|
اهمیت موسیقی در مسائیل سیاسی واجتماعی در قرن بیستم ا:
در باره بافت اجتماعی و سیاسی حاکم بر موسیقی ارسی دردهه ۱۹۲۰مطابق ۱۲۰۰ ش – میتوان گمانه زنی های دقیقی انجام داد .
موسیقی شهری بطور فزاینده ای مورد تشویق و حمایت قرار می گرفت و علاوه بر آن زمانیکه املن الله شاه در سال ۱۹۱۹ مطابق ۱۳۲۹ش به پادشاهی رسید تلاشهای مستمر و پیگیرش در اصلاحات اجتماعی و مدرنیزه کردن از جمله مشخصات بارز دوران حکومت ده ساله او بود ودهه مطابق ۱۳۰۰ش ۳۰۱۹۲۰زمانی بود که موسیقی علیرغم نکوهش های مذهبی از احترام ومحبوبیت خاصی برخوردار بود.
با پشتیبانی از هنر موسیقی در هرات میزان تقاضا به آن افزایش یافت ولذا لازم بود تا با انتخاب موسیقی از ایران به این نیاز پاسخ داده شود. برای اینکه چرا ایران به این منظور انتخاب شده دلایل مختلفی وجود دارد. مشهد به عنوان نزدیک ترین شهر ایران تنها ۲۲۵ مایل از هرات فاصله داشت و این در حالی بود که فاصله قندهار تا هرات تا حدود ۳۵۰ مایل میرسید . در آن زمان ارتباطات از طریق خشکه راه زمینی به کندی انجام می شد و مسافرت هم سخت ودشوار می نمود. جمعیت هرات را که طبقه تجار وثروتمند تشکیل میدادند غرض معاملات تجارتی به ایران مسافرت نموده و به دیده منشع فرهنگی پارسی خود نگاه میکردندو بسیاری از آنها از ایران و بخصوص از مشهد دیدن می نمودند و جهت زیارت به مشهد میرفتند.
همانطوریکه بررسی ها ومطالعات انجام شده نیز نشان میدهد – هرات به جهت داشتن یک فرهنگ موسیقی مشترک با ایران از یک تاریخچه طولانی برخورداراست و میتوان اینگونه نتیجه گرفت که هراتی ها سبک فعلی موسیقی ایران یا همان دستگاه راازایران اقتباس کرده اند از طرف دیگر موسیقی در ایران با توجه به علاقه شدید به موسیقی ساخته شده پس از مشروطیت در سال ۱۲۸۶ شمسی مطابق ۱۹۰۶ با یک تجدد و اصطلاحاء رنسانس روبرو شده است دراین میان موسیقی دانانی چون حیدر پینه به منظور جمع آوری قطعات مجموعه های جدید همواره از ایران بازدید می کرد دراین رابطه گرامافون ها دراشاعه موسیقی پارسی پس از سال ۱۲۸۶ شمسی مطابق ۱۹۱۴ به عنوان رسانهء مهم نقش بسزائی را در این خصوص ایفا کرده بود. و به این ترتیب میتوان علت اجرای گونه های به ظاهر ناقص دستگاه ها توسط هراتی
ها واینکه چرا آنها با اصطلاحات فنی مانند گوشه وفود آشنائی نداشته اند را توضیح دادو شهرت و محبوبیت موسیقی پارسی درهرات رادرآن زمان میتوان به مثابه تائید روابط فرهنگی سنتی باایران تلقی نمود دردهه مطابق سال ۱۳۱۰ شمسی و۱۹۳۰ و به دنبال پذیرش هنر ساز شناسی و هنر موسیقی مادر کابل شاهد یک جابجائی ناگهانی در نوع موسیقی شهری هستیم و همچنان موسیقی که از سوی هراتی هاموردحمایت قرار می گرفت در فصل های بعدی مورد بحث وارزیابی قرار می گیرد.
فصل سوم :
سیر موسیقی شهری درافغانستان طی قرن بیست:
موسیقی در کابل :
اولین پایتخت افغانستان قندهار بود ولی تیمور شاه پسر احمد شاه ابدالی دومین حکمفرمای افغانستان پس از بروز اختلافات شدید سران قبایل در قندهار کابل را مرکز حکومت قرار داد. کابل چون هرات از اهمیت تاریخی برخوردار نبوده در آن زمان جمعیت کابل در حدود ده هزار نفر تخمین می شد.(ان. اچ. دوپری ۱۹۷۵ ) وبخش قابل توجهی ازین شهر را قزل باش ها – اعضای گروه های نزاد ترک – پارسی اهل تشیع تشکیل میدادندشیعیان توسط نادر افشار و درزمان لشکر کشی های سنگین در شمال هند در کابل مستقر شده بودند.تیمور شاه به عنوان یکی از حاکمان افغان سعی داشت تادربار سلطنتی را به یک مرکز هنری و صنعتی تبدیل نماید ودر این راه هرگز از دست از حمایت محققان و هنرمندان برنداشت(گریگورین ۱۹۶۹: ۵۰ )ولی جانشینان او در این زمینه هیچ تلاشی از خود نشان ندادند.دراین
راستا بااندکی شک وتردید میتوان اظهار داشت که دردربار تیمورشاه نوازندگان وموسیقی دانانی وجود داشته اند- اما همچنان مدارک وشواهدی قطعی در باره موسیقی آنها در دسترس نمی باشد. نکته ء حایز اهمیت در اینجاست که ما نمی توانیم هنر موسیقی افغانستانی را به عنوان یک هنر بومی با موسیقی کلاسیک پارسی یا هندوستانی برابر بدانیم. قابل تذکر است که چون موسیقی دو همسایه بزرگ ایران وهندوستان در قرن نوزده دردربار کابل اجرا می شد موجب شد تا موسیقی افغانستان تحت الشعاع موسیقی همسایگان قرار گیرد.
آقای مددی یکی از هنرمندان موسیقی افغانستان اظهار میدارد که: بزرگترین نوازندگان شهری و درباری در کابل ایرانی بوده اند که این مراتب جندین مرتبه توسط اسلوبین (۱۹۷۶:۳۴ ) تکرار شده است.در مورد اصالت ایرانی عبارات رایج و مرسومی توسط نویسندگان بیان شده است دراین میان سوالاتی مطرح می شود دایر بر اینکه : اصالت نوازندگان پیشین که از ایران آمده بودندبه کجا برمیگردد؟ آیا آنها از جمعیت قزل باس به خدمت دربار قرار داشتند؟ یا آنها ایرانی های بودند که با موسیقی دربار قاجار آشنائی داشته و از ایشان خواسته شده بود تا درکابل نوازندگی کنند؟اینها سوالاتی است که پاسخی برای آنها موجود نیست.
آنچه که دراین بیان قابل فهم بوده میتوان به این نکته اشاره نمود که درانی ها از موسیقی پارسی لذت می بردند واصالتاء آنها قندهاری بوده و در مقایسه با قبایل شرق پشتون روابط بیشتری با دنیای پارسی داشته و لذت وبهرمندی شان از موسیقی پارسی به مراتب بیشتر بوده است. جمعیت قزل باش که بخش ثروتمند ومتنفذ جامعه کابل را تشکیل می دادند – به احتمال قریب به یقین موسیقی ایران را مورد تشویق و حمایت قرار داده اند. ازینرو به جرات می توان گفت که خواندن غزل پارسی به سبک آواز با ریتم آزاد و در دستگاه های ملودیک ایرانی و با همراهی ساز- برجسته ترین شکل هنر موسیقی پارسی دردربار کابل بوده است.
با توجه به نکات فوق میتوان وجود ارتباط با موسیقی هندوستانی آن زمانرا به عنوان یک موضوع مهم مدنظر قرار داد(اسلبین ۱۹۷۶:۳۴). قبل از تاسیس حکومت افغانستان در سال ۱۷۴۷ – مطابق سال ۱۱۲۷ شمسی کابل و قندهار به دفعات بخشی از امپراطوری مغول بوده است. ودر آن زمان حاکمان مغول و سردمداران آن دوره موسیقی هندوستانی را مورد حمایت قرارداده وافغانها را با آن آشنا ساخته اند.موسیقیدانان هندی وابستگی خود را دردربار هایشان حفظ نموده و شاید دیدارهایی نیز از این منطقه داشته اند وباحامیان این موسیقی دیدار کرده اند. یکی از چهار سبک خواندن دورپاد – قندهار بانی یا سبک قندهار نامیده می شود – هر چند که محققان امروزی دراین خصوص که آیا این سبک واقعاء از قندهار نشات گرفته است ابراز تردید ودودلی می نمایند. پشتون ها آزادانه در اطراف هندوستان
حضور داشتند و در بخشهای مختلف آن سکنی پذیر بودند. موسیقی دانان پشتون که موسیقی هندوستانی را در هند می خواندنددر پیشرفت موسیقی نقش بسزائی ایفا نمودنددر نتیجه این تاملات و ارتباطات دانش موسیقی هندوستانی به افغانستان ترزیق گردید. همانطور که برنز ( ) خاطر نشان ساخته است ما تا اوایل سال ۱۸۲۹ آهنگهای به زبان های مختلف داشتیم جالب است که بدانید زبان پشتو در حالت خواندن آهنگ به مراتب شیرین تر از حالتی است که بصورت عادی صحبت می شود . از طرفی – زبان هندوستانی زبان مورد علاقه افغان ها بوده است و در گفته های آنها همواره این عبارت که نمک بیشتری در آن وجود دارد به چشم میخورد (برنز ۱۸۲۴:۲۵۹). امیر شیر علی خان دردهه ۱۸۶۰ – مطابق۱۲۴۰ شمسی تعداد بسیارزیادی از هندیها را به عنوان موسیقی دانان دربار خود به کابل آورد . اما این احتمال می رود که قبل از آن اجرا های مختلفی از موسیقی کلامی و بدون کلام هندوستانی در کابل
انجام شده باشد.
ورود موسیقی دانان دربار هند به کابل:
امیر شیر علی خان پس از گذشت دوسال از تبعیدش در هند و حکمفرمائی مجدد خوددر افغانستان طی سالهای (۱۲۴۸ – ۱۲۵۹ ش )مطابق ۱۸۶۸ تا ۱۸۷۹یک تعداد موسیقیدانان و نوازندگان دربار هند را به کابل آورد وبه این ترتیب علاقه افغانها را به موسیقی هندوستانی نهادینه ساخته وبه آن مشروعیت بخشیده و این موسیقی را به هنر موسیقی رسمی افغانستان تبدیل نمود. این هنر موسیقی توسط حکمروایان بعدی افغانستان تا دوره اعلیحضرت محمد ظاهر شاه مورد حمایت قرار گرفت که دراین خصوص نئومن (۱۹۸۰:۱۹۰)از تمایل ظاهر شاه به موسیقی هندوستانی یادآوری نموده است.
به ملاحظهء مقاله ای که توسط مددی در مجله پشتون زغ نشریهء رادیو افغانستان به نشر رسیده بااطلاعات جمع آوری شده از استاد نتو قدیمی ترین خواننده در جمع کارکنان ایستگاه رادیوئی یادآوری نموده و همچنان او اولین موسیقی دانان دربار هندی را حسب ذیل معرفی می نماید:
- استاد میان سمندر خان پدر بزرگ استاد نتو.
- استاد شاین کات کولی خان.
- استاد نتا خان
- گامو خان – رنگ علی تالمند – قناد –راجی.
اسامی که درردیف های اول قراردارند – عمدتاء آواز خوان بوده رنگ علی تالمند نوازنده طبله و قناد وراجی طبله – سارنگ ورباب هم می نواختند.استاد رحیم گل (۱) در سال ۱۹۷۲مطابق ۱۳۵۲ شمسی با نام آوری دو زن آواز خوان دربار که احتمالاء هندی بودند به ساکاتا اشاره می نمایدو در باره شهرت این استاد ها در هند و این ها اهل کجا هستند و از کجا آمده اند – اطلاعات چندانی در دست نیست – هرچند که بابرقراری ارتباط با پایتالادر به پنجاب امکان تعیین برخی از پارامتر ها ممکن گردید. مامیتوانیم اینگونه فرض نمائیم که آنها موسیقی دانان درباری به آن معنا نبوده اند ولی با تمام انواع سبک های خلق شده دردربار ی هند شمالی آشنائی داشتند.
شیر علی خان علاقه وافری به موسیقی هندوستانی داشته است – اما از تجربیاتی که اززندگی دردربار هند داشته چنین دریافت کرده است که غرض رتبه بندی برای حکمفرمائی بهتر بادرنظرداشت تسلط برموسیقی برای ایجاد یک دربار معتبر در کابل لازم بود تا ده نشانه از موسیقی و میزان تسلط بران را به نمایش بگذارد.هرجند که موسیقی دانان هندی که به کابل مهاجرت کرده اند – چندان زیار نبوده اما نوازندگان آنها از ترقی قابل توجهی برخوردار شدند و کابل را به مکانی تبدیل کرده اند که موسیقی بدون کلام و با کلام هندوستانی در آن حفظ و اجرا میگردید. این نمونه ای از روند تحولات موسیقی در افغانستان بود و از اهمیت خاصی برخوردار بود. کابل بواسطه حمایت وپشتیبانی سلطنتی با دربار شمال هند قابل مقایسه بود و با هم رقابت می کردند و هرچند که هیچ مکتب سبک شناسی
موسیقی هندوستانی شناخته شده ای در کابل ایجاد نشده است – اما نوعی از هنر موسیقی در کابل ایجاد شده است که سبک افغانی دارد میتوان به عنوان (غزل کابلی )از آن نام برد.
دراین رابطه میتوان این گونه تصور کرد که آهنگ سازی استاد های هندی بواسطهء سلائق و اولویتهای پشتیبان و حامیان افغانی آنها با محدودیت مواجه شده است . موسیقی آوازی هندوستانی (دروپال وخیال) در میان افغان ها از شهرت واعتبار خاصی برخوردار گردیده اما در نهایت از سوی کسانی که در خارج از گروه کوچک هواخواهان قرارداشتندچندان که انتظار می رفت مورد توجه و حمایت قرار نگرفت.دراین میان کسی تصور نمایدکه موسیقی هندوستانی از نظر زیبائی شناختی موسیقی افغانستانی مهیج وبرانگیزانده ء احساسات بوده است و از زیبائی و تنوع بسیار بالائی برخوردار بوده است. اراین راستا استادان موسیقی تشویق وترغیب می شدند تاگونه های که که موسیقی را رشد وارتقاء دهند که با سلائق موسیقیایی پشتیبانان و حامیان شان هماهنگی نزدیکی بیشتری داشته باشد. دراین خصوص باید
اذعان داشت که پشتون ها – عاشق فرهنگ پارسی بودند . بر همین اساس مهمترین و عمده ترین نوع موسیقی که توسط استادان موسیقی مورد توجه قرارگرفت – غزل یا( چکامه پارسی) بود که در آن از اشعار شاعران کلاسیک ایران – و افغانستان و هند استفاده می شود. دراین ارتباط یک پیوستگی با گذشته به چشم میخورد چراکه غزل برجسته ترین نوع شکل موسیقی پارسی دردربار کابل بوده است. شکل و فرم موسیقیایی برای خواندن غزل ها در کابل از هند اقتباس شده است. اما باید مشخصات موسیقی افغان را نیز شخصاء مد نظر قرارداد و این موضوعی است که بطور کامل به تفصیل در فصل پنجم مورد بحث و بررسی قرار خواهد گرفت.
ما همچنین میتوانیم این گونه تصور نماییم که رباب افغانی در هنر موسیقی افغان نقش مهمی داشته است.رباب افغان ( من ازاملای پیشنهاد شده فارمر تقلید کرده ام ) با شکل متمایزش و سیم های انعطاف پذیرش یک ساز قدیمی تلقی نمی شود. رباب افغانی یکی از اعضای خانواده رباب (عود های دو محفظه ای) است که رباب هندی تارایرانی – دانین ( ) تبتی – رباب پامیر – رباب دولان و ریوپ ( ) با محفظه ای که در بالای آن قرار دارد را شامل می شود. هرچند که اشکال اولیه رباب در در اغلب اوقات در نقاشی های میناتور پارسی نشان داده شده است – اما از رباب افغانی تصویر یا عکسی در اختیار قرارنداردودر هیچ یک از میناتور های مکاتب مختلف هندسی نشانی از آن به چشم نمیخورد. رباب و احتمالاء نوع افغانی آن توسط الفنیستون ۱۸۱۵ مورد اشاره قرار گرفته است. دراین رابطه
میتوان حدس زد که رباب افغانی در قرن هجدهم در قندهار – کابل – پشاور با دیگر شهر های که جمعیت قابل ملاحظه ء آنرا پشتون ها تشکیل می دهندطراحی شده باشد.
ازین ساز گاهی اوقات تحت عنوان رباب کابلی نام برده می شود و افغان ها مبداء آنرا شهر غزنه نام برده اند. این ساز دردربار تیموری تا حد کافی رشد وتوسعه یافته بود. امروزه این ساز در بلوچستان – تاجیکستان – پاکستان وکشمیر شناسائی شده البته د ر تعداد و نحوهء سور تار ها ی آن تغیراتی ایجاد شده و درقرن نوزده نیز در برخی از نقاط هند نیز بمشاهده رسیده است. ویلارد (۱۸۳۴) در اظهارات خود جنین میگوید که پشتون ها بطور قابل توجهی عاشق این ساز هستند- سازی که در رامپور (تاگور۱۹۶۵:۹۹)بسیاررایج و مرسوم است ودی (۱۸۹۱ : ۱۲۷-۸) نیز ضمن ارائه یک تصویر از آن به رواج بسیار بالای آن در پنجاب اشاره نموده است. رباب افغانی در هند توسط موسیقی دانان افغانی اصلاح و احتمالاء در لاچخوف دردهه ۱۹۶۰ (سوسی ۱۹۷۰) به سرود تبدیل شد.
استادان هندی به احتمال بسیار زیاد بارباب آشنائی داشته اند. اما آنها در کابل به این نکته پی بردند که این ساز با توجه به ارتباط بسیار نزدیکش به پشتون ها بطور خاص مورد توجه قرار گرفته است. امیر حبیب اله – امیر عبدالرحمن و امیر امان اله خان حکمفرمایان افغان از جمله دوستداران پروپاقرص رباب بوده که ظاهراءحبیب الله خان و امان اله خان هم به نواختن آن مبادرت می ورزیدند.(استاد مشعل غوری – ارتباطات شخصی ).دررابطه به اینکه استادان برای توسعه موسیقی سازی در دهه ۱۹۷۰مطابق سال ۱۳۵۲ ش تشویق وترغیب شده اند این امر منطقی به نظر میرسد که.یکی ازین گونه ها که نغمات کلاسیک نامیده میشود- شکل ساتده شده آلاپ و گات موسیقی سازی هندوستانی می باشد.گونهء دیگر نغمه های کشال نام دارد که گونهء جدید بود که اجزای تشکیل دهندهء موسیقی پشتو را با
مشخصه های ساخت هندوستانی ترکیب و ادغام می نماید. این گونه ها به تفصیل در فصل پنجم مورد بحث وبررسی قرار خواهد گرفت.
معرفی سیستم ساختار اجتماعی برای موسیقی دانان حرفوی که موسیقی را بصورت ارثی فراگرفته اند – یکی دیگر از نقش های بسیار مهمی بود که توسط استادان هندی ایفا شد. این سیستم در کوجه خرابات در خارج از حصربان (قصر مستحکم ) به شدت مورد توجه قرار گرفت استادان ونواسه های ایشان با موسیقی دانان حرفوی افغان که عمدتاءاز خانواده های نوازنده ای کوچه بازاری بوده واساساء به نواختن سورنا ودهل محول بودند با یک وجه مشترک به عنوان نوازندگان نامیده می شدند. این دو گروه از نوازندگان طی سالهای متمادی با هم ادغام شده و برخی از نوازندگان کوچه بازاری آموزش های لازم را در زمینه موسیقی هندوستانی از استادان فراگرفته که برخی از آنها بدرجه ء استادی نائل شدند.
نقش استادان موسیقی در دهه ۱۹۲۰-۱۹۳۰ مطابق سالهای (۱۳۰۰ – ۱۳۱۰ ش)۱۹۳:
در عصر امان اله خان طی دهه ۳۱۹۲۰ گام های قابل ملاحظه ای برای ارتقای فن موسیقی وافزایش علاقه مندان برداشته شدو همچنان اجرای برنامه های رادیویی درین دوره از اهمیت خاصی برخورداربوددراین برهه از زمان نوعی ارغنون پرتابل دستی که در هند رایج بود در افغانستان به عنوان هارمونیه (گاهی اوقات پیانو) در کابل مورد استفاده قرارگرفت و این ساز احتمالاء توسط استادان معرفی شده بود وجزئ لاینفکی از مجموعه کوچک موسیقی شهری مورد استفاده قرار می گرفت. عکسی که در سال ۱۹۱۵مطابق ۱۲۹۵ ش در کتاب نیدرمایر (۱۹۲۴)به چاپ رسید – دو ارغنون را نشان میدهد که توسط دو نوازندهء خیابانی در حال نواختن میباشد.
دراین دوره میتوان از استاد قاسم و استاد غلام حسین نام برد . مجسمه های این دواستاد درراهروی ورودی ساختمان رادیو افغانستان قرارداده شده است وبر روی آنها بلاک های برنزی نصب شده است که بر روی آن نوشته شده است(تاریخ ها براساس تقویم قمری اسلامی هستند ).
استاد قاسم فرزند سیتارجو. متولد ۱۲۶۲. که در شاعری مسلطبود بواسطه اجرای آهنگ ها در جشن استقلال کشور به عنوان بنیانگذار موسیقی نامیده شده وبدریافت مدال های طلا و جواهرات نائل آمد ودرسن هفتادوسه سالگی وفات نمود
استاد غلام حسین فرزند عطار حسین متولد ۱۲۶۵ کابل موسس سبک ترانه خوانی در افغانستان به دریافت مدال طلا و دیگر مدال ها نائل آمده و مدتی را به صفت مدیر و مشاور موسیقی دررادیو افغانستان ایفای وظیفه نمود و شاگردان زیادی بطور حرفوی و اماتور تربیه نموده و سرانجام در سن هشتادودوسالگی وفات یافت
استاد قاسم (۱۸۸۲-۱۹۹۵) مطابق (۱۲۶۲ – ۱۳۵۷ ش ) متولد کابل فرزند سیتارجو نوازنده ستار اهل کشید خارج از افغانستان یکی از نوازندگان درباری دربار امیر عبدالرحمن خان بود. قاسم موسیقی هندوستانی را از محضر استاد پیاراخان در کابل فراگرفت. اویکی از نوازندگان مورد علاقه امان اله خان و یکی از خوانندگان پیشرو دربار وی بود. امان اله خان دوست داشت تا از کوچه خرابات که مجموعه نوازندگان در آنجا بودند همواره دیدن نماید و استاد قاسم را همواره قاسم جان یاد می نمود وبه او به دیدهء یک دوست صمیمی نگاه میکرد.هنگامیکه امان اله خان در سال ۱۹۲۸مطابق سال ۱۳۰۸ ش به اروپا سفر کرد- مجموعه آثار استاد قاسم را که برروی صفحه های گرامافون ضبط شده بودند را به همراه خود برد و از هر فرصت ازین ظبط ها گوش میداد و.درین برهه از زمان امان الله نامه ء
به استاد قاسم می نویسد که حکایت از دوستی گرم وی نسبت به او دارد. او به خاطر تبحر و چیره گی قابل توجه اش به عنوان یک خواننده ء غزل از شهرت خاصی برخوردار بود. یکی از اعضای مسن خانواده طرزی که به عنوان یک فرد جوان دردربار بوده است زمانی برایم توضیح داد که که استاد قاسم علاقه وافری به شعر وشاعری داشته و از اشعار خود برای اظهار نظر دربارهء رویداد های روزمره دربار استفاده می کرد. بطور مثال زمانی که پادشاه سیب سبز زیبائی را از میز برمیداشت استاد قاسم فی البدیهه در تمجید وتعریف سیب چندین قطعه شعر می سرود.
امان الله خان در سال ۱۹۱۹مطابق سال ۱۲۹۹ ش افغانستان را دربرابر استیلای بریتانیا محافظت نمود. از آن زمان به بعد همه ساله جشن های باشکوهی در کابل وسایر ولایات کشور بمناسبت استقلال افغانستان برگذار میشد. استاد قاسم دراین مراسم و جشن ها بواسطه سرایش غزل ها که تماماء حکایت از احساسات وطن پرستانه و ناسونالیستی داشت از شهرت ملی برخوردار شد ودراین رابطه به دریافت مدال ها و جوایز نائل گردید. با مشاهده ء مجسمه اش دررادیو کابل وبالک برنجی نصب شده برروی آن از وی به عنوان بنیانگذار موسیقی نوین افغان یاد شده است. و گاهی اوقات او به عنوان( پدر موسیقی افغان ) یاد می شود. چنین به نظر میرسد که او در با محبوبیت غزل کابلی و تبدیلی آن به گونه اصلی هنر موسیقی افغانستان نقش بسزائی داشته است. او بعد ها به ایجاد آثار موسیقی پاپ
درایستگاه رادیوئی نقش مهمی را ایفا نموده و همانند استاد غلام حسین در آموزش صد ها نوازنده ء حرفوی و اماتور نقش مهم و قابل توجهی را ایفا نموده است. پسرش یعقوب قاسمی که یک آواز خوان بود هم از سبک هندوستانی پیروی میکرد ولی نتوانست مانند پدرش مشهور گردد.
استاد غلام حسین (۱۸۸۵-۱۹۶۷) مطابق (۱۲۶۵ -۱۳۴۷ ش ) فقط سه سال جوانتر از استاد قاسم بود . اما به نظر میرسد که استاد قاسم به جهت تسلط و چیرگی و مهارتش اوراتحت الشعاع خود قرارداده باشدو لذا ترقی وپیشرفت او بعد ها ودردهه ۱۹۳۰تا -۱۹۴۰مطابق (۱۳۱۰ -۱۳۲۰ ش ) به منصه ظهور رسیدعطار حسین پدر استاد غلام حسین اهل منطقه پتیاله در پنجاب بود که به عنوان یک نوازنده ء درباری توسط امیر عبدالرحمن خان دردهه ۱۸۸۰ به کابل آورده شده بودو استاد غلام حسین در کابل دیده به جهان گشود. به نظر میرسد که او در آموزش موسیقی سهم بسزائی داشته است و در پخش برنامه های رادیوئی دردهه های ۱۹۴۰ -۱۹۵۰ مطابق (۱۳۲۰ -۱۳۳۰ ش ) در زمانیکه موسیقی به سبک جدیدپاپ ساخته می شد نقش مهم وحیاتی را ایفا نموده است . استاد غلام حسین دارای یک فرزند بنام محمد حسین بود که
سرآهنگ تخلص می کرد و از وی میتوان به عنوان بابای موسیقی هندوستانی در دهه ۱۹۵۰ -۱۹۷۰مطابق (۱۳۳۰ – ۱۳۵۰ ش ) یادآور شد. استاد سرآهنگ (۱) با مطالعه و آموزش درس موسیقی طی هفده سال در پتیالا به عنوان یک خواننده کلاسیک از شهرت بالایی برخوردار است. علاقه مندان میتوانند تصویر اورا در نئومن ۱۹۸۰ : ۲۱۱ ) مشاهده کنند اودرسال ۱۹۸۱ وفات نمود.
استاد نبی گل که مشخصات وی در فصل بعدی مورد بحث و بررسی قرار خواهد گرفت اهل شهر تیراه در مرکز ایالت افریدی ( ) بود که این منطقه در ولایت مرزی شمال شرق کشور پاکستان قرار دارد . اصالت او مبهم ونامعلوم است و احتمال دارد که هرگز او یک افریدی نبوده و شاید یک عضو از فرقه نوازندگان وابسته به قوم افریدی بوده باشد. او اصلاء خواننده ء آهنگ های پشتو بود که در کوچه وبازار به دریافت لقب استادی نائل آمد وبه شدت مورد توجه شاه قرارگرفت.او در ابتدا شاگرد استاد قاسم بود و بعد ها شاگرد استاد غلام حسین شد اما آواز خوانی از نظر سبک به استاد غلام حسین شباهت داشتاو مطالعات خودرادرهند در خصوص آثار جمع آوری شده از نوازندگان مختلف ادامه داد.
یکی دیگر از خوانندگان مهم – استاد شیدا بود که او هم نزد استاد غلام حسین شاگردی نموده وتحقیقات خودرا به اتمام رسانید پدر او استاد قربانعلی به صفت نوازندهء ارشد رباب درایستگاه رادیوئی در دهه سال ۱۳۲۰ - ایفای وظیفه می کردو باتاسف در یک حادثهء ترافیکی در کابل طی دهه ء مطابق سال ۱۳۴۰ شمسی ۱۹۶۰ دیده از جهان فروبست .
باذکر مراتب فوق این چهار استاد در یک مناسبت توسط نادرشاه به هند اعزام شدند تا درآنجا آهنگ های گرامافونی را ثبت نمایند. با ثبت این صفحات گرامافونی بادرنظرداشت رتبه بندی با عناوین استاد نبی گل – استاد شیدا و پروفیسور قاسم غلام حسین برچسب های به زبان انگلیسی روی صفخات درج شده بود.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۱۶ – ورود هنر موسیقی کابل به هرات ...
۱۸– پخش برنامه های رادیوئی وپیدایش موسیقی مردمی .....
۱۹ – تغیر و تحول در دوتار
۲۰ – نوازنده های زن در هرات
۲۱ – تنوع پدیده های موسیقی در هرات غزل های مذهبی و عرفانی
فصل چهارم علم موسیقی: . ..
۲۱ – پرده هندی (فاصله بندی هندی
۲۲ – مقام آهنگ های لذت بخش مبنی بر پرده هندی
۲۳ آسا در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند
۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی
۲۵ – لی ریتم
۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات
۲۷ – دائره
۲۸ – مغولی
۲۹ – ضرب
۳۰ – اهمیت علم موسیقی
۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی
۳۲ – فصل پنجم
۳۴ – هنر موسیقی کابل
۳۵ – غزل سرائی
۳۶ – زمینه موسیقی
۳۷ – نغمه کشال
۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال
۳۹ شکل
۴۰ – استائی
۴۱ – انتره
۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
