موسيقي
هراتي
هراتيها
انواع خاص موسيقي را بعنوان موسيقي محلي از هم متمايز ميكنند.
منظور از موسيقي محلي چيزي است كه از نظر آنها موسيقي قديمي هرات را ساخته
است و يا موسيقي جديدي است كه به سبك هراتي تنظيم شده است. موسيقي محلي
هراتي انواع پيچيدهاي
دارد كه شامل ترانه محلي روستايي، نعت است که بدون همراهي توسط صوفیان در
حلقات ذکر خوانده می شود، ترانههاي
عروسي، موسیقی سرنا و دهل (كه خود شامل موسيقي رقص، قطعات نمايش محلي،
ونغمههايي
با نقاره خانه ميباشد.
برخي موسيقي ايراني رادر سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۲۰ موسيقي محلي به
حساب ميآوردند
و من حتي شنيدم كه خاستگاه دستگاه در موسيقي ايراني هرات بوده است.
هراتيها به
علت مداخله راديو افغانستان، نگرش محلي نسبت موسيقي خود دارند. «محلي» و
«عوام پسندانه» اصطلاحاتي برگرفته از زبان فرانسوي بودند كه گويندگان
تحصيلكرده راديو از آنها استفاده ميكردند.
ارائه و عرضه موسيقي محلي هراتي با آغاز فعالیت (هرات ننداري)۱یا
صحنه تسريع شد. ننداري تئاتري بود كه توسط دفتر محلي وزارت فرهنگ و اطلاعات
اداره ميشد.
هنگاميكه ساكاتادر هرات كار ميكرد،
در سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق اوايل دهه ۱۹۷۰، تئاتر دومي بنام بهزاد ننداري هم
در حال فعاليت بود. بيشتر نمونهها
و مثالهاي ساكاتا (۱۹۸۳) از موسيقي شهري هراتي از اين دو تئاتر گرفته شده
است. و اين بسيار براي موضوع تحقيق وي كه بررسي موسيقي هراتي بعنوان چيزي
جدا از موسيقياي
كه در هرات نواخته ميشود
بود، مناسب وسودمند بود.آهنگ های محلي قسمت اصلي مجموعه ترانههاي
تئاتر نبود و بخش بسيار مهمي را تشكيل ميداد
و ترانههاي
هراتي كه بندرت در جاهاي ديگر اجرا ميشدند،
آنجا نواخته ميشدند.
مثالهاي ساكاتا (۶-۵-۴-۳-۱ : ۱۴۹۸۳) از تئاتر، ترانههايي
هستند با متنهايي
از شعراي معاصر كه به سبك موسيقي محبوب شهري و توسط خوانندگان بدون ساز
اجرا ميشوند.
نگرش محلي
گونه نسبت به موسيقي هراتي در «شهري سازي» انواع موسيقي محلی هراتي، مانند
آهنگگونههايي
براي خواندن رباعي بدون وزن، كاملاً مشهود است. اينهاارا معمولاً چهاربيتي
ميخواندند.
اصطلاحي كه هم به يك فرم شعري، رباعي، اشاره دارد و هم به فرم موسيقائي
براي اجراي شعر. اين را ميتوان
با معناي دو گانه غزل مقايسه كرد. (صفحة ۶۰) چهاربيتي هم چنين نوع محلی
مهمي در خراسان ايران بود. (بلام ۱۹۷۲). در روستاها از دوتار دو سيمي براي
همراهي رباعي خواني با وزن آزاد و هم چنين براي نواختن آهنگهاي تك نوازي دو
تار استفاده ميشد.
احتمالاً معروفترين
آنها «چهاربيتي سياه مو و جلالي» بود ه كه موضوع آن عشق بي پاداش بود. گفته
ميشد
كه رباعيات اين چهار بيتي را جلالي سروده بود. سياه مو در سال ۱۳۴۰ شمسی
مطابق دهه ۱۹۶۰، زماني كه كتاب كوچكي از رباعيات جلالي در كابل منتشر شد،
هنوز زنده بود. اين آهنگ اولين بار توسط آماتور هراتي كريم شوقي (۱)
پخش شد و بعدها خوانندگان هراتي ديگر نيز آن را اجرا كردند. ازاين سبك شعري
براي اجراي چهاربيتي هراتي استفاده شد.
فرآيند شهري
شدن راساكاتا (۷-۱۲۶ : ۱۹۸۳) به خوبي به تصوير كشيده است و احتياج به توضيح
بيشتري ندارد. ارائه رباعیات بدون همراهی توسط خوانندگان محلی بااجرای آهنگ
(شیرین دختر مالدار) توسط زینب هروی مثال خوبی خواهد بود (همان مأخذ، مثال
۸) اين مشخصات متفاوت موسيقي شهري را نشان ميدهد
:اجرا
با شكل به همراهي رباب و هارمونيوم آغاز ميشود،
سپس قطعهاي
با وزن آزاد و بدون آهنگ خوانده ميشود،
بعد ترجيع بندي (پاضرب) با همراهي طبله، و بدنبال آن يك نغمه كوتاه با
دولاي و در خاتمه كادنسي ريتميك ميآيد.
مثال شماره ۷ ساكاتا همين چهار بيتي را نشان ميدهد
(اين چهاربيتي هم چنين «چهاربيتي کشكي» يا «چهاربيتي چغچرانی» نيز ناميده
ميشود
(هر دو اسم مكانهايي هستند)(۱). اين چهاربيتي بصورت يك نفره و بادوتار ۱۴
سيمي نواخته ميشود.
ساكاتا به روشني نشان ميدهد
كه عبارت سازي خطوط آهنگين در قسمت وزن آزاد چگونه با وزن شعر ارتباط دارد.
درست مثل اينكه نوازنده به هنگام نواختن، شعر را در ذهن داشته است. (همان
مأخذ ۹-۱۲۷) به نظر ميرسد
كه كريم دو تار نواز «در شهري سازي» چهاربيتي بعنوان قطعه تك نوازي براي دو
تار نقشي مهمی داشته است چرا كه اغلب اين نوع قطعات را پخش مي كرد . از نظر
هراتيها
چهار بيتي نوعي برگشت به موسيقي ايراني در سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۲۰،
يعني زماني بود كه سبك آوازايراني اهميت داشت. ساكاتا (همان مأخذ: ۱۲۹)
همين ارتباط را ايجاد كرده است.
در مراسم
اجراي موسيقي كه مورد علاقه من بود ، سازندهها
بسيار به ندرت ترانه و آهنگي به روش آهنگهاي هراتي اجرا ميكردند
و شيوه برخورد ساكاتا با موسيقي هراتي نياز به بحث بيشتري ندارد. با اين
وجود بدنيست كه نگاهي به آهنگ های موردنظر بپردازیم.
آهنگهاي
عروسي
اين مقوله
شامل گروه كوچكي از ترانههاست
:«حنا
باكارا» ، «اولنگ اولنگ» ، «بادابادا ( و آهسته برو» احتمالاً سه آهنگ اول
را سازندههاي
مرد در جشن عروسي مينواختند
(فصل ۸) ولي نوازندگان زن هر چهار مورد را اجرا ميكردند
ضروريترين
اين ترانهها
«حنابا كارا» بود.
مثال ۱۴ شكلي
از ترانه «حناباكار»بروي
نوار ثبت است كه محمود در همان جشن عروسي مثالهاي ۸ و ۱۳ خوانده است. اين
ترانه رادر جريان مراسم مهم «تخت داماد» وقتي حنا را روي انگشت كوچك دست
راست داماد ميگذاشتند،
ميخواندند
(فصل ۸) كل اجرا ۵ دقيقهو
نيم طول ميكشد
ولي در اينجا فقط قسمت اول را بررسي ميكنيم.
از آمدنت اگر
خبر میداشتم پیش قدمت خرمن گل می کاشتم
حینا بیاریم
به دستهایش بمالیم
گل میکاشتم
گلی گلاب می کاشتم خاک قدمت به دیده برمیداشتم
حینا بیاریم
به دستهایش بمالیم
امشب چه شب
شبی مراد است امشب این خانه پرازشمع وچراغ است امشب
حینا
بیاریم به دستهایش بمالیم
مستم زغم عشق
تو مستم مستم دل در طلب وصل تو بستم بستم
حینا بیاریم
به دستهایش بمالیم
گویند مرا
عاشق بد نام توئی منکر نتوان بود که مستم هستم
حنا بیاریم
به دستهایش بمالیم
اين جشن حنا
مبارك باشد اين جشن شبحنا
مبارك باشه
حنا بياريم ...
اين نكته
حائز اهميت است كه اين ترانه به صورت موسيقي متداول اجرا نميشود:
اين آهنگ به صورت گروهي از ابياتی است كه يك بخش را تشكيل ميدهند
و به قسمتهاي آنتارا و آستائي تقسيم نميشود.
از بخشهاي ابزاري يا تغييرات چرخهاي
ضرب استفاده نميشود
متن برگرفته از چندين رباعي و دوبيتي است كه ترجيع بند «حنا بياريم، به
دستش بماليم» بعد از هر خط با صداي اميرجان و پسرش خوانده ميشود
مقام آن پاري پانچام و وزنش مغولي است.
ترانه «حنا
بكارا» مانند ترانههاي
ديگر عروسي به طور وسيعي ميان نوازندگان شناخته شده بود ولي بندرت آنرا در
مناسبتي غير از عروسي اجرا ميكردند.
هيچ حكمي عليه آن صادر نشده بود و نوازندگان حاضر بودند آهنگهاي عروسي را
در هر مجلس ديگري بنوازند ولي تماشاچيان و حضار، زياد طالب چنين آهنگهايي
در مراسمي غير از عروسي نبودند. آهنگهاي عروسي جزء لاينفك مراسم عروسي
بودند. ساكاتا (۱-۱۴۰ : ۱۹۸۳) دو نسخه اين ترانه را تجربه و تحليل ميكند.
هر دو نمونه از يك آهنگ متفاوت با آنچه محمود تنظيم كرده است استفاده ميكنند
و هر دو در مقام پيلو هستند. متنهاي
سه نمونه كاملاً باهم متفاوتند.
«حناباكارا»
احتمالاً به طور گستردهاي
در افغانستان رواج داشت. در مورد آهنگ عروسي مشهور ديگري در هرات بنام
«آهسته برو» ، اسلوبين (۶-۱۷۵ : ۱۹۷۶) نسخه كابلي آن را كه عدهاي
از زنان آماتور خواندهايد
با نسخه ديگري كه توسط زنان حرفهاي
نوازندهاي
از اهالي تركستان افغان اجرا شده،مقايسه
ميكند.
او در گزار شش ميگويد
كه اين ترانه توسط استاد هماهنگ، استاد مشهور كابلي، براي راديو افغانستان
ضبط شد. «در اين مورد ترانه كاملاً زنانه و رسمي به يك جزء پراحساس فاقد
خصوصيت جنسي يك رسانه عمومي تغيير ماهيت داد.» (همان مأخذ : ۱۷۷)
مثال ۱۵،
ترانه «الانگ الانگ» نمونه از يك ترانه عروسي است كه به طرز خاص هراتي اجرا
می شد . خواننده اين آهنگ اميرجان است كه هارمونيوم هم مينوازد.
پسر كوچكتر محمود هم كه آنزمان ۱۲ ساله بود وي را همراهي ميكرد.
پسران بزرگترش محمد رحیم- رباب و محمدنعيم هم و طبله مينواختند.
اين آهنگ در سال ۱۳۵۴ شمسی مطابق ۱۹۷۴ در منزل اميرجان ضبط شد. اجراي كامل
آن بيش از ۷ دقيقه طول ميكشد.
در اين جا فقط قسمت اول آورده شده است.
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های امان های دلیر
بلبل مست
یاریاریار آقا جان خدامبارک کنه های بر همه کس یاریار
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های امان های دلبر
خدا مبارک
کند بر همه کس یار یار
های برگ
درختان سبز در نظر هوشیار هرورقش دفتریست معرفت کردگار
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های های امان های دلبر
خدامیارک کند
بر همه کس یاریار
های بالای
بالاخانه تخت شما یاریار
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های امان های دلبر
خدامبارک کند
بر همه کس یاریار
های سبد پر
گل من خالی شده باربار
یارک جاهل
من های راضی شده یاریار
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های امان های دلبر
خدا مبارک
کند بر همه کس یار یار
خلوت بی مدعا
های سفرهء باانتظار دولت جان پرور است صحبت آموزگار
های قطرهء اب
منی در صدف هر نگار در سخنگو شود های قدرت پروردگار
های اولنگ
اولنگ های اولنگ های امان های دلبر
خدا مبارک
کند بر همه کس یاریار
های دختر
کثرت به شو گفتهء سعدی بگو
های دامن
گوهر بیار بر سر مجلس گذار
اولنگ اولنگ
های اولنگ های امان های دلبر
خدا مبارک
کند بر همه کس یار یا
در مثال
شماره ۱۴، ترانه شامل گروهي از ابياتی است كه يك بخش را تشكيل ميدهند.
هيچ بخش ابزاري به استثناي يك شكل مختصر وجود ندارد. آهنگ آن به صورت يك
نغمه پيش درآمد نواخته ميشود.
مقام آن خيلي معمول نيست و گام آن در شكل ۲۰ نشان داده شده است. اميرجان
اين را «بيات راست» مينامد.
من در ولسوالی اوبه، كه در هشتاد مايلي شهر هرات واقع است،به
چند نمونه از آهنگهايي با اين گام برخوردهام.
ساز همراه آن معمولاً دو تار دو زهي است. وزن آن دادره آهسته و كند است.
درین آهنگ آواز محمودرا با پدرشامیر جان را نشان ميدهد
كه وي چگونه اجرا را فرا گرفته است.
نكته قابل
توجه اين كه آهنگهاي معروف عروسي در هرات در مقامهاي جوگ و بايرامي كه به
طور معمول با موسيقي هراتي پيوند دارند نيستند. ترانه «حناباكارا»را
ميشد
در پاري يا پيلو خواند، اولنگ اولنگ در بيات راست بود و بادابادا : پاري،
در حاليكه «آهسته برو» در پيلو اجرا می شد.
اهميت اين
موضوع را ميتوان
به چند صورت تفسير كرد. اگر آنها دنباله رو الگوي معمول آهنگهاي مراسم و
مناسك بودند، ميشد
انتظار داشت كه آهنگهاي عروسي جزو قديميترين
مجموعه هراتي باشند كه اين خود ميتواند
مؤيد اين نظريه باشد مقامهاي نظير پيلو و پاري از زمانهاي بسيار دور در
موسيقي هرات شناخته شده بودند.
با اين وجود
يك چيز روشن است : اگرچه هراتيها اين ترانهها
را بعنوان «ترانههاي
محلي قديمي هراتي» درنظر ميگرفتند،ولی
اجرای برخي از این آهنگ ها در سرتاسر افغانستان بطور گستردهاي
رواج دارد.
ديگر
ترانههاي
هراتي
:
دو مثال
باقيمانده از موسيقي هراتي كه در اين جا بررسي ميشود
نكاتي جالب توجه را به تصوير ميكشد.
مثال۱۶ ترانه
«هاي ربابه» با صدا و نواي دايرة غلام نبي زنده دل و دو تار ۱۴ زهي گدا
محمد است كه در جلسهاي
در خانه من اجرا شد. ظاهراً اين ترانه در اصل از ايران گرفته شده بود ولي
آنقدر در هرات خوانده شده بود كه بتوانند آن را ترانه هراتي به حساب
بياورند. اولين بار (خالوشوقي) ۱،
خواننده هراتي، آن را در راديو معرفي كرده بود.
های دو تایار
گرفتم در جوانی های ربابه جان دل کبابه
یکی رشتی یکی
مازندرانی های ربابه جان دل کبابه
به قربان
سررشتی بگردم های ربابه جان دل کبابه
که دل را
میبرد مازندرانی های ربابه جان دل کبابه
جگرم
کبابه های ربابه جان دل کبابه
دو تایاریم
که با هم خود پسندیم های ربابه جان دل کبابه
یکی کوتاه
و یکی هم قد بلندیم های ربابه جان دل کبابه
الهی خانه
ظالم بسوزه های ربابه جان دل کبابه
نمی ماند
که دل با هم ببندیم های ربابه جان دل کبابه
های
ربابه جان دل کبابه
قامتم کمانی
قدر من ندانی رنگ من خزانی در جوانی
های ربابه
جان دل کبابه جگرم کبابه
کلاه سور تو
ر بالا کنم مه های ربابه دل جان دل کبابه
به کاکل
سیاه نگاه کنم من های ربابه جان دل کبابه
همان گردی که
از کاکل بریزه های ربابه جان دل کبابه
به جای
سرمه در چشمها کنم من های ربابه جان دل کبابه
های ربابه
جان دل کبابه
غلام بني (۱)
اهل قریه ای ( فوشنج) یکی از محلات زنده جان بود و ذاتاً خوانندهاي
محلی بود كه «بيت» نو و آهنگهاي جديد ساخت. ا و تعدادي از اين آهنگها رابا
همراهي اركستر بزرگ راديو، براي راديو افغانستان ضبط كرده بود. او در هرات
در حيطهاي
كاملاً مجزا از سازندهها
برنامه اجرا ميكرد
(فصل ۷) و يا با دايره خودش، تك خواني ميكرد،
يا با يك گروه كوچك يا نوازنده دوتار، ميخواند
اين مثال چندين خصوصیت سبك قديمي تر موسيقي هراتي را از جهت گام و
سازماندهي آهنگين به شكلي مجزا از سبك متداول شهري نشان ميدهد
مقام آن
بايرامي است و خواننده از ميزان قابل توجهي مينور دوم بالاي فيناليس كه از
نقطه نظر تحليلي بعنوان دومين خنثي كوچك قابل شناسايي است استفاده ميكند
(فصل ۴). اين ويژگيها فاصله در موسیقی محلی هرات به مشاهده میرسد.
صداي دو تار
۱۴سیمه اين فاصله را نشان نميدهد.
براي غلبه براين مشكل بود كه اميرجان ميزان ديگري به رباب اضافه كرد (صفحه
۴۶). شكل موسيقائي آن تا اندازهاي
مانند موسيقي متداول شهري است با آنتارا، آستائي و نغمه. ولي با وجودي كه
دو تار فراز ونشیبی را در آخر هر نغمه ايجاد ميكند،
غلام نبي با دايرهاش
آن را همراهي نميكند
و در طول وقفه همچنان ضرب ميگيرد.
مثال ۱۷
«موطلائي» را رحيم خوشنواز بارباب مينوازد
و برادرش نعيم با طبله وي را همراهي ميكند.
اين برنامه سال ۱۳۵۴ شمسی مطابق ۱۹۷۴ در جلسه ضبطي در هتلي در بازار اصلي
شهر جديد كه، براي آهنگهاي قديمي هراتي دربارهاش
جستجو كرده بودم، اجرا شد. «موطلائي» نماينده مجموعهاي
از آهنگها و نغمههاي
قديمي است كه تا حدودي در خاطرها مانده است. من هيچوقت آهنگ «موطلائي» را
نشنيدم. آهنگ در مقامي است كه نوازندگان آن را زائول مينامند.
(). اجرا با يك شكل در مقام زائول آغاز ميشود
. از گوش دادن به قطعه نميتوان
گفت كه آيا آهنگهايي كه نواخته ميشوند
همه براي خواندن هستند يا نغمهاي
هم در آن جا وجود دارد. در اين اجرا اثر چنداني از سبك موسيقي رايج شهري
نيست؛ نه بخشهاي تند و نه فراز ونشیب های ريتميك. رحيم همانطوري كه فكر ميكند
«موسيقي هراتي» بايد نواخته شود، آن را مينوازد
يعني بدون هيچ تغيير و نوساني در ضرب و دشواري. وزن آن دادره آهسته، فرم
معمول آهنگهاي هراتي است نغمه پرندگان همانهايي هستند كه در مثال (۱) شنيده
ميشوند
و به همراه نوازندگان به مجلس آورده ميشوند.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر
|