|
اسناد و مدارک قابل ملاحظه ء در مورد وضعیت موسییقی در زمان صفویان وجود ندارد. پس از سقوط تیموریان دوران حکومت صفوی در هرات تا سال ۱۳۲۹ شمسی مطابق میلادی ۱۷۴۹ ادامه داشت و طی این مرحله میتوان حدس زد که که هرات از فرهنگ موسیقی سایر شهر های ایران بهره مند شده ولی این فرضیه نمیتواند طور شاید وباید برای ما راهگشا باشد زیرا آن دوره – دوره ء تقریباء مبهم وغیر مشخص در تاریخ موسیقی ایران می باشد.
با وجود اعتقاد راسخ فارمر به وضعیت مناسب موسیقی در ایران در زمان صفویه مردم در آن زمان سرسختانه عاشق موسیقی بودند و در طول روز و در همه جا صدای موسیقی به گوش میرسید – (فارمر ۱۹۳۹:۲ – ۸۰۱ ). دیدگاه کلی مفسرین معاصر این است که موسیقی درزمان صفویان به شدت از سوی تشکیلات مذهبی مورد حمله قرار گرفته که علت آنرا تا حدودی می توان به عدم پذیرش ادبیات – شعر – تصوف و عرفان نسبت داد (برونه ۱۹۳۰: ۲۶-۷ ). بازگشت این شکل از پریتانیزم ( ) دلایل متعددی داشت . در زمان صفویه چندین مقاله در زمینه موسیقی درایران به رشته تحریر در آمد و لیکن این رویه دوام زیادی نداشت چراکه موسیقی به عنوان یک موضوع قابل احترام و موضوعی برای یادگیری و تحقیق جایگاه وقداست خودرا از دست دادو نگارش در این زمینه دیگر مورد حمایت قرار نمی گرفت . فرهات (۱۹۸۰) مطابق ۱۳۶۰ شمسی اظهار
میدارد که این غفلت در نهایت به شکل گیری اصل دستگاه منجر گردید که در موسیقی معاصر پارسی منحصر به فرد می باشد.
دردوران وسطا – مقام ها به صورت جداگانه و تکی و از طریق بدیهه گویی و اضافه کردن بخش های ساخته شده به همان مقام ارائه می شد و باتلفیق و ادغام آنها – امکان اجرای یک قطعه مورد نظر فراهم می آمد . با توجه به مشکلاتی که علم موسیقی باآنها روبرو بود و از طرفی با کاهش توانائی در اجرا –بدیهی بود که اجرای یک قطعه نسبتاءبزرگ با استفاده از یک مقام روز به روز سخت ودشوار تر خواهد شد . از اینرو – نوازندگان به ابراز پیشرفت یا تعدیل سازی از یک مقام به مقام دیگر متوسل گردیدند و معمولاء ار ساختار مقامی آن چندان فاصله نمی گرفتند. فی الواقع در برخی موارد این ردیف بندی مقام ها به مقام های با فاصله بیشتر از هم منجر خواهد شد. موسیقی دانان از حساسیت های کافی در این فرایند پی بردند و به این نتیجه رسیدند که مولفه یکی سازی یک شکل بسیار اساسی خواهد بود. این مولفه فرود
( ) نام دارد که مقام های مختلف در یک گروه را به یکدیگر مرتبط ساخته و نقش یک الگوی فرواوایی خوش آهنگ که بطور ثابت به مقام اولیه اشاره ودلالت دارد را ایفا می نماید. (فرهات ۱۹۸۰ : ۵-۶ )
براساس تئوری فرهات – سیستم دستگاه در قرن نوزدهم در ایران و در زمانی که موسیقی از سوی دربار قاجار حمایت می شد و منصه ظهور رسیده ودر آن زمان اجرای کامل و جامع پیدا نمود.
موسیقی در قرن نوزدهم :
با تسلط پشتون ها در هرات طی سال۱۷۴۹ مطابق ۱۳۲۹ شمسی موسیقی پشتو مورد حمایت قرار گرفت در این میان الفینستون (۱۸۱۵)اطلاعات مهمی را در باره موسیقی ورقص وسرگرمی ها که توسط پشتون ها در اوایل قرن نوزده اجرا می شد مطالبی را ارائه نموده است بدین نهج :
آنها پس از صرف نان شب دور هم نشسته سیگار می کشیدند داستان های را در مورد شاهان ووزارای شان وهمچنان گاهی در مورد جن وپری حکایت می نمودند. بسیاری از موارد داستان ها عشقی و جنگی بوده که اغلب اوقات با آهنگ ها و شعر های مختلف خوانده می شد ودر نهایت با یک نکته اخلاقی به پایان می رسید. آنها با تعریف این حکایات اوقات خوشی را سپری می نمودندهنگامیکه داستان یا حکایت تمام می شد همه ساکت می نشستند وگاهی داستان ها توسط افراد حاضر در جمع به نمایش گذاشته می شد ودیگران آن را به عبارت تحسین ای شاواش تشویق وتقدیر می نمودند. آهنگ ها اکثراء عشقی بوده واز ترجیع بند های بیشماری برخوردار بود و با خواندن این آهنگ ها – خاطرات جنگ ها و ازفرماندهان بزرگ یادآوری می نمودند. پس از فوت هر یک از فرماندهان بزرگ مرثیه های در وصف آنها سروده می شد. علاوه برآن بعضی چکامه های
شعرا را ازحفظ می خواندند ودیگران خودهارا با نواختن رباب – کمانچه – سرنده یا سورنا یا کمانچه خودرا سرگرم نموده و دیگران را همراهی می کردند الفینستون ۱۸۱ : ۲۳۶-۷ ) .
و باز هم او به سرگرمی های سلطنتی می پردازد و مطالبی را در مورد دختران رقاص در پایتخت زمستانی پشاور که در مقابل حاکمان اولیه افغان اجرا شده مینگارد که : رقص این دختران با حرکات بسیارزیادی همراه بود . دختران مذکور همزمان با خواندن آهنگ ها می رقصیدند و همانند رقص هندی به ندرت به جا می ایستادند. آنها حین رقص به سرعت بطرف جلو می پریدند و گاهی اوقات روی زانوهای خود به پائین می رفتند و حالت دیگری از رقص را هر کدام بیانگر احساسات خاصی بود ودر مجموع موضوع رقص شان را نشان می داد ابراز می نمودند. هرچند که این رقص رقص تندی بود اما در مجموع بسیار زیبا اجرا می شد . در پشت آنها گروهی از نوازندگان شیک پوش با کمانچه – درامر ها و سنج نواز ها با ریش های بلند می ایستادند و با نواختن یک ملودی سنگین آنها را همراهی میکردند . دراین میان حضار در کنسرت بابرآوردن
فریاددر جهت تحسین رقاصان با مشارکت درخواندن آهنگ در حال اجرا موجبات برهم زدن نظم کنسرت می شدند.
در این ارتباط یک سرباز فرانسوی به نام فریر که در سال ۱۳۲۵ شمسی ۱۸۴۵ از هرات بازدید نموده است نیز توصیفی تقریباء مشابه را از موسیقی ورقص ارائه نموده است . مقامات دولتی در قسمت او سوء ظن داشتند اورا یک عامل بریتانیائی می دانستند و تمام سعی خود را برای وادار ساختن او در افشای هویت واقعی اش بکار بستند و اودر یک خانه توقیف وتحت نظارت قوماندان لعل محمد خان قرار داشت.
او می گفته بود که بعضی اوقات قوماندان مذکور شب را با من می گذراند و تعدادی رقاص را نیز با خود می آورد – رقاصانی که رقص شان در اغلب اوقات تا اخر شب ادامه داشت. این خانم هاتوسط یک گروه از نوازندگان همراهی می شدند وجام ها یا گیلاس های شراب به سرعت در میان آنها ردوبدل می شد . قوماندان موصوف در نظرداشت تا من نیز به جمع آنها به پیوندم و هنگامیکه من اندک تمایلی به آنها نشان میدادم – متعجب به نظر میرسید . او به رفتار های پرهیزکارانه ام حسادت می نمود و بدون شک انتظار نداشت که از طریق هم پیاله شدن با من بتواند سراازاسرارورموز من در آورد. او که با توسل به شراب از رسیدن و تحقق بخشیدن به حدف خود بازمانده بود – در صدد بر آمد تا از راه تاثیر فریبنده و گمراه کننده زنان رقاص به حدف خود جامه عمل بپوشاند. موسیقی که آنها به آن میرقصیدند – غیر موزون یا فاقد
ارزش نبود. اما ساز اصلی که یک ویلون (سرنده) کوچک بود – از تنوع کافی برخوردار نبود و با کلام شعر و آهنگ همخوانی نداشت و لذا قابل پذیرش هم نبود. دراین میان ساز های دیگری وجود داشت که آهنگ ها در مقایسه با آن گوشنواز تر ومتنوع تر بود . من هرچه تمام تر باید به این آهنگ ها گوش میدادم و این اجرا با آواز های دوازده افغان قوی هیکل که صدا های غم افزا بودند – هیچ گونه بمن سازگاری نداشت. آنها تصور می کردند که با آواز های خود بهترین خواننده هستند. (۱۸۵۷:۱۵۱-۲ ).
هرچند که توصیف ارائه شده از سوی فریر – توصیفی مختصر و کوتاه است و تعصب ورزی نسبت به موسیقی بومی در آن آشکارا به نظر میرسد – اما دربردارندهء نکات مثبت و مفیدی نیز می باشد . با کنار هم گذاشتن توضیحات وی و آنچه توسط الفنیستون ارائه شده است میتوان اینگونه نتیجه گیری نمود که نوع موسیقی ورقص مشاهده شده دردربار افغان ها در کابل (پایتخت تابستانی ) در پشاور( پایتخت زمستانی )از سوی نخبگان و طبقه ممتاز آن زمان در هرات مورد حمایت وتشویق قرارگرفته است. سئوالی که در اینجا مطرح میشود اینست که آیا موسیقی دانان – موسیقی دانان بومی بوده اند یا از دیگر نقاط به آنجا آورده شده اند. درهر حال بعید به نظر میرسید که دوازده افغان قوی هیکل از قوم پشتون باشند – چراکه آنها از دیر باز گروه های کوچک را به عنوان نوازندگان به خدمت خود استخدام کرده بودند. این گروه ها بر
اساس رتبه بندی های که در آن زمان رایج بود انجام می شد و دررده های پائین قرارداشتند و ازدواج آنها ازدواج درون قبیله ای بود. یکی از مشخصه های قابل توجه در این توضیحات یک اجرای موسیقی است که توسط یک گروه از خوانندگان انجام شده است و بعد ها تقریباء یکصد سال بعد به یکی از مشخصه های موسیقی افغان تبدیل شد. در این میان یک احتمال متصور است که موسیقی کشمیر برخی از جنبه های موسیقی افغان راازاین دوره حفظ نموده است .( لازم به توضیح است که کشمیر از سال (۱۱۳۲ – ۱۱۹۹ ش ) (۱۷۵۲ تا ۱۸۱۹)بخشی از امپراطوری افغان بوده است ). این دو ناحیه در برخی از ساز ها با هم دارای وجه مشترک میباشند . این ساز ها عبارتند از : رباب – سرنده – سه تار – سنتور و سورنا . آواز خوانی گروهی به عنوان مثال در صوفیانا کلام ( ) در کشمیر رایج بوده است . باید متذکر شد که کلام صوفیانه در گذشته با رقص حافظ درارتباط بودهاست (پاچولزیک ۱۹۷۸ -۱۳).
در قرن نوزدهم گروه کوچکی از نوازندگان با وسایل موسیقی در یکی از نقاره خانه های باستانی هرات در مواقع مختلف برای تشریفات سلطنتی یا نظامی به نواختن نقاره می پرداختند. نقاره خانه در کامل ترین شکل خود متشکل از انواع ساز های به خصوص سورناو ترومپت و طبل مانند طبل های دیگی می باشدو این نام هم به همین خاطر اقتباس شده است. من در جریان یکی از کار های میدانی ام با فرد آگاهی برخورد کردم که در باره نقاره خانه ء قبلی هرات اطلاعاتی را در اختیارم قرارداد. این نقاره خانه ها در ارگ واقع شده بود که صدای آن توسط نظامیان واهالی شهر شنیده می شد . این خاطرات احتمالاء به قرن نوزده باز می گردد. توضیحات کاملتر در بارهء این نقاره خانه توسط بیلی ( ) در سال ۱۳۶۰ شمسی ۱۹۸۰ ارائه شده است. نقاره خانه ای که در هرات وجود دارد از ساز های مختلفی چون سورنا –دوهل – طبل
دیگی شکل وکرنا (ترومپت بلند ) تشکیل شده است.
نوازندگان سورنا دراین نقاره خانه ظاهراء در نواختن نقاره مقام هفتادودو که یک دستگاه مرکب از مقام های پارسی و هندی است متوسل می شدند. مقام پارسی دارای نام های مختلفی بوده که از آن جمله میتوان به نوروز صبا – نوروز – عرب – شور – چهارگاه – زائول – دوگاه اولنگ وشهناز جم اشاره نمود وهمچنان مقام های هندی نیز دارای نام های مختلفی بوده که از آن جمله میتوان به نام های چون سانی – عصاوری – شام کلیان – نات کلیان و پاری اشاره نمود. همچنین اجرای مقام های مختلف در طی شب و روز بر اساس یک جدول زمانی انجام می شد . عددهفتادودو در فرهنگ پارسی یک عدد فرخنده و خجسته می باشد و بعید به نظر میرسد که دراین دستگاه هفتادودو مقام وجود داشته باشد و به احتمال بسیار زیاد تعداد مقام ها در این دستگاه ازاین تعداد بسیار کمتر می باشد. من معتقد هستم که هفتادودو مقام خاص نقاره
خانه هرات نبوده است و به احتمال بسیار زیاد نقاره خانه های شناخته شده در قندهار و کابل دارای یک وجه اشتراک بوده اند. این دستگاه که مبتنی بر مقام می باشد ممکن است از هند ومغول اقتباس شده باشد که در آن نقش نقاره خانه به صورت بسیار خاص وممتاز وبرجسته بوده است.
این دستگاه که مرکب از مقام های پارسی وهندی است حکایت از دستگاه مقام موسیقی صوفیانا کلام کشمیری دارد (باچولزیک ۱۹۷۸) . این دستگاه توسط گروهی با سرایش اشعار عرفانی به زبان پارسی و کشمیری با همراهی سنتور – سه تار – ساز کشمیری و طبله خوانده می شد. همچنین مقام های مذکور توسط گروه سورنای کشمیری مورد استفاده قرار می گرفت . به این ترتیب این احتمال دارد که سیستم ترکیبی مقام ها برای موسیقی بدون کلام در هرات در قرن نوزدهم و همچنین نقاره خانه مورد استفاده قرارگرفته باشد. این اطلاعات حکایت از آن دارد که هراتی ها با مقام های پارسی و هندی دردوره ای که از آن صحبت می کنیم آشنائی داشته اند. علاقمندی به این دو مقام موسیقیایی حکایت از تغیرات اساسی در حوزهء موسیقی دارد که در قرن نوزدهم بوقوع پیوسته است.
پیروی از موسیقی پارسی در هرات:
دراوایل قرن بیستم موسیقی پارسی در هرات بسیار مروج بود. گرچه تعین یک تاریخ دقیق دراین رابطه سخت ودشوار است اما میتوان تاریخ دهه ۱۹۲۰ مطابق ۱۳۰۰ شمسی یعنی دوره حکومت شاه امان اله خان را در آن منتسب نمود بسیاری از افراد آگاه درزمینه موسیقی قدیمی این شهر فقط ار موسیقی پارسی (ایرانی ) یادآوری نموده اند و هویت آن هنگامی قابل تائید میگردد که آنچه ازین موسیقی در هرات باقیمانده با هنر موسیقی معاصر ایران مورد مقایسه قرارداده می شود. دراین میان کانون با توجه به هنر غزل خوانی کلام غزل از اشعار کلاسیک پارسی گرفته شده است. تا جائیکه بررسی ها نشان میدهد – شیوه خواندن غزل آرام وبا رتیم آزاد بوده است و از نظر موسیقیایی همانند سبک آواز ایران که مبتنی بر آرایش تکنیک بدون کلام ایرانی بوده است بدون وزن اجرا می شده است . موسیقی دانانان این غزل ها را به طرق
مختلف و براساس آنچه که آنها آنرا مقام پارسی می نامیدند اجرا میکردند.این مقام های پارسی – نام های مختلفی داشته است که از آن جمله می توان به نام های شور – چهارگاه و همایون اشاره نمود واز ظواهر امر این گونه بر می آید که آنها اصل دستگاه ایرانی را می شناختند واز آن استفاده می کردند.
یکی از بارز ترین مشخصه های موسیقی پارسی استفاده از تار ایرانی در هرات بوده است. از تار ایرانی به عنوان چهارتار نام برده میشود . چهارتار از نظر لغوی به معنای (چهار تار)است . چهارتار امروزه در ایران نواخته می شود. این ساز که در افغانستان از نزدیک آنرا مشاهده نمودم دارای شش سیم می باشد که در سه ردیف دوتایی قرارگرفته است . تار ایرانی یک ساز بسیار قدیمی نیست و جین دورینگ باارتباطات شخصی خود معتقد است که این ساز در قرن هجدهم از قفقاز آمده است- هرچند که مدارک وشواهد حکایت از آن دارد که این وسیله موسیقی ابتدا از شیراز مواصلت نموده و این آله با حمایت و تشویق قاجار در قرن نوزده به یکی از ساز های برجسته موسیقی درباری در تهران تیبدیل شد و احتمال می رود که این ساز تا نزدیکی پایان قرن در هرات ناشناخته باقی مانده باشد. این ساز ها هم از ایران وارد
گردید و هم در هرات هم ساخته می شد.
دردهه مطابق ۱۳۰۰ ش ۱۹۲۰ یک دسته موسیقی شهری در شهر هرات شامل چندین خواننده و نوازنده ء چهارتار به فعالیت آغاز کردند. چهارتار با ساز های دیگری مانند طبله و دونوع ایدیوفن همراهی می شدند این ایدیوفن ها عبارت بودند از سیخ که یک استوانه بلند بوده و بوسیله یک سیم معلق وآویزان نگاه داشته می شود و بااستفاده از یک ضربه زننده فلزی به آن ضربه زده می شود ودیگری تال بود که یک جفت سنج برنجی کوچک میباشد. سنتور یکی دیگر از ساز های پارسی است و به نظر میرسد که گاهی اوقات در این گروه بکار برده شده است. استفاده از طبله دراین گروه بسیار برجسته و قابل ملاحظه است چراکه درایران و در جایی که تمبک یکی از طبل های عادی ونورمال برای همراهی با موسیقی شهری بشمار می آید – کسی صدای آنرا نشنیده بود. نوازندگان طبله دردهه ۱۹۲۰ مطابق ۱۳۰۰ شمسی این ساز را بر اساس دستگاه
کوبه ای هندی الگو های بول و تال اجرا نمی کردند. البته این الگو ها بعد ها مورد قبول قرار گرفتند . طبله ها مستقیماء از هند و توسط تاجران چای و از طریق کاروان هابا شتر ها وارد می شد و هرگز در هرات ساخته نشده بود.
از دیگر ساز های که در آن زمان در هرات مورد استفاده قرارگرفته بود میتوان به کمانچه ایرانی که در هرات قیچک نامیده می شود- وسرنده که در هرات آنرا سارنگ می گفتند ومیتوان به رباب اشاره نمود. دوتار دوسیمی ساز محلی دهاتی بود . در اغلب اوقات یک جفت ساز همراه با هم نواخته می شد که یکی تولک نام داشت که عبارت از یک نی اریب برنجی است ودیگری دایره نام داشت . دایره یکی از ساز های بود که عمدتاء توسط زنان نواخته می شد . سورنا ودهل بدون شک و علی الخصوص برای جشن های عروسی که دردهات وقریه ها برگذارمی
شدنداز ساز های مهم بشمار میرفت. دراین زمان به نظر نمی رسد که زیربغلی در هرات چندان رایج ومرسوم بوده باشد.یکی از گزارشات حکایت از آن دارد که در هرات محلی به نام زورخانه و جود داشته است که درآن یک نمبک بزرگ که در حین انجام تمرینات جمناستیکی (همانند آنچه که در ایران رواج دارد ) نواخته می شده است.بدیهی است که ساز های مختلف آن زمان باانواع سبک های موسیقی درارتباط بودند وهریک از آن ساز ها در موسیقی سبک بخصوص خود را داشتند. بطور مثال در گروه های موسیقی رباب با چهارتار اجرا نمی شود و هنگامیکه من علت آنرا جویا شدم در پاسخ گفتند که خصوصیت این دوساز با هم کاملاء در تضاد اند . دراین میان ممکن است کسی با شنیدن این توضیح واقعی که هراتی ها در دهه ۱۹۷۰ آماده بودند تادستگاه های مختلف ملودی را با هم ادغام نماینددچار شک و تردید شد. صرفنظر از هر دلیل و علتی که به نظر میرسد رباب برای برخی از انواع دیگر موسیقی مورد
استفاده قرارگرفته است و در این خصوص که این ساز اساساء با جمعیت های پشتون هرات ارتباط ووابستگی داشته و برای اجرای موسیقی پشتو مورد استفاده قرارگرفته شک وتردیدی وجود دارد.
نوازندگان وآواز خوانان هراتی دراوایل قرن بیستم:
نام وخاطره برخی از موسیقی دانان و نوازندگان این دوره همواره توسط هراتی ها زنده نگهداشته شده . من هم با تحقیقات خود بدریافت سوانح تعدادی از موسیقی دانان هراتی نایل گردم که ذکر برخی از آنها حسب آتی نگاشته می شود:
۱ – حیدر نمد مال چهارتارنواز و آواز خوان باشنده شهر هرات .
۲ – (۱) حیدر پینه – نوازنده چهارتار و خواننده او نیز یک شهر نشین بود و به شغل پینه دوزی اشتغال داشت اوآوازخوانی را نزد حیدر نمد مال فراگرفته بودو گاهی اوقات به عنوان حیدر خوشخوان شناخته می شدوی بطور یقین نقش حیاتی بسیار مهمی را درصحنه موسیقی هرات ایفا نموده است و گفته می شود که حیدر در مناسبت های مختلف از ایران بازدید نموده است و آنچه را پیرامون موسیقی در هرات معرفی نموده اساساء از ایران فراگرفته است. اوبعد ها اولین ارغنون را با خود به هرات آورد.
۳ – سید قریش که نوازنده طبله بود وی با دوتن دیگر چون حیدر نمد مال و خوشخوان در زمان امیر حبیب الله خان (۱۲۹۹ – ۱۲۸۱ شمسی ) ۱۹۱۹-۱۹۰۱ به کابل فراخوانده شدند تا برای پادشاه وقت بنوازند.این اقدام شاید تا حد زیادی حکایت از نقش هرات دربرگذاری برخی از اعیاد وجشن ها ی عمومی بزرگ مانند روز اتحاد ملی در کابل دارد. روز اتحاد ملی یکی از روز های بود که حبیبالله خان در روز به خاطر فتح نوریستان جشن سرود بر پا می نمود. دراین مراسم نوازندگان دیگری نیز از اقصی نقاط هرات دعوت می شدند اما اشاره ء به نام آنها نشده است. از ظواهر امر اینگونه استنباط می شود که خوانندگان این گروه مورد تحسین وتقدیر دربار قرار گرفتند.
رحیم خوشخوان دردهه ۱۳۰۰ شمسی ۱۹۲۰ درزمرهء معروفترین خوانندگان در هرات قرارداشت . او همچنین نوازنده سیخ نیز بود . او اهل قریه ء تلو بود ودر شهر یک دکان قصابی داشت. اودریک گروه با حیدر پینه نوازنده چهارتار که در فوق در مورد وی تذکر داده شد و محمد حسن نوازنده طبله ۱ آواز خوانی می کرد. آنها با هم برای چندین سال به نوازندگی مشغول بودند و برخی از فرزندان آنها دردهه ۱۹۷۰ مطابق سال ۱۳۵۰ شمسی در زمره موسیقی دانان و نوازندگان معروف شناخته شدند. به عنوان مثال محمد کریم خان پسر رحیم خوشخوان نوازنده
چهارتار که نوازندگی را از حیدر پینه فرا گرفته بود یکی از افراد بسیار آگاه در بارهء سبک پارسی دهه مطابق ۱۳۰۰ ش۱۹۲۰بود و هم از نظر تئوری و هم از نظر عملی به نواختن چهار تار تسلط کامل داشت.
ناوک یکی از نواسه های پسری رحیم خوشخوان ویکی از معروفترین آواز خوانان موسیقی پاپ در هرات دردهه مطابق ۱۳۵۰ ش۱۹۷۰ بود و اونیز همانند پدر بزرگش یک قصاب بود . محمد حسن نوازنده طبله در گروه – خانواده ای از نوازندگان حرفه ای که خود را خوش نواز ها می نامیدند با پسران خود به تشکیل گروه دیگری پرداخت که پسران وی به عنوان موسیقی دانان هراتی پیشگام دراواخر دهه ۱۹۳۰ مطابق سال ۱۳۱۰ شمسی معرفی شدند.
عبدالرحمن شادیجانی که شغل دهقانی داشت نوازنده چهارتار و آواز خوان در یکی از قریه های نزدیک زیارت امام شش نور بنام شادیجان زندگی می کرد. امام شش نور یکی از زیارت های هرات است که اکثراء میله های عنعنوی نوروز در آنجا بر گذار می گردد. نوازنده دیگر چهار تار غلام محی الدین معروف به فرزند غلام رسول باروت ساز که در شهر هرات دکان فروش سلاح داشت ووی سه پسر داشت که آنها هم در موسیقی دسترسی داشتند. یکی از آنها حاجی غلام صدیق معروف به گلساز یا صدیق سنتوری بود که سنتور می نواخت و خود شخصائ آن ساز را می ساخت.او همچنان به اجرای لوپوتک که یک نوع نمایش میدانی بود مبادرت می ورزید( لوپوتک یک نوع نمایش میدانی بازی شب که بااستفاده از عروسک های چوبی کوچک اجرا می شود) این عروسک های چوبی بااستفاده از سیم که روی تخته ای در زیر آنها تعبیه شده بود- حرکت داده می
شدند. وی بعد ها فعالیت خود را در زمینه لوپوتک بازی و موسیقی ترک گفت و به زیارت خانه خدا مشرف گردیدو به عنوان سازندهء گلها ی کاغذی (گلساز) از شهرت کامل برخوردار شده وگل هایش در جشن های عروسی مورد استفاده قرار می گرفت. او همچنین سنتور را به سبک ایرانی می نواخت . یکی دیگر از فرزندان او شیر محمد نوازنده رباب بود که بخش قابل توجهی از وقت خودرا به عنوان یک ملنگ یا درویش در زیارت های هرات سپری نمود. فرزند سوم او محمد رحیم ودارای دکان فروش حبوبات بود ودر نواختن زیربغلی ودایره شهرت داشت و در جمله یکی از موسیقی دانان هرات دردهه مطابق سال ۱۳۵۰ ش۱۹۷۰ بشمار می رفت. سید عثمان نوازنده چهارتار در شهر به ذغال فروشی مصروف بود و عبدالاحد از قریه دیوانچه نوازنده چهارتار ومحمد عثمان نوازند چهارتار از قریه بلند آب زراعت پیشه بود.
محمد رضا تکره یکی از نوازندگان چهار تار بود وپسرش فیض اله به عنوان خواننده آهنگ های کشمیری دردهه ۱۹۳۰مطابق ۱۳۱۰ ش از شهرت بالایی برخوردار بود و او علاوه بر چهارتار رباب وسارنگ نیز می نواخت. پسر فیض اله حبیب اله نام داشت و او نیز در دهه ۱۹۴۰ مطابق ۱۳۲۰ش یکی از نوازندگان رباب بشمار می رفت. حاجی غلام نبی حکاک (۱) نوازنده سنتور بود . شغل او حکاکی روی فلز و مغازه در شهر داشت.او بعد ها موسیق را کنار گذاشته و به شغل حکاکی ادامه داد. محسن روده یکی از نوازندندگان طراز اول دررباب بود. دراین دوره از چندین نوازنده طبله نام برده شده که از خانواده های موسیقی پرور طبقه پائین در شهر بودندو عمدتاء با سورناو دوهل سروکار داشتند.
هنگامیکه که مراحل جذب این نوازندگان و موسیقی دانانان را مورد مطالعه وبررسی قرار می دهیم – به نکات جالب توجهی برخوردار می نمائیم . اکثر قریب به اتفاق ایشان افرادی اماتور یا شوقی بوده و برخی از آنها نیز کاملاء حرفه ای بودند و از نظر آنها آهنگ سازی یکی از منابع اصلی در آمد آنها تلقی می شد . برخی از مشاغل و حرفه های اصلی بااستفاده از تخلص یا کنیه شان نشان داده شده که بطور مثال می توان از حیدر پینه (حیدر پینه دوز) ورحیم قصاب یادآوری نمود.برخی از آنها بعد ها از اجرای موسیقی دست برداشته و به حرفه های اصلی خود روی آورده یا دیگر حرفه ای را برگزیدند. ودراین میان برخی خانواده ها حرفه خود را دنبال کردند.
من اطلاعات ارزشمندی را در مورد سبک های ملودیک استفاده شده از طریق محمد کریم – پسر محمد رحیم خوشخوان جمع آواری نموده واز وی چندین اجرا دردستگاه های چهارگاه – شور – همایون – بیاتترک-گریلی – ابوعطا – ماهور- سگاه – دشتی – نوا- مقام راست – بیات شیراز – نوروز و حجاز ضبط نمودم واین دستگاه ها هنوز در هنر موسیقی پارسی مورد استفاده قرار دارد. بااستفاده از اطلاعات از افراد آگاه بر می آید که اشکال مختلف هراتی در بسیاری حالات کم وبیش از نظر نوع گام با سبک های معادل پارسی متناسب می باشد. اما با توجه به موضوعات اختصاصی سبک ها – تفاوت بسیار قابل توجهی بین آنها وجود دارد. در هر حال تعین مشخصه های اصلی یک سبک پارسی – موضوع جندان ساده ای نمی باشد. (نتل و فولتین ۱۹۷۲).
یکی از وجوه مشترک بین موسیقی هراتی وپارسی همانا برابری وتناظر هر یک از سبک های همان دوره است. همچنین واضح می شود که هراتی ها موسیقی را بر اساس دستگاه و با مدولاسیون های از سبک اصلی اجرا می کردند. برای آشنائی بیشتر میتوان به (فرهات ۱۹۶۵ – کارون و سنه های ۱۹۶۶ – زوئیس ۱۹۷۳ مراجعه نمود ). بادرنظرداشت مطالب فوق هنگامیکه محمد کریم برخی از سبک ها و دستگاه ها وعلی الخصوص شور- چهارگاه –و همایون را اجرا می کرد هرکدام به چندین بخش وحصه تقسیم شده بودند وهرکدام بصورت تصاعدی در یک تسی تورای بالاتر قرارگرفته و با یک مدولاسیون به دستگاه اصلی بر می گشتند. اجرا های آنها با یک رنگ (رقص) ودرادامه با یک تصنیف (ملودی آهنگ دارای قافیه) دردستگاه های اصلی به پایان می رسید. این نوع قطعه در هرات دستگاه نامیده می شد هر چند که به نظر میرسد که وازه دستگاه در هرات و
در مقایسه باایران به مراتب بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است ووازه مقام می تواند مترادف آن باشد. مقام نیز یکی از وازه های قدیمی است که برای دستگاه در هرات به کار گرفته شده است. اگرچه این گونه به نظر میرسد که موسیقی دانان هراتی با لغاتی مانند ردیف – گوشه یا فرود در متون موسیقی آشنائی نداشته اند- اما آنها از اجزای تشکیل دهنده آنها در دراجرای موسیقی استفاده کرده اند. در یک دستگاه با بخش های مختلف که پایانه های آنها (شاه پرده) دردامنه گام به صورت تصاعدی بالاتر قرار می گیرند – هر حصه یا بخش اصطلاحاء یک گاه (مقام ) نامیده می شود ومحمد کریم به من اظهار داشت که اسامی دستگاه هایی مانند دوگاه – سه گاه – چهارگاه وپنچ گاه به تعداد مقام ها دلالت دارد (به ترتیب دو- سه – چهار و پنج) وتمامی آنها بااستفاده از چهار تار قابل اجر هستند. این توضیح یکی از توضیحات قدیمی است که برای توصیف اهمیت این لغات یا وازگان در
موسیقی پارسی ارائه شده است.
موسیقی دانان و نوازندگان چهارتار و خوانندگان در جشن های عروسی بااستفاده از سیخ ( ) و تال و بااستفاده از سنتور از موسیقی دستگاه استفاده کرده اند. در یک دستگاه با بخش های (حصه های ) مختلف که پایانه آنها (شاه پرده) دردامنه گام به صورت تصاعدی بالاتر قرار می گیرند – هر حصه یا بخش اصطلاحاء یک گاه (مقام ) نامیده می شود و محمد کریم بمن گفت که اسامی دستگاه های مانند دوگاه – سه گاه – چهارگاه –و پنج گاه به تعداد مقام ها دلالت دارد( به ترتیب دو –سه – چهاروپنج) وتمامی آنها بااستفاده از چهارتار قابل اجرا هستند. این توضیح – یکی از توضیحات قدیمی است که برای توصیف اهمیت این( وازگان) لغاتدر موسیقی پارسی ارائه شده است.
هنگامی که یک گروه از موسیقی دانان و نوازندگان به عبارت دیگرخوانندگان و نوازندگان چهارتار با طبله سیخ ( ) تال احتمالاء سنتور مشترکاء در جشن عروسی یا جشن های که در میله باغ ها برگذار می شد – قطعه ء را می نوازند – دستگاه به ترتیبی که در ذیل تذکر داده می شود اجرا می شد. آنها در ابتدا اجرای خودرا بااجرای یک شکل ( ) که یک پیش درآمد باوزن آزاد است آغاز می نمودند. این پیش درآمد توسط خواننده یا نوازنده چهارتاراجرا می شد. درادامهء یک غزل به سبک آواز آرام ایرانی خوانده می شد . سپس خواننده بعدی غزل دیگری را میخواند و خواننده سوم غزل سوم را می خواند . پس از خواندن چندین غزل با خواندن یک تصنیف آهنگی کاملاء موزون یک قطعه رقص سازی که رنگ نامیده می شد اجرا گردیده و همچنین میان قطعات سازی که درایران اصطلاحاء ضربی نامیده می شود نیز اجرا می شد.
اداهه دارد
۱۰ – اهمیت موسیقی در مسائیل سیاسی واجتماعی در قرن بیستم ...........
فصل سوم
۱۲ – سیر موسیقی شهری در افغانستان در قرن بیستم
۱۳ – موسیقی کابلی ......
۱۴ – ورود موسیقی دانان دربار هند در کابل .
۱۵ – نقش استادان موسیقی
۱۶ – ورود هنر موسیقی کابل به هرات ...
۱۸– پخش برنامه های رادیوئی وپیدایش موسیقی مردمی .....
۱۹ – تغیر و تحول در دوتار
۲۰ – نوازنده های زن در هرات
۲۱ – تنوع پدیده های موسیقی در هرات غزل های مذهبی و عرفانی
فصل چهارم علم موسیقی: . ..
۲۱ – پرده هندی (فاصله بندی هندی
۲۲ – مقام آهنگ های لذت بخش مبنی بر پرده هندی
۲۳ آسا در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند
۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی
۲۵ – لی ریتم
۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات
۲۷ – دائره
۲۸ – مغولی
۲۹ – ضرب
۳۰ – اهمیت علم موسیقی
۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی
۳۲ – فصل پنجم
۳۴ – هنر موسیقی کابل
۳۵ – غزل سرائی
۳۶ – زمینه موسیقی
۳۷ – نغمه کشال
۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال
۳۹ شکل
۴۰ – استائی
۴۱ – انتره
۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
