ورود هنر موسیقی کابل به هرات:

هنرموسیقی شهری درهرات وکابل طی  سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق ۱۹۲۰ از انکشاف و شکوفائی خاصی برخوردار بود. دردهه های بعدی سبک کابلی جایگزین سبک پارسی در هرات گردید وبا استفاده از دستگاه  بدست فراموشی سپرده شد.یکی از تغیرات قریب الوقوع همانا ورود یک هارمونیه یاارغنون که توسط حیدر پینه در هرات معرفی شد. اوبرای اجرای این ساز پیشنهادات زیادی دریافت کرد وبموازات افزایش هارمونیه درهرات استفاده از چهارتار بمرور زمان مطلوبیت خودرااز دست داد . از آنجائیکه پرده بندی چهار تار به سبک پارسی با پرده های هارمونیه هم خوانی نمی کرد نواختن چهارتار با هارمونیه مشکل ایجاد میکرد. پذیرش ارغنون یا هارمونیه سبب شد تارباب از جایگاه و اهمیت خاصی برخوردار گردد.

همراهی رباب با هارمونیه وطبله موجب تشکیل یک دسته موسیقی شد. که دراین گروه یا دسته همواره آهنگ های ایرانی – هراتی وکشمیری  توسط خوانندگان ونوازندگان اجرا می شود و هم از محبوبیت خاصی برخورداراست.

دراوایل سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۳۰ – نوازندگان کابلی به صورت تصادفی در هرات راه یافتند دو یا سه خواننده هندی از افغانستان بخصوص از هرات بازدید نمودند. گاهی گفته شده که این گروه از خوانندگان درجریان بازدیداز شهر برای اجرای موسیقی در جشن ها ودعوت ها ازسوی دوستداران موسیقی دعوت شدند وبابت خدماتی که انجام می دادند- دستمزد خوبی دریافت کردند. این گروه از خوانندگان نه تنها نحوهء اجرای موسیقی را آموزش دادند بلکه دلچسپی لازم را نسبت به این موسیقی ایجاد نمودند. همانطور که قبلاء دیدیم این احتمال نیز وجود دارد که فونوگراف از جایگاه و اهمیت خاصی برخوردار بوده است. بایرون طی سال ۱۳۱۳ شمسی مطابق  ۱۹۳۳ از محل اقامت خود درهرات که هوتلی بوده چنین توصیف می نماید:

اتاق های دوم وسوم (اتاق های واقع در طبقه پائین )با میز های که رویه آنها از جنس مرمر بود پر شده است ودارای صحنه ای است که توسط یک هندی آشنا به هنر نقاشی – رو.ی بخشهای شیشه ای آن نقاشی شده است.دراینجا شاهد میز سید محمود هستیم که یک گرامافون ساخت بمبئی برروی آن قراردارد و یک مجموعه صفحات ضبط شده در کنار آن چیده شده است. (بایرون ۱۹۳۷ : ۱۱۳ ).

هراتی ها بمرورزمان با صدای موسیقی کابلی وهندی آشنا می شدند و لذا گام بعدی آن بود که نحوه ء اجرا ی آنرا نیز فرا بگیرند. در جریان سال ۱۳۱۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۳۰ استاد نبی گل به مدت یک یا دوسال در هرات اقامت گزید . او یکی از دوستان قدیمی غلام فاروق خان عثمان یکی از اعضای خاندان محمدزائی بودکه در سال ۱۳۱۵ شمسی مطابق ۱۹۳۵ به عنوان حاکم یا والی هرات منصوب شده بود. آدامک (    ) گفته میشود که که غلام فاروق خان (  ۱ ) یکی از سوگلی های محبوب صدراعظم وقت بوده که به ساخت جاده ها و بنا های مختلف علاقه شدیدی داشته است.او که طی سه سال به صفت والی هرات بوده از جمله دوستداران پروپاقرص موسیقی ازاو نام برده می شود. استاد نبی گل در صدد بر آمد تا از حامی قدیمی خود در هرات دیدن نماید و بدون شک میدانست که غلام فاروق خان اورا با آغوش باز می پذیرد وبه  ملاکان وتاجران شهر نیز معرفی میکند.

استاد نبی گل دوسه بار از هرات بازدید نمود ه ودر انجا اقامت ورزید. او در دو بازدید اول نوازندگانی را به عنوان همراهان خود . اما در مرحله دوم تنها ازین شهر بازدید نمود چراکه دراین مرحله او شاگردانی داشت که صلاحیت اجرا را با وی احراز کرده بودند. این شاگردان دوتن  از پسران بزرگتر محمد حسن بودند  و محمد حسن آنطوریکه قبلاء گفته شد نوازنده طبله بود  که با همراه رحیم خوشخوان و حیدر پینه نوازندگی می کرد. پسر بزرگتر او چاچه غلام نام داشت که در نوازندگی طبله مشهور بود و پسر کوچکتر همانا امیر جان خوشنواز آواز خوان ونوازنده هارمونیه بود ورباب را نیز گاهی با استاد نبی گل اجرا می نمود. نبی گل در مراسم عروسی ودعوت های که از طرف ثروتمندان هراتی برگذار می شد نوازندگی میکرد. این زمان زمان ساخت شهر جدید و مادامی بود که احساسات ناسیونالیستی شدید درافغانستان ابراز می گردید.

امیر جان وبرادرانش در جریان این آموزش سپس فرزندانش که مجموعاء خود را خوشنواز ها می نامیدند توانستند موفقیت خود را به عنوان اساتید موسیقی در هرات تثبیت نموده وهنر موسیقی با کلام وبدون کلام را اجرا نمایند. آنها بمدت چندین سال موفقیت وجایگاه خودرا به عنوان موسیقی دانان موفق در شهر حفظ نمودندو توانستند دراجرای موسیقی کابلی با وسایل آن فعال باشند.(۱)[۱]

پخش برنامه های رادیوئی و پیدایش موسیقی مردمی:

پخش برنامه های رادیوئی از کابل در ایجاد اشاعه موسیقی دوست داشتنی افغان ها از اهمیت خاصی برخوردار بود. به نظر میرسد که  ایستگاه رادیوئی برای انکشاف و پیشرفت موسیقی و حامی نوازندگان موسیقی از طرف دربار تاسیس و کنترول می شد. وقایعی که در ذیل از آنها نام برده شده است تماماء از گریگورین ۱۹۶۹ وقاسم رشتیا باارتباطات شخصی وخصوصی اقتباس شده است.

پخش برنامه های رادیوئی در افغانستان در سال ۱۳۰۵ شمسی مطابق  ۱۹۲۵ و در جریان حکومت امان اله خان بااستفاده از یک فرستنده پنج کلیواته آغاز گردید. تنها در طی چندین سال – رادیو به پیشرفت های اندکی دست یافت و طبق آمار و برآورد های انجام شده در آن زمان تعداددستگاه های گیرنده در کابل از ۱۰۰۰ دستگاه فراتر رفت. پس از بروز واکنش های مختلف نسبت به اصلاحات اجتماعی و نوگرائی بدنبال برکناری شاه امان اله خان در سال ۱۳۰۹ شمسی مطابق ۱۹۲۹ یعنی در زمانیکه ایستگاه رادیوئی به نابودی کشانیده شد – تا سال ۱۳۱۰ شمسی مطابق  ۱۹۳۶ هیچ تلاش جدیدی در خصوص از سر گیری پخش برنامه های رادیوئی صورت نپذیرفت . رادیو کابل پخش برنامه های آزمایشی خودرا در سال ۱۳۱۹ شمسی مطابق ۱۹۳۹ بااستفاده از یک فرستنده بیست کلیوات آغاز نمود و رسماء در سال بعد یعنی در سال ۱۳۲۰ شمسی مطابق ۱۹۴۰ افتتاح گردید. پخش آیات قرآن مجید انعکاس روحیات ملی و جاودانه ساختن  گنجینه های فرهنگ اجدادی افغان و کمک به آموزش عمومی از جمله اهدافی بود که ایستگاه رادیوئی آنرا ترغیب و دنبال می نمود. دولت رادیو را به عنوان بهترین وسریع ترین راه اطلاع رسانی سیاست ها و برنامه های توسعه خود به مردم تشخیص داده بود. پخش برنامه های رادیوئی در جریان فرهنگ جهانی دوم و بواسطه مشکلات موجود برسرراه تامین تجهیزات جدید با قطعات از آلمان به شدت تحت تاثیر قرار گرفت. تااواخر دهه ۱۹۴۰ – مطابق ۱۳۲۰ شمسی یک سرویس پخش برنامه های رادیوئی موثر که پخش آن در اقصی نقاط کشور قابل دریافت باشد ایجاد نشده بود.

درروز های اول مالکیت دستگاه های گیرنده رایوئی بسیار محدود بود و بمنظور حصول اطمینان از پخش برنامه های رادیوئی دستگاه های رادیوئی درتعدادی از شهر ها از جمله در هرات ایجاد شده بود واین دستگاه های رادیوئی به سیستم های شبکه بلند گو ها در چهارراه ها وسرک ها ی اصلی متصل بودند که اخبار وموسیقی وسایر برنامه ها از ورای آن پخش می شد. این پر وزه از سال ۱۳۲۰ شمسی مطابق ۱۹۴۰ آغاز و تا سال ۱۳۲۶ شمسی مطابق ۱۹۴۶  به پایان رسید (۱)

موسیقی مروج افغان ها تا حدودی در پاسخ به نیاز یک موسیقی مناسب برای پخش رادیو ایجاد گردید. در نبود گذارشات مربوط به موسسان و بنیانگذاران موسیقی نو تنها امکان ترسیم رئوس کلی این فرآیند وجود دارد. همانطور که در فصل ششم خواهیم دید که که موسیقی نو با تلفیق وادغام مولفه های که قبلاء در افغانستان وجود داشت ایجاد گردیده است.این پیشرفت ها وتحولات تنها در سایه توجهات و مساعدت استادانی که اکثر آنها نواده های نسل نوازندگان دربار بودند میسر نمی گردید.

دانش و آگاهی آنها در باره تئوری موسیقی هندوستانی و اصطلاحات مربوط به آن در نظم بخشیدن به مجموعه های کوچک و ارکستر های بزرگ  بسیار مهم وحایز اهمیت بوده است . استاد ها از بالا ترین استاندارد اجرا برخوردار بودند ونقش کلیدی مهمی را در آموزش نوازندگان چه در سطح حرفوی و چه در سطح اماتور ایفا می نمودند. پخش برنامه های رادیوئی در آغازین روز های خود با موج غیر منتظره ای از شوق واشتیاق از جانب نوازندگان آماتور و مشخصاء خوانندگانی که از نظر تحصیلات در حد متوسط وگاهی از طبقات اجتماعی بالاتر قرارداشتند.

نوازندگان کوچه بازاری که در اصل سلمان بودند و در کوچهء خرابات زندگی میکردند به عنوان متخصصین خارجی باداشتن مهارت های خود افغان هارا درارتقا موسیقی وآموزش آن  مساعدت نمودند همانند نقشی که  مشاوران امریکائی – روسی وسایر مشاورانی که درسال ۱۳۴۰ شمسی مطابق ۱۹۶۰ در ایستگاه رادیوئی دعوت شده بودند ایفا نمودند که مقایسه کار آنها با کارشناسان غربی به مراتب بیشتر و حیاتی تر بوده است مراجعه به  اسلوبین (۱۹۷۴:۲۴۴ ) .

استاد محمد عمر نوازنده رباب یکی از مثالهای بارز در خصوص نوازندگانی است که در چهارچوب سبک هندوستانی آموزش دیده وبه منظور تولید موسیقی محلی پسندیده به خدمت درآمد. استاد محمد عمر از نسل موسیقی دانان ونوازندگان درباری هند نبود بلکه او یک نوازنده بود که موسیقی را زا استاد قاسم فراگرفته بود . اودرسال ۱۲۹ شمسی به عنوان نوازنده رباب دررادیو افغانستان ایفای وظیفه نمود. با توجه به شهرت و اعتبار رباب به عنوان ساز ملی شناخته شده استاد محمدعمر به یکی از شناخته ترین و محبوب ترین نوازندگان دراین سرزمین عرض وجود کرد.

[۲]صرفنظر از تخصص و چیره گی او در زمینه هنر موسیقی بدون کلام – (سازی) او خودرا به عنوان یک مبناء لایزال از ترکیبهای سازی مورد استفاده در موسیقی پذیرفته شده دارد. هنگامیکه یک خواننده محلی – آهنگی را جهت ضبط به ایستگاه رادیوئی می آورد استاد محمد عمر بالفاصله بخش (سازی ) نغمه مربوط به آهنگ را میساخت. او سالهای سال به تهیه نغمات تک نوازی محول بود و تغیرات و اصطلاحاتی را دربازار رباب ایجاد نموده وتکنیک راست دست را که اصطلاحاء سیمکاری نامیده میشود تکمیل نمود. به فصل پنجم مراجعه شود.استاد محمدعمر مجموعه های مختلفی رادرایستگاه رادیوئی  هدایت ورهبری نمود و به آموزش موسیقی و تدریس سایر نوازندگان دررادیو کابل و طی سالیان متمادی به آموزش صد ها شاگرد نوازنده اماتور که در خانه یا خرابات اهتمام ورزید.

تاریخچه ء ایستگاه رادیوئی و کارکنان آن و همچنین تغیرات اعمال شده در موسیقی محلی موضوع پیچیده وبغرنجی است . ایستگاه رادیویی در سال ۱۳۴۰ شمسی در ساختمان جدید که در بین میدان هوائی کابل و شهر قرارداشت منتقل شد و نام رادیو کابل به رادیو افغانستان تغیر یافت اسلوبین مقاله ارزشمند ومفیدی رادربارهء (موسیقی رادیوئی) به عنوان یکی از معدود جلوه های یک نمونه نو ظهور از احساس وارزش ملی که فی الواقع متشکل از یک جامعه است ارائه می نماید. عبدالوهاب مددی اطلاعات ارزشمندی را دربارهء انچه را که او (عصر طلائی موسیقی افغانستان ) در سال ۱۲۲۸ شمسی واوایل سال ۱۳۳۸ می نامند چنین متذکر میشود که در این سال بودجه به حد کافی در اختیار قرارداشت بناء آهنگ سازی اماتور به شدت مورد حمایت وپشتیبانی قرار گرفت.

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

۱۸– پخش برنامه های رادیوئی وپیدایش موسیقی مردمی .....

۱۹ – تغیر و تحول در دوتار

۲۰ – نوازنده های زن در هرات

۲۱ – تنوع پدیده های موسیقی در هرات غزل های مذهبی و عرفانی

 فصل چهارم علم موسیقی: . ..

۲۱ – پرده هندی (فاصله بندی هندی

۲۲ – مقام آهنگ های لذت بخش مبنی بر پرده هندی

۲۳ آسا در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند

۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی

۲۵ – لی ریتم

۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات

۲۷ – دائره

۲۸ – مغولی

۲۹ – ضرب

۳۰ – اهمیت علم موسیقی

۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی

۳۲ – فصل پنجم

۳۴ – هنر موسیقی کابل

۳۵ – غزل سرائی

۳۶ – زمینه موسیقی

۳۷ – نغمه کشال

۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال

۳۹ شکل

۴۰ – استائی

۴۱ – انتره

۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی

۴۳ – کلاسیک (خیال)

۴۴ – نغمه کلاسیک

۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی

۳۲ – فصل ششم

۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی

۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو

۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات

۳۶ – کابلی

۳۷ – شمالی

۳۸ – فیلمی

۳۹ – ایرانی

۴۰ – مزاری

۴۱ – نغمه لوگری

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر