد يافته است.
از مجموع اين
چهار گونه مورد نظر، بسیار واضح است كه کلاسیک (خیال )
(khyal) klasic
در مقايسه با سه نوع ديگر قرابت بيشتري با موسيقي هندوستاني دارد. اين
موضوع كه يك خوانند افغاني مانند استاد سرهنگ نزد حضار در هند مورد پذيرش
كامل قرار گيرد، بسيار مهمّم و حائز اهميت است و بديهي است كه چنين خواننده‌اي
به طور منظم در كنسرت‌هاي
موسيقي در آنجا اجرا داشته باشد. او كه پسر استاد مسلّم كابلي بود، چندين
سال در پاتيلا درس خوانده بود. او در اين ميان تنها نبود و ساير سازندگان
كابلي نيز در هند يا پاكستان درس خوانده بودند، هر چند كه از نظر مدت
همانند او نبودند. پر واضح است كه کلاسیک
klasic
از هند اقتباس شده است، امّا به شكلي ساده‌تر
در افغانستان اجرا مي‌شود.
نغمه كلاسيك
با الاپ
alap
و شكل گت
gat
موسيقي‌سازي
هندوستان شباهت بسيار زيادي دارد. نغمه كلاسيك در صورتي كه با رباب اجرا
شود. از بسياري جهات در مقايسه با همتاي هندوستاني نوين به مراتب ساده‌تر
خواهد بود كه علت آن مي‌تواند
نتيجه ساده‌سازي
تعمّدي گونه هندوستان باشد تا براي اجرا با رباب سازگار گردد يا مي‌توان
نتيجه آن باشد كه نغمه كلاسيك بيانگر يك فرم هندوستاني است كه يكصدسال قبل
اجرا مي‌شده
است. باید یادآور شد بديههسازي
ريتميك كه گاهي اوقات براي اجراي نغمه كلاسيك مورد استفاده قرار مي‌گيرد
مشابه يك تكنيك آرشه‌اي
است كه در هند براي
Surbahar
و سه‌تار
مورد استفاده قرار گرفته است. به اين ترتيب اين موضوع افشاء مي‌گردد
كه پدر استاد قاسم در درباره كابل در قرن نوزدهم (اواخر قرن نوزدهم) يك
نوازنده سه‌تار
بوده است.
شكل غزل
كابلي با شكل غزل هندي شباهت دارد، امّا از نظر خصوصيات و ساختار زماني
داراي يك مجموعه خصوصيات ويژه افغاني است. ضمن آن كه از نظر افزايش تدريجي
شدت ضرب از ضرب آرام به يك ضرب تند، آهنگ‌هاي
ريتميك و خواندن ابيات با ريتم آزاد نيز تفاوت‌هايي
با غزل هندي دارد. پس براي اين فرض كه خصوصيات ريتميك سبك غزل كابلي اساساً
از موسيقي محلي پشتو اقتباس شده است و در آن بخش‌هاي
سازي تند و آهنگ‌هاي
ريتميك مورد توجه قرار گرفته است دليلي وجود دارد. موسيقي محلي پشتو از
ميان انواع اشكال موسيقي ـ شعر، از غزل استفاده مي‌كند.
چنين به‌نظر
مي‌رسد
كه شكل اوليه غزل پشتو با اجزاي موسيقي هندوستاني پوشيده شده است و در اغلب
اوقات در
ragهاي
هندوستاني و با سبك و شكل اجراي آوازي هندوستاني خوانده شده است. متون
معمولاً به زبان فارسي و توسط شعرايي كه افغان، ايراني يا هندي تبار بودند
خلق شده‌اند.
روش خواندن ابيات يا رباعيات به صورت ريتم آزاد با سبك آواز غزل‌خواني
در ايران ممكن است ارتباط داشته باشد.
نغمه كشال
تنها گونه ای از هنر موسيقي شهري در افغانستان است كه هيچ معادل مستقيم و
مشخصي در هند ندارد. همانطور كه در بالا نيز گفته شد، تكنيك بديههسازي
ريتميك بخصوص استفاده از سيم‌هاي
با درون
drone
بالا در بخش آستائی
astai
از كاربرد آرشه‌اي
در هند اقتباس شده است. بخش انتره
antara
در اين بين متمايز‌تر
است، به‌نحوي
كه قطعات جداگانه
antara
انتره در اغلب اوقات مشابه
gatهاي
بسيار ساده بوده (قطعات سازي هندوستاني) و برخي نيز مشابه ملودي‌هايي
هستند كه به عنوان قطعات پيش درآمد، براي اجراي يك قوالی
qawwali
نواخته مي‌شوند
(موسيقي نماز مسلمانان). به عقيده و گمان من، نغمه كشان يك نوع قديمي از
قطعه افغاني است كه تاريخچه آن به طور تنگاتنگي با تاريخچه رباب گره‌خورده
است. هر چند كه قطعاتي كه امروزه در اختيار ما قرار دارند، اخيراً خلق شده‌اند
(به‌عنوان
مثال توسط استاد قاسم)، اما به سبك يك نوع قطعه كه قبلاً وجود داشته است
ساخته شده‌اند.
بنا به
اظهارات خود افغان‌ها،
خاستگاه غزل و نغمه كشال، سرزمين افغان ها اجرا شده، در حالي كه خيال و
نغمه كلاسيك از هند گرفته شده است. معيار ساختار زماني، پارامتري است كه به‌نظر
مي‌رسد
بين اين نوع هنر موسيقي تفاوت قائل مي‌شود:
هنر موسيقي افغان كه به واسطه نوع اجراي افغاني از هنر موسيقي هندوستاني
متمايز مي‌گردد،
به‌وسيله
نوع خاصي از ساختار اجرا یا رخداد توصيف مي‌شود
و اين ساختار و طرز اجرا مي‌تواند
سيكل دونی – آستائی - انتره
antara-astai-duni
غزل يا استفاده از وارياسيون ريتميك در نواختن نغمه كشال با رباب باشد. اين
اصل چرخشي را مي‌توان
در ديگر اشكال موسيقي در افغانستان، در موسيقي محلي پشتو و در سبك موسيقي
پاپ خلق شده مشخص نمود و آن را از طريق ايستگاه راديويي در كابل اشاعه و
منتشر نمود. اين، موضوعي است كه در فصل بعدي مورد بحث و بررسي قرار خواهد
گرفت.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
