موسیقی عامیانه و محلی هرات :

موسیقی محلی که در هرات همواره رایج بود ومورد توجه قرار می گرفت درآن دو موضوع وجود داشت : یکی ("یده       ) ودیگری (دادره        ) که در موسیقی سنتی این شهر به غیر ازین دو موارد در برخی از موارد از وزن سوم که اصطلاحاء مغولی نامیده میشود – استفاده شده است. این وزن اوزان کوتاهی بودند و از نظر کیفی با ساختار های تال ها مانند (تین تال ) تفاوت داشتند. آنها همچنین دربرابر استفاده  از طرح های آهنگ های موزون یا ریتمیک و ضربات گور بسیار آسیب پذیر بودند. این نمونه های کوتاه توسط سازنده های مرد مرتب شده بودند که چطور بالای طبله نواخته شود وازآن طریقه طور شفاهی و گفتاری هم اجرا گردد     

گیده  :

بمن توضیح شده که (گیده – تال ) چهار یا گاها هشت ماتره ها می باشند. برخی از نوازندگان طبله نمونه های (بول ) مربوط به گیده را در اختیار من قرار داده اند که این موضوع را در شکل شماره (   ) نشان داده شده است. حسب ذیل.

مثالی را که امیر جان ارائه نمود دارای هشت ماتره بود او این ساختاری بود که که با تکرار خط ماترای چهار اصلی بعنوان خط خالی ایجاد شده بود و بواسطه آن ( دهین به تین و تی ) که از شدت کمتری برخوردار بودند تبدیل می شد .این اقدام موجب گردید تا گیده بیشتر به نوعی از تال که در موسیقی هندوستانی مورد استفاده قرار گرفته است تبدیل شود. گیده را می توان به عنوان شکلی از تال هندوستانی  که اصطلاحاء ( کراوا          ) نامیده میشود  - در نظر گرفت.

( دادره  ):

موسیقی دانان هراتی اظهار میداشتند که دادره دارای شش ماتره می باشد و نام قدیمی تال ظاهراء غزل باشی  بوده است. به عقیده (پاپلی ۷۶: ۱۹۲۱ )دادره گاهی اوقات به نام تال پشتو هم یاد می گردد. در ادامه باید متذکر شد که که دووزن متمایز از هم وجود داشته است که اصطلاحاء دادره نامیده می شده است. یکی از وزن ها به عنوان وزن آرام سه واحدی اجرا می شده است ودیگری یک وزن متوسط یا وزن تند شش واحدی بوده است. دادره آرام به نحوی که در شکل شمار (    ) نشان داده شده است . نعیم خوشنواز همانند پدرش امیرجان با تکرار مثال پایه و تغییر ( دهین         به تین         ) توانست دادره به یک ساختار به مراتب کامل تر تبدیل نماید.

مدل دوم دادره از یک ساختار دوتایی برخوردار بود و این امکان وجود داشت که آنرا به نحوی که در شکل شماره (  ) نشان داده شده است نوشت. بعبارت دیگر این شکل از دادره بوده است که ظاهراء در موسیقی پشتو در افغانستان بصورت گسترده ای مورد استفاده قرار گرفته است. این دو شکل مختلف دادره در برخی از مواقع بصورت دو جانبه با هم قابل جایگزینی بوده اند و این امکان وجود داشته است که در جریان یک نوت نویسی کوتاه – فرم آرام آنرا به فرم تند آن تبدیل نمود. گفته میشود که هر دو شکل تال دارای شش ماتره می باشد.

(مغولی    ):

این کلمه برای (یک تال ) معمول و رایج که دارای هفت ماتره می باشد مورد استفاده قرار می گیرفت. این نام بمعنی مغولی یادشده واگر بخواهیم کلمه مقابل آنرا انتخاب نمائیم این کلمه همانا ( تورکیک  ) میتواند بوده باشد. مغولی یک واح سه تایی است که به دنبال یک واحد چهارتایی قرار می گیرد یا (دودوتایی ). بول های مغولی معرفی شده توسط نوازندگان طبله در شکل شمار (     )نشان داده شده است. من دریافتم که نوازندگان برخلاف  گیده ودادره  درارتباط با طول مغولی چندان مطمئن نیستند. درادامه اهمیت مغولی مورد بحث قرار خواهد گرفت

ضرب (   ):

برای تشریح کلمه (تیمپو ) یا ضرب کلمات مختلفی استعمال شده است . در متون معمولی موسیقی الفاظی چون آرام – تند – مورد استفاده قرار گرفته که از آنجمله میتوان به آرام (آهسته ) و به تند (تیز اشاره نمود. مست هم معنای (مهیج) یا (بشاش) یا از خود بیخود شده  کلمه ئ است که برای موسیقی تند مورد استفاده قرار می گیرد  و میتوان آنرا با کلمات دیگری چون جوش یا پجوش توصیف نمود

نوازندگان شهری موسیقی که از طرفداران علم موسیقی بودند که دررابطه به (ضرب )به وازه ء متوسل شده بودند که از کلمه لال (     ) اقتباس  شده بود. آنها از کلماتی چون (یک لا – دولا – سه لا ) ( یک لی – دو لی – سه لی )استفاده می کردند. این کلمات به معنای سه ضرب مختلف بودند – به این معنی که دولی از نظر تندی دوبرابر یک لی بود و سه لی نیز از نظر تندی دوبرابر دولی بود. همانطور که در شکل شماره (   )نشان داده شده است. اگر بخواهیم این کلمات را بصورت ریزبینانه تر مورد بررسی قرار دهیم باید بگوئیم که آنها به چگالی و شدت ضرب ها اشاره دارند. همانطور که دراین شکل نیز نشان داده شده است در تغیر وجابجائی ضرب از یک لی به سه لی نیازی به افزایش نمی باشد . به گفته هراتی ها بادوبرابر شدن شدت ضرب – تعداد ماتره ها در هر یک از چکار های تال دو برابر خواهد شد . به من گفته شد وقتی (دادره ) – شش ماتره در حالت دولی  نواخته می شود نعداد ماتره ها به سی ودو افزایش خواهد یافت. این اظهارات حکایت از آن دارند که مفهوم هراتی ماتره تا حدودی با مفهوم هندوستانی تفاوت دارد و بیش از آن که به مفهوم انتزاعی واحد زمان دریک دوران ضربتی اشاره داشته باشد- به تعداد ضرب های منظم در یک الگو اشاره دارد. بدیهی است که واحد زمان در یک سیکل ضربتی را میتوان بطرق مختلف و بدون آنکه بر طول واحد تاثیری بگذارد به واحد های کوچکتر تبدیل نمود.

کلمه (لی ) در اغلب اوقات با کلمه فارسی (لا       ) اشتباه گرفته می شود . همانطور که قبلاء بیان شد کلمه لا به معنی ضخامت  یا (لایه) بوده و کلمه (لا) در اغلب اوقات بجای (لی) مورد استفاده قرار گرفته است. هنگامیکه نوازندگان درباره ء (یک لی – دو لی – سه لی ) صحبت می کردند – شاید منظور شان مفهوم افزایش ضخامت ساختار زمان بوده است و منظور شان از گفتن دوبرابر شدن ضخامت – دوبرابر شدن شدت ضرب بوده است. ازاینرو میتوان به مبهم بودن وازه (لی ) پی برد . گفتن این عبارت که (لی )در جریان یک قطعه موسیقی تغیر یافته است می تواند به این معنی باشد که ضرب یا بواسطه تغییر شدت یا با افزایش و کاهش شتاب ضرب تغیر یافته است یا میتواند به این مفهوم باشد که وزن تغیر یافته است یا می تواند به این مفهوم باشد که وزن تغیر یافته است . به علاوه ریتم یا ضرب های عرض می تواند به اختلاف ها و تفاوت های موجود در لی اشاره داشته باشد . در مورد اجرای یک بخش در (دادره و تین تال ) شخصی بمن اظهار داشت که (یک لی سیوا ) یعنی که یک لی جدا شده است . از دیگر کلماتی که نوازندگان در خصوص ضرب مورد استفاده قرار می دهند می توان به ( ویلامپت          در زبان هندی )  به معنی آرام و ( روت    ) در زبان هندی به معنای تند اشاره نمود. این کلمات همچنین به نوع ترکیباتی که معمولاء در ضرب های آرام یا تند اجرا می شوند اشاره دارند . نوع ترکیب سازی که در هند تحت عنوان  ( رضاخانی گت     ) شناخته می شود به اصطلاح موسیقی یک نغمه تند ودر هرات قطعات تصنیف سازی تند نامیده می شود.

 اهمیت علم موسیقی :

مبحث مربوط به (سور و لی ) که در مبحث قبل ملاحظه شد مبین و موید آن است که علم موسیقی در هرات شکل دیگری از تئوری موسیقی هندوستانی بوده است و این واقعیت به نوبه خود واقعیتی قابل توجه می باشد. دراینجا در یکی از شهر های افغانستان که در نزدیکی مرز های ایران و اتحاد جماهیر شوروی واقع شده است نوازندگان وموسیقی دانانی هستند که سیستمی را مبتنی بر موسیقی هند اجرا می کنند. دراین میان برخی از وازگان واصطلاحات رایج در علم موسیقی در اشکال مختلف هنر موسیقی بکاربرده شده است مانند ( خیال – غزل – نغمه کشال و نغمه ء کلاسیک) که در حوزه تخصصی سازندگان شهری مرد قرار داشته اند. این تئوری کم و بیش همچنین در مورد اشکال مختلف موسیقی محلی وسنتی هرات بکار برده شده است.

هنگامیکه علم موسیقی را در هرات را با تئوری موسیقی هندوستانی مورد مقایسه قرار میدهم – همانگونه که از سوی محققان هندی مورد بحث وبررسی قرار گرفته ممکن است با آنچه که که توسط موسیقی دانان سنتی هندوستانی ارائه شده اندکی تفاوت داشته باشد. روی این ملحوظ به این نتیجه میرسیم که مدل تئوری مورد توجه در هرات در مقایسه با مدل هندوستانی به مراتب ساده تر و از هراتی چندان کامل و جامع نمی باشد. در این رابطه می توان به برخی از تغییرات در استفاده از اصطلاحات اشاره نمود. این تغیرات تا حدودی از انتقال دانش تئوریک از طریق زنجیره ای از افراد ناشی می شود که از خواستگاه اصلی خود دور شده و قادر به اثبات و تائید دانش خود نبوده اند – که این امر برخی از ساده سازی ها و دگرگونی ها در ساختار آن دانش را بهمراه داشته است.

تغیراتی که در چهارچوب شبکه نوازندگان در هرات اتفاق افتاده است همانا انتقال دانش تئوری است که از نوازندگان متبحر به نوازندگان شوقی دوتار منتقل شده است.  نکته دیگر در اینجاست که نوازندگان هرات – مفاهیم واصطلاحات هندوستانی را برگزیده اند – اصطلاحاتی که ویزگی های ساختاری را به بهترین شکل بیان نموده و از سوی آنها نیز مورد توجه قرار گرفته است. بعنوان مثال مفهوم (وادی و سموادی            )مبین نمونه از محدودیت های سودمند اصطلاحات هندوستانی نسبت به تفکر مقام هراتی میباشد. در مفهوم مقام در هرات – مرکز تون از چنان اهمیتی برخوردار است که مصداق آنرا در (وادی )هرگز نخواهیم دید. نوازندگان – این اصطلاخات را می شناسند و برای تعیین (وادی )یک مقام تلاش می کنند – اما این مفهوم در مرکز کانون مسایل عملی آنها قرار ندارند.

بکار گیری وازگان و اصطلاحات اقتباس شده از وازگان و اصطلاحات هندی تا حدودی جایگزین اصطلاحات قدیمی تر در هرات شده است . به عنوان مثال در مورد مقام های ملودیک از وازگان و اصطلاحات قدیمی استفاده می شد. لازم به توضیح است که هنر موسیقی در سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق  دهه (۱۹۲۰) که از هنر موسیقی ایرانی الهام گرفته بود  - کمتر به تئوری وابسته بوده است . موسیقی هندوستانی بخاطر غنای اصطلاحات – دسته بندی و گروه بندی اش به عنوان یک موسیقی مشهور مطرح میباشد – در حالیکه شهرت موسیقی ایرانی از کمی وقلت عبارت شفاهی مفاهیم موسیقی آن ناشی می شود ( حد اقل در قرن نوزده )واین شکافی است که با بکار گیری اصطلاحات فرانسوی (مانند تکنیک ابه ازای مرکز تن یا (        ) به جای (گام)تا حدودی پر شده است (هرمز فرهت – ارتباطات شخصی ) اگر هراتی هادر  سال ۱۳۰۰شمسی مطابق دهه (۱۹۲۰) با کمبود وازگان و اصطلاحات غنی مواجه بوده اند – آنگاه این پرسش مطرح می شود که چرا آنها بعد ها این اصطلاحات را بکار برده اند؟ علت نیاز آنها به این وازگان چه بوده است؟

بدون شک برای این پرسش، جنبه­های شناختی مهمی متصور است، چرا که این پرسش با ماهیت تفکر موسیقی و نقش وساطت گفتاری (کلامی) در فرآیندهای ذهنی که اجرای موسیقی از طریق آنها شکل می­گیرد سر و کار دارد. ممکن است این پرسش مطرح شود که آیا علم موسیقی یک مدل عملیاتی بوده است که در کنترل اجرا نقش مستقیمی داشته است یا یک مدل تجسمی بوده و آنچه که نوازندگان از قبل می­دانسته­اند را توصیف نموده است و هیچ­گونه نقش مستقیمی در اجرا نداشته است؟ اصطلاحات عملیاتی و تجسمی از Caws (۱۹۷۴) اقتباس شده است و در این مفهوم خاص مورد استفاده قرار گرفته­اند.

اصطلاح علم موسیقی از سوی سازندگان در مواقعی مورد استفاده قرار گرفته است که قصد داشته­اند تا درباره موسیقی در بافت­های مختلف صحبت کنند و در واقع موسیقی بخشی از "زبان رایج" و فرهنگ خاص موسیقی­دانان به شمار می­آمده است. این اصطلاح در بحث­های خاص شنیداری و در بحث­های جامع درباره موسیقی و همچنین در دوره اموزشی نوازندگان سازنده جوان مورد استفاده قرار گرفته است، اما بطور واضح و شفاف معلوم و مشخص نیست که اصطلاحات فنی تا چه حدی بعنوان یک ابزار آموزشی مورد استفاده واقع شده است. احتمالاً بنظر می­رسد که سازندگان جوان اغلب از طریق شنیداری به صداهای موسیقی، تقلید اجرا و سعی و خطای فردی در یک محیط اجتماعی و از طریق تشویق و دلگرمی اعضای خانواده موسیقی را فرا گرفته­اند. نوازندگان در فرآیند یادگیری مجبور بوده­اند تا مفاهیم و اصطلاحاتی را که بخشی از علم بوده­است، فرا گیرند و این یادگیری یقیناً در ساختار شناختی شنیداری و یادگیری حرکتی بی­تأثیر نبوده است، اما باید توجه داشت که اصطلاحات رایج در علم موسیقی معمولاً ابزار و رسانه آموزش را تشکیل نمی­دهد.

این موضوع که آیا علم موسیقی یک مدل عملیاتی یا تجسمی بوده است بطور مستقیم با استفاده از نوت­ نویسی در ارتباط می­باشد چرا که نام نوت­ها و یادمان­های طبل هم در نوت ­نویسی شفاهی و هم نوت ­نویسی کتبی بکار برده می­شود. چنین بنظر می­رسد که استفاده از نت­نویسی بصورت بالقوه، بارزترین کاربرد عملی علم موسیقی بوده است. البته برای نوازندگان بسیار مفید خواهد بود که برای هر نوت و صداهای درام (طبل) از نام­های خاص آنها استفاده کنند، از اینرو در بیان شفاهی بصورت جزیی به آنها اشاره می­شود. اما کاربرد آنها بصورت بالقوه از آنچه که گفته شد، فراتر می­رود تا جایی که از آنها برای ذخیره کردن اصلاحات درباره ترکیبات خاص استفاده شده است. نوت ­نویسی شفاهی در هند به شکل خاصی بکار برده می­شود. یک نوازنده ساز باید خواندن ترکیباتی که آنها را در نت­نویسی Sargam فرا گرفته است، قبل از اجرای آن با ساز فرا گرفته باشد و یک نوازندة طبل باید قبل از تبدیل ترکیبات جدید به حرکات روی درام، از برخوانی آنها بوسیله bol را فرا گرفته باشد. نوع تمرین در توسعه و افزایش مهارت­های موسیقی نقش بسیار مهمی ایفا می­کند. این مهارت فی­الواقع به ظرفیت و توانایی نوازنده در تغییر دائمی ارائه گفتاری، شنیداری و حرکتی ساختار ترکیب­ها مربوط می­شود.

نوت ­نویسی کتبی از دیدگاه برخی از نوازندگان در هرات از اهمیت­ خاصی برخوردار بوده است. امیر جان که قادر به خواندن و نوشتن بوده است در اغلب اوقات برتری و جایگاه والای خودرا به عنوان یک نوازنده به این واقعیت نسبت میدهد که وی شاگرد استاد کابلی است. استاد کابلی فردی بود که تمام درس­هایش را در یک دفترچه برای او می­نوشته است. بنظر می­رسد که او به یقین هنگامی که مطالب درسی را فرا می­گرفته است، از این نوت ­نویسی­ها استفاده می­کرده است اما در سالیان بعد احتمالاً به آنها مراجعه نکرده است. گفته می­شود که این دفترچه در حدود چهل سال بعد جایی در خانه وی یافت شده است، اما این سند که بصورت بالقوه سند جذاب و جالبی بوده است هرگز منتشر نشده است. او در میان هراتی­ها از مهارت منحصر بفردی برخوردار بوده است. او می­توانسته که Sargam را بخواند، چرا که وقتی خیال را می­خوانده است، آنرا فرا گرفته است. این توانایی، تعیین دقیق نام برای گام توسط او را مورد تاکید قرار داده و وی را قادر خواهد ساخت تا ترکیباتی را با نام­های نت گفتاری  اعمال نموده و راگ­ها را در هنگامی که می­شنود، بصورت شنیداری و با توجه به گام­های آنها مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. این سبک موسیقی بدون شک او را قادر خواهد ساخت تا ضمن ایجاد نقش برجسته در میان سازندگان هراتی آن را مورد تائید قرار داده و آنرا حفظ نماید.

در مورد سایر سازندگان هراتی، شواهدی موجودبوده و حکایت از آن دارد که هر چند ایشان با نوت ­نویسی شفاهی آشنایی داشته­اند و در برخی موارد می­توانستند آنرا بخوانند (اما نمی­توانستند آنرا بنویسند)، عدم سواد کامل موجب عدم فراگیری آنها شده است. یکی از نمونه­های خاص در این مورد به سال ۱۳۵۴ شمسی مطابق ۱۹۷۴ مربوط می­شود، زمانی که کریم خوشنواز (۱)[1] برادر جوان امیر جان درصدد برآمد تا از نوشته­ای که در اختیار من قرار داشت، برخی از tukras (ترکیبات طبل) را فرا بگیرد. کریم خوشنواز که فردی عادی و بی­سواد بود از دوستش محمد کریم دوتارنواز می­خواست تا آنچه را که در این نوشته آمده بود برایش بنویسد و به این ترتیب آموزش کریم خوشنواز با خواندن آنها و تکرار آنها در خلوت آغاز شد. این روش، مشکلاتی را بوجود آورد. هر چند که کریم دوتاری می­توانست آنچه را که توسط من به وی دیکته می­شد بنویسد، اما برای وی راهی باقی نمی­ماند تا روابط زمانی را بیان کند و برای این کار چاره­ای جز گروه­بندی نشانه­های bol بر روی کاغذ نداشت که این روش نیز نوشتن پیچیدگی­های ریتمیک برخی از موارد را غیر ممکن می­نمود. او چاره­ای جز یادگیری ترکیبات به شکل bol گفتاری نداشت. مشکل دوم در اینجا بود که حتی هنگامی که کریم دوتارنواز از برخوانی ترتیب­های bol را فرا گرفت، کریم خوشنواز همچنان در بخاطر سپردن اشکال گفتاری آنها با مشکلات عمده­ای روبرو بود. او لازم بود تا الگوها را هنگامی که بوسیله طبله­ها نواخته می­شد گوش دهد. از آنچه که گفته شد چنین برمی­آید که کریم خوشنواز، استاد طبله در هرات، قطعات طبله را نه تنها از طریق نوت­ نویسی شفاهی بلکه از طریق نوت ­نویسی کتبی نیز فرا نگرفته است و معمولاً آنها را با گوش دادن و بخاطر سپردن الگوهای صداهای آن فرا گرفته است.

در بحث پیشین که به موضوع Lai پرداختیم، به bolهای طبله در حالت­های گیده Gedeh، Dadreh دادره ومغولی Mogholi اشاره شد. به هر حال من این گونه فکر نمی­کنم آندسته از نوازندگان طبله که الگوهای bol را در اختیار من قرار دادند، در واقع بتوانند آنها را به صورت شفاهی به حافظه  بسپارند. یک نوازنده طبله می­تواند الگوی شفاهی bol را از طریق آنچه که اجرا می­کند شناسایی کند اما نمی­تواند به این که الگوها در عمل که چگونه ارایه می­شوند پی­ببرد. این پدیده، یادآور روشی است که امیر جان به کمک آن سعی می­نمود تا با استفاده از ترکیبات  شکلshakl به وادی  wadi و سموادی samwadi پی­ببرد. از رشته­های گیده – دادره و مغولی Gedeh، Dadreh و Mogholi، نکته دیگری آشکار می­شود. سازندگان می­دانستند که گیده Gedeh از چهار یا هشت ماترا ودادره Dadreh از شش ماترا تشکیل شده است، اما به نظر میرسد که این دانش و آگاهی  ها در اجرای این وزن­ها مورد استفاده قرار نگرفته است. هیچ کسی تاکنون به من نگفته بود که  مغولیMogholi از هفت ماترا تشکیل شده است. من این موضوع را بارها در موارد مختلف از آنانیکه در مورد موسیقی میدانستند معلومات حاصل نمودم ولی به جز سردرگمی بدریافت جوابی نایل نشدم چنانجه  یکی از نوازندگان نیز عنوان داشت کسی در این خصوص که مغولی Mogholi از هفت ماترا تشکیل شده است حرفی نزده است. بهترین برآوردی که از آن انجام شده است، شش بوده است و این تعداد واقعی ضربات در برخی از مثال های بوده  که در اختیار من قرار داده شده است. (شکل شمارة ۱۷). اگر من اظهار میداشتم که مغولی Mogholi از هفت ماترا تشکیل شده است. آنگاه ممکن بود که نوازندگان آنرا پذیرفته و مورد تائید قرار دهند. هر چند که نوازندگان ممکن بود از این که مغولی Mogholi دارای هفت ماترا می­باشد بی­اطلاع باشند. اما این مانع از اجرای صحیح نمونه های مغولی Mogholi نمی­شد. لازم به توضیح است که مغولی Mogholi با موسیقی محلی هراتی در ارتباط بوده و به ندرت در آثار موسیقی پاپ مشاهده شده است و استادان کابل احتمالاً در خصوص ساختار آن اظهار نظری نکرده­اند. این اظهارات را می­توان عیناً در مورد گیده Gedeh و دادره Dadreh اظهار نمود، هر چند که تعداد واحدها را می­توان بدرستی عنوان نمود و این دانش و آگاهی هیچ تأثیری بر اجرای آنها نداشته است. گیده – دادره- و مغولی  Gedeh ، Dadreh و Mogholi از سوی سایر نوازندگان و موسیقی­دانان که هیچ ایده شفاهی از طول آنها در واحدهای زمانی برابر نداشتند، اجرا شده است.

من با در نظر گرفتن این شواهد و قرائن این گونه نتیجه­گیری می­کنم که علم موسیقی در اجرای موسیقی رایج محلی و موسیقی سنتی هراتی اساساً نقش یک مدل تجسمی را ایفا نموده است. این مدل برخی از اصول مربوط به ساختاربندی موسیقی را توصیف نموده و تفاوت­های اصطلاحات را مشخص می­نماید و از طریق این تفاوت­هاست که امکان بیان این اصول فراهم می­گردد. این مدل مبین پایه و مبنای دانش غنی می­باشد، اما این تئوری بخودی خود یک دانش محسوب نمی­شود، بلکه صرفاً تلاش است  بیان آن به شکل لفظی، موسیقی آوازی هندوستانی تنها در مورد (خیال ) khyal به عنوان علم موسیقی در نظر گرفته می­شود و همانطور که در اجرای سرگام sargam نشان داده شد. از یک نقش عملیاتی­تر برخوردار می­باشد. نقش دانش کلامی موسیقی در غزل خوانی طور شاید وباید مشخص و معلوم نیست و شاید استفاده از اصطلاحات عملیاتی یک پیش نیاز باشد. همچنین این احتمال وجود دارد که علم موسیقی از نظر برخی نوازندگان، نقش عملیاتی­تری داشته باشد و این در دیگر سیستم­های موسیقی ؟؟؟ موسیقی کلاسیک غربی مشاهده شده است.

از سوی دیگر، این سازندگان نبودند که از قبل استفاده از نوت ­نویسی کتبی نهایت بهره را برده­اند بلکه آندسته از آماتورها و آماتورهایی اند که به فعالیت حرفه­ای روی آورده و مطالعات خود را با کمک نوازندگان ادامه دادند و همچنان از این نوت ­نویسی هم بی­بهره نبوده­اند. گدا محمد، نوازندة دوتار دفترچه­ای داشت که وی در آن ترکیبات تنی نوشتاری برای اجرای  شکلshakl در یک تعداد از راگ ragها را که توسط رهبر گروه امیر محمد (از کابل) دکته شده بود، نوشته بود. کریم دوتاری  نیز خود یک سنگیت Sangit داشت. آماتورها و آندسته از آماتورهایی که به فعالیت حرفه­ای روی آورده بودند، در خصوص اتکا به نوت ­نویسی نوشتاری دو دلیل عمده را عنوان می­کردند. دلیل اول این بود که بسیاری از نوازندگان آماتور کاملاً باسواد بودند و دوران ابتدایی و متوسطه تحصیلات را پشت سر گذارده بودند و این در حالتی بود که تعداد بسیار اندکی از سازندگان به مدرسه رفته بودند و سوادآموزی کرده بودند. دلیل دوم این بود که آماتورها در مقایسه یا سازندگان حرفه­ای موروثی نیاز بیشتری به نوت ­نویسی احساس می­کردند و از مزیت پشت سر گذاشتن دوره­های آموزش موسیقی (در معنای وسیع­تر) از سنین ابتدایی بهره­مند بودند. آنچه که سازندگان از طریق گوش فرا گرفته بودند. غیر سازندگان می­توانستند با کمک نوت ­نویسی فرا گیرند.

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی

۳۲ – فصل پنجم

۳۴ – هنر موسیقی کابل

۳۵ – غزل سرائی

۳۶ – زمینه موسیقی

۳۷ – نغمه کشال

۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال

۳۹ شکل

۴۰ – استائی

۴۱ – انتره

۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی

۴۳ – کلاسیک (خیال)

۴۴ – نغمه کلاسیک

۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی

۳۲ – فصل ششم

۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی

۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو

۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات

۳۶ – کابلی

۳۷ – شمالی

۳۸ – فیلمی

۳۹ – ایرانی

۴۰ – مزاری

۴۱ – نغمه لوگری

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر