فیلمی

منبع دیگرمجموعهء آهنگ های  جدید فیلمهای هندی و پاکستانی بودند که در سینماهای کابل و شهرهای دیگر نمایش داده می شوند. از زمان اختراع سیستم (صداگذاری) تطبیق صدای فیلم در هندوستان دهة ۱۹۳۰، بیشتر فیلمهای بازاری و پولساز هندی عنصری قوی از موسیقی و رقص داشتند. موسیقی فیلم، موسیقی محبوب هند شد. (اسکیل من ۱۹۸۶). بدون شک صفحه های گرامافون خیلی پیش از تأسیس ا ولین سینماها، تأثیر و نفوذ مهمی در افغانستان داشتند. البته تعداد گرامافون ها بسیار معدود بود. (نظرات بایرون: صفحه ۲۹) در طول سالها خوانندگان افغانی از آهنگهای فیلمی استفاده می کردند و رفته رفته این آهنگها بخشی از مجموعه موسیقی متداول را اشغال کردند.

از آنجا که بیشتر این آهنگها به زبان هندی یا اردو بودند، اقتباس کردن ازآنها مشکلات خاصی را به وجود می آورد. بعضی اوقات خواننده سعی می کرد که متن اصلی را اجرا کند؛ گاهی متن جدید به فارسی نوشته می شد، یا متنی که از قبل موجود بود با آهنگ فیلم تنظیم می شد. برخی از ترانه سرایان از سبک آهنگ فیلم هندی در آهنگهایشان تقلید می کردند.

مثال۸ ، آهنگ «چل چل چل مره ساتی» است که محمود خوش نواز در سال  ۱۳۵۷ شمسی مطابق ۱۹۷۷ در یک جشن عروسی خوانده است. گروه ارکستر شامل محمود: خواننده و نوازندة هارمونیوم (۱)[۱]؛ امیرجان:رباب؛ غلام نبی: دوتار؛ نعیم: طبله نواز بود. متن به زبان اردو است، زبانی که به میزان زیادی بر اساس زبان فارسی است و تا حدی برای هراتیها قابل فهم است. محمود آن را با فصاحت کافی، به طوریکه برای یک اردو زبان قابل فهم باشد بازگو کرده است.

مقام آهنگ پاری و وزن آن گیده است. پس از یک شکل مختصر و کوتاه برای پاری (بعد از آواز در بایرامی) محمود قبل از شروع موسیقی یک فرد را طور مقدماتی می خواند . خطوط آهنگین پیچیده تر از ترانه های رایج افغانی هسند و به سرعت می توان هندی بودن آنها را تشخیص داد. ویژگی غیرمعمولی از فرم موسیقی وجود دارد: پس از خواندن آستائی، محمود برای اولین بار یک آنتارا می خواند، در حالیکه نواختن یک نغمه  معمول تر بود . گذر از ستایی به آنتارا تحت تاثیر بخش اضافه «قطعه یا عبارت خرک» قرار می گیرد. نغمه از خط آخر آستایی گرفته می شود و ضرب شتاب می گیرد  و تند می شود.

ایرانی

در سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۷۰ آنچه از موسیقی ایرانی وارد هرات شد به شکل آهنگ های متداول بود. در آن سالها ایران مراحل شکوفایی موسیقی متداول را سپری می کرد. استدیو های مستقل ضبط آهنگ و ترانه، صفحه و نوارهایی از انواع و اقسام موسیقی های رایج و محبوب به بازار عرضه می کردند. این موقعیت و شرایط را نتل (۱۹۷۲) شرح داده است. آهنگ های جدید یا از طریق پخش رادیویی و یا کاست ز ایران به هرات می رسیدند. عدة کمی از خوانندگان هرات نوع مخصوصی از تنظیم آخرین و جدیدترین موسیقی پاپ ایران برای اجرا به صورت شهری افغانی درست کرده بودند. ناوک، یک خواننده آماتور حرفه ای شده که اغلب با گروه نوازنده ها برنامه داشت خیلی دقیق از سبک خواندن ایرانیان تقلید می کرد واو مسئول معرفی بسیاری از ترانه های ایرانی بود. معمولاً خوانندگان هراتی این ترانه ها را در رادیو افغانستان ضبط می کردند و بعضی اوقات هنرمندان کابلی ازاین روش پیروی می کردند. بدیهی است از تمام سبک های محلی افغانستان، موسیقی هراتی بیش از همه شبیه موسیقی ایرانی بود. در سال (۱۳۵۱ – ۱۳۵۲ ش ) ۲-۱۹۷۱ محبوب ترین ترانه هرات «آمنه» بود. که در اصل توسط «آغاسی»، خواننده ایرانی خوانده شده بود.

مثال ۹ ترانه ایرانی، «فرشته جان قشنگی» می باشد با آواز امیرمحمد اجرا شد که برای اجرای آهنگ امیر محمد آواز خوان وهارمونیه نواز و ؛ محمدرحیم خوشنواز: نوازنده رباب؛ گدامحمد: دوتارنواز؛ و جلیل احمد دل آهنگ: طبله نواخته است؛ که این آهنگ در یک مجلس عروسی در سال   ۱۳۵۶ شمسی مطابق ۱۹۷۶ اجرا شده که آهنگ متذکره همانا آهنگ محبوب شهریان هرات بود که متن آن به شرح ذیل است.

مقام این ترانه فوگ(توگ) و وزن آن دادره است. این مثال کاربرد سبک موسیقی پشتو را در یک آهنگ ایرانی که در اصل طور دیگری نواخته شده بود، نشان می دهد. آن کوتاه است و در پاسخ به یک خواهش(تقاضا) در انتهای چاشنی خوانده شده نابراین بخش پایانی تأکیدی در آخر است. احتمال دارد که خواننده ابیات دیگر را فراموش کرده و آنتره ای را که قبلاً خوانده است تکرار می کند. مقولة آهنگ فرد است با اشعار وزین تری نسبت به بقیة متن.

مثال۱۰ «ای دل بلایی دلبر» نمونة دیگری از موسیقی رایج ایرانی است که اینجا گروهی سازندة زن در هرات آنرا اجرا کرده اند: انار: خواننده و نوازنده هارمونیه، بی بی جان: طبله، ویوراک: دایره. مجلس همان جشن ختنه سورانی بود که در مثال ۶ گفته شد و ترانه قبل از اینکه زنان به مردان ملحق شوند توسط (ورونیکا دابل دی)همسرم گردآوری شد.

مقام این آهنگ بایرامی و وزن آن دادره است.  یکی از مشخصات سبک اجرای زنان، پیوستن چندین صدا به یکدیگر است. رهبر گروه آنها، نیمه اول یک خط را می خواند و بقیه نیمه دوم را می خوانند و به این ترتیب نوعی خواندن مانند سرود برگردان کلیسا اجرا می کنند. سبک طبله نیز قابل توجه است و با کف دست روی دو طبل ضربه می زنند. در خلال نغمه ها، حضار کف می زنند و ضرب شتابهای ناگهانی می گیرد.

مزاری

برخی از ترانه های رایج هرات از منطقه مزار شریف در شمال افغانستان گرفته شده اند به قولی در این منطقه یکی از مقبره های حضرت علی واقع شده است. این ترانه ها با روز چهارم فستیوال لاله (میله گل سرخ) که هر بهار بر پا می شد ارتباط دارد. به نظر می رسد آنها را از موسیقی سماواری یا( (چای خانه)های ازبکی و تاجیکی از شمال افغانستان برگرفته بودند. (اسلوبین ۱۷۵-۱۶۱: ۱۹۷۶)

درمثال ۱۱،ما میتوانیم آهنگ «سیل گل سرخ به سخی جان» راار این مجموعه دریافت کنیم.  درین آهنگ خواننده و نوازنده هارمونیوم امیر؛ احمد:نوازنده دوتار؛ خولک سوز:نوازنده دوتار؛ بلبل هروی: نوازنده زیربغلی  و غلام: دوزنگه می نوازد.محل دریافت این آهنگ در یکی از میله های نوروزی در پل مالان هرات در سال  ۱۳۵۷ ش مطابق ۱۹۷۷ بود. نوازنده ها و خواننده این بخش، دسته ای بود که من  آنرادسته دوتار می نامیدم حتی اگر رهبر گروه خواننده و نوازنده هارمونیوم باشد. (در جایی که در دسته معمول دوتار، خواننده اغلب دوتار هم می نوازد).

در گروه ۲ عدد دوتار، یک زیربغلی و یک جفت جغجغه بنام دوزنگه دارند که به منظور تقلید صدای زنگهایی که پسرهای رقصنده به خود می بندند، طراحی شده است.

گزينش بديع و كنار هم قرار دادن رقص مجزا و آهنگ، وجوه اشتراك بسياري با في البداهه گفتن ترانه و استفاده از ابيات حفظ شده و روش خواننده غزل در ساخت متونش داشت.در (اجرای ۵) برخي از آهنگهايي را كه براي اجرای رقص «بازي» مي‌نواختند. برگرفته از مجموعه ازبكي، مزاري بود. منبع مهم آن ، منطقه لوگر واقع درجنوب غربي كابل بود. آهنگ‌هاي لوگري كوتاه بودند و با كاونسهاي ريتميك تاكيدي تمام مي‌شدند، سپس با مكثهاي طولاني دنبال مي‌شد كه براي پشت سرهم قراردادن در زنجيره‌هاي طويل مناسب بود. مكث يا توقف عنصر ساختاري مهمي براي رقصنده بود. وي دراين مقطع متوقف مي‌شد و با شروع موزيك دوباره كارش را ادامه مي‌داد. نغمه‌هاي لوگري را مي‌توان در اصل  از نغمات پشتو اخذ شده است. نغمات مذکور در مقامهاي پاري، كستوري، بايرامي اجرا می شد که بسياري از آنها كه درسال ۱۳۵۰ مطابق  دهه ۱۹۷۰ در هرات رايج بودند اثر استاد (دوری لوگري)، خواننده و هارمونيه نواز بودند. (دوري)از جمله آواز خوانان مشهور رادیو افغانستان بود.

مثال ۱۳ حاوي يك سري از چنين ترانه هايي است كه براي اجرای رقص در يك مجلس عروسي توسط محمود نواخته شده است. (همان مناسب مثال شماره ۸). اين قطعه، منتخبي از اجراي موسيقي رقصي است كه حدود نيم ساعت طول كشيد. توالي قطعات رقص در زير نشان داده مي‌شود.

۱    نغمه لوگاري

۲    نغمه لوگاري

۳    نغمه لوگاري

ازبكي / مزاري

۱    نغمه لوگاري

۱    نغمه لوگاري

بله بابا ميرزا ماشاالله ـ اوشاري

بسيار تند ـ اوشاري

۱ نغمه لوگاري

اين بخش با ۳ نغمه لوگاري معروف دربايرامي شروع مي‌شود. وزن ريتميك آن مغولي است. نعمه (۱) قطعه لوگاري كوتاه و كلاسيكي است كه با يك كادنيس ريتميك قوي خاتمه مي‌يابد. و بعداً دوباره ۳ بار تكرار مي‌شود نغمه‌هاي (۲) و (۳۹ نيز بيسار متداول هستند و مي‌توانند با چندين بار تكرار يك عبارت در وسط آهنگ آن را طولاني‌تر كنند در اين بخش از مثال ۱۳ نعيم نمونه‌هايي در موسيقي پشتويي همراهي ريتميك معمولاً توسط دهلك تأمين مي‌شد- که وی آنرا دهلک گونه بالای طبله می نوازد.

قطعه مزاري ازبكي كه بعداً‌مي‌آيد آهنگي استاندارد براي خواندن رباعي است. مقام بايرمی است و وزن گده. نغمه لوگاري (۱) دوبار ديگر در انتهاي آهنگ ازبكي نواخته مي‌شود.

در قطعه بعدي مقام به جوگ تغيير مي‌كند. اين قطعه در پاسخ به تقاضاي رقصنده براي آهنگ ايراني نواخته مي‌شود. دسته اوشاري مي‌نوازد، يك رقص محلی كه گروهي از مردان به همراهي دهل و سرنا اجرا مي‌كنند. ساكاتا (۴۰-۱۳۷ : ۱۹۸۳) چندين اجراي اوشاري در هرات را مورد بحث قرار مي‌دهد. دست كم در آهنگ اوشاري توسط نوازندگان دهل و سرنا اجرا شد. يكي در مقام بايرامي و ديگري در جوگ و هر دو در دادره. اوشاري يكي از معدود آهنگهاي مروج هراتي بود كه معمولاً نوازندگان موسیقی حرفوی آنرااجرا مي‌كردند وآنهم يك موسیقی بود برای رقص.

در اين اجرای اوشاري، بدون وقفه با يك آهنگ مدرن هراتي «بله بابا ميرزا ماشاءالله» ادغام مي‌شود. خواننده و سازنده اين آهنگ، غلام نبي زنده دل است. مقام و وزن اوشاري در اين قطعه رعايت مي‌شود.

اوشاري دوباره با ضربي سريع و ميزان زيادي «شوخ» «شيطنت» از جانب اميرجان و با رباب نواخته مي‌شود. اميرجان از اول تا آخر سيم با جگي مي‌نوازد، غلام نبي بر سيم‌هاي زير خرك دو تار زخمه ميزند و نعيم، نمونه‌هاي مبالغه آميزي باطبله مي‌نوازد كه شبيه نمونه‌هاي طبل است كه در موسیقی سرنا و دهل نواخته مي‌شود. اين قطعه با يك نعمه لوگاري (۱)  ختم می گردد.

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر