فصل چهارم

علم موسیقی :

علم موسیقی به مجموعه اصول وقواعد پذیرفته شده دانش کلامی موسیقی اطلاق می شود که توسط موسیقی دانان شهری مرد خاصه کسانی که دراجرای موسیقی کابلی تبحر ومهارت داشتندگردآوری شده است.در حقیقت علم موسیقی – مقام های موسیقیائی و سیک های موزونی که نوازندگان و موسیقی دانان از آنها استفاده می کنندرا توضیح میدهد. بخش قابل توجه از این علم به دو مولفه اساسی موسیقی یعنی سور () و لی ( ) مربوط می شود که بصورت موقتی میتوان برای آنها به ترتییب معدل (گام )و(ریتم) را در نظر گرفت که شفاف سازی موضوعات پیچیده و معانی این لغات را و اصطلاحات بخش قابل توجه این فصل را به خود اختصاص میدهد.

علم موسیقی شناخته شده در هرات – مشترکات بسیار زیادی با تئوری موسیقی هندوستانی دارد – تئوری که بدون شک علم موسیقی در هرات از آن اقتباس شده است . بدیهی است که دراین میان نقش نوازندگان درباری هندکه در اواخر قرن نوزده به کابل آورده شده بودندهمچنین انتخاب وپذیرش موسیقی کابلی در هرات در سال ۱۳۱۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۳۰ را نباید نادیده گرفت. فراگیری از علم موسیقی در هرات شکل دیگری از تئوری هندوستانی بوده که بسیاری از لغات واصطلاحات عیناء مشابه وازگان هندوستانی بود وبطور کلی مفاهیم مشابه را میتوان با موسیقی هندوستانی  مشاهده کرد هرجند که تفاوت ها و اختلافاتی هم در زمینه به بملاحظه میرسد.

علم موسیقی از نظر توزیع و پراکندگی – انحرافات بسیار زیادی داشته چنانچه این علم به کلمه سور به پدیده ادراکی (گام ) مربوط می شود ودراین رابطه هم معانی مختلفی را میتوان سراغ نمود. احتمال میرود که این کلمه از وازه یا کلمه هندی  (  ) مشتق شده باشد – و بابررسی ها ومطالعات انجام شده این کلمه درزبان پارسی  به صورت فصل (سرودن ) خواندن یا نواختن مشاهده شده است. سور همانطوریکه در هرات مورد استفاده قرار دارد به یک تن پایدار مجزا و تنها از یک آلهء موسیقی تولید ویا در پی خواندن یک خواننده تولید می شود اطلاق می گرددو سور با یک صدا ویک گام قابل قابل تشخیص میباشد.

گاهی چنین بیان می شود که صدای وزوز زنبور عسل یا صدای دروازه آی که روغن نخورده باشد دارای یک سور هستنددردو انتهای رشته گام از اصطلاحات و لغات متضادی استفاده میشو چون : زیر وبم – صدای (زیر وبم )پست وبلند (پائین و بلند)لوک وباریک بالاو پائین – پاچ وبلند (پائین وبالا) پاچ وپور (پائین وکوچک )کلمه بلند هنگامیکه در مقابله با تن (مرطوب) آرام (با) (آهسته )مورد استفاده قرار می گیردبه معنای( بلند) می شود. این سه وازه یا لغت در این تقابل به معنی (آرام ) می باشد.

سور علاوه بر یک تن مجزابه یک مجموعه از تن ها اشاره دارد  وفرضیه ای که به صورت ضمنی در این گفته وجود داشته حکایت از آن دارد که آنها با هم همخوان وسازگار هستند به این معنی که میتوان انها را با هم در کنار هم مورد استفاده قرارداد. بعبارت دیگر آنها با هم هم آهنگ هستند – تن هائی که از مجموع آنها یک رشته ملودیک (اهنگ)تولید می شودنوازندگان این مفهوم سوررا براساس گام هایی که به کمک آنها سیم های کنار یک ساز مانند رباب یا دوتار چهارده سیمی کوک یا سور شده وبه یک مقام خاص نواخته می شوند. در اینجا  سور مجموعه از تن های است که در یک قطعه موسیقی مورد استفاده قرار می گیرند. سور به معنی اعتدال  می باشد.

سور در یک مفهوم به معنای کاملاءمرتبط و لیکن متمایز به آن چیزی که ما آن را اعتدال می نامیم در تنظیم آله موسیقی مورد استعمال تحت نام سور قراردارد که درآنها از یک چهارم ویک پنجم استفاده می شود درینجا سور کردن یک ساز همانا سور کردن گفته می شود هوربرگر ۱۹۶۸ خاطر نشان می سازد که حرکت دادن انگشتان برروی تار های همسار تنبور به طرف بالا وپائین سور کردن نامیده می شود.اما من نمیتوانم این کاربرد را تائید کنم . آنچه که توسط هوربرگر توضیح داده شده است در هرات( سور کشیدن ) یا کشیدن نوت هانامیده می شود. مفهوم سور به عنوان یک گام به موضوع سیستم تن وموضوع فاصله بندی بین دو نت که در اجزای موسیقی در هرات مورد استفاده قرا گرفته است – خواهد انجامید.به واقعیت امر دسیستم تنی پیچیده و بغرنج قبلاء در هرات شناخته شده بود. یک سیستم تنی با فاصله های ایرانی (پرده ایرانی ) ویک سیستم مبتنی بر فاصله های هندی یا پرده های هندی در در سال ۱۳۱۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۳۰ جایگزین پرده ایرانی گردید اما د سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق ردهه ۱۹۷۰ این دوسیستم تا حدودی در کنار هم قرارداشتند وگاهی اوقات در یک اجرا هردو مورد استفاده قرار می گرفتند. این دوسیستم تنی با سیستم های مقامی مختلف مرتبط بوده و هردو در برخی از مقام های خاص با هم وجه اشتراک دارند- ازاینرو سیستم هندی به مراتب روشن تر وواضح تر بوده و بحث پیرامون آن بمراتب آسان تر خواهد بود.

پرده هندی (فاصله بندی هندی ):

این سیستم تونی (صوتی – سور نمودن ) سیستم فیلم هندی نامیده می شود چراکه فلم های مورد بحث فیلم های هندی میباشند.من حتی شنیده ام که این سیستم را سیستم ساده نیز گقته اند چه در مقایسه با پیچیدگی سیستم صوتی (سور. –صدا) ایرانی که پرده های آن دارای اندازه های مختلف است ساده می باشدو پرده هندی (تونی یا صوتی هندی) مبتنی بر تقسیم بندی اکتاوبه دوازده پرده تقریباء مساوی اطلاق می شود. این سیستم بطور ذاتی در تنظیم کوک (سورکردن )  (۱)[1] یا هارمونیه در نحوهء پرده بندی ربایب و دوتار چهارده سیمه مورد استفاده قرار گرفته است.

پرده در زبان غیر موسیقیایی – کلمه رایج ومشترکی است که به عنوان یک معادل برای یک بند  به معنی (پرده) مورد استفاده قرار می گیرد – در حالیکه این کلمه در مجموعه اصطلاحات موسیقی از معانی مختلفی برخوردار است. به عنوان مثال این کلمه به یک پرده یا بند که برروی ساز های مانند (رباب – دوتار – تنبور) تعبیه شده دلالت دارد. بند های بسته شده غیر ثابت بوده در قدیم از تار روده استفاده می شد وحالا بیشتر از تار نایلونی استفاده میگرددکه برروی دسته ساز پیچیده و یا نصب شده است.پرده در سایر ساز ها دارای معانی دیگری است که به عنوان مثال به سوراخ های انگشت روی سورنا یا نی و اعداد ارغنون اشاره دارد. پرده نیز علاوه برموارد متذکره در بالا به یک تن یا صوت مجزا- به صدای تولید شده از یک پرده – سوراخ های نی یا سورنایا عدد نیز گفته می شود.پرده در این مفهوم میتواند به معنی (سور ) باشد.

پرده همچنین به معنی نوت نیز میتواند در نظر گرفته شودو یک نوازنده میتواندبه اشتباهی که مرتکب شده است پی ببرد.بطور مثال (یک پرده غلط شد) یا یک نوت اشتباه بود. کلمه پرده دارای معانی نسبتاء متفاوت دیگری نیز می باشد و آن در حالتی است که به فاصله های یک اندازه خاص بین دو نوت اشاره دارد  فاصله یک پرده با صوت یا تون کامل (یک دوم مازور) متناسب است. – در حالیکه نیم پرده کوچکتر با نیم با نیم تون (نیم صوت) ( یک دوم مینور) متناسب است. گاهی اوقات به یک فاصله کوچکتر زوج یا نیم پرده یا ربع پرده اشاره می شود. این موضوع در بخش های بعدی به عنوان پرده ایرانی مورد بخث قرار خواهد گرفت. با توجه به آنچه که تاکنون گفته شد میتوان چنین نتیجه گیری نمود که واز ه یا کلمه پرده به زبان انگلیسی تقریباء به توت یا صدا ترجمه می شودو در صورتی که معنای تون از آن مستفید گردد – دارای یک مفهوم ومعنای ضمنی دوگانه خواهد بود: یک گام مجزا و فاصله یک تون کامل.

من هرگز در این خصوص که چرا باید تا (گام ) اکتاو به عنوان مثال از نظر طول سیم ها با روابط کیهان شناختی دوازده سور وجود داشته باشد چیزی نشنیده ام و لذا این تقسیم بندی باید به عنوان یکی از اصول بدیهیات موسیقی پذیرفته شود.

این تقسیم بندی به عنوان یک تقسیم بندی مبنا عیناء در موسیقی هندوستانی نیز مورد استفاده قرار گرفته است. (جایر ازبومی ۱۹۷۱ :۳۲-۳ )  همانگونه که در موسیقی هندوستانی شاهد هستیم یک سیستم از اسامی نوت یک سیستم از اسامی نوت مورد استفاده قرار می گیرد که بطور ضمنی  به گام مبنای فوصل نیم پرده  ۲۲۱۲۲۲۱ اشاره دارد. اسامی این نوت ها عبارتند از کرج (      ) – رکاب –گندار-مادام-پانچام-دیوات ونیکوت که با اسامی مورد استفاده در موسیقی هندوستانی یعنی پادجا- ریشاب –گاندهار-مادیام – پانچام-دایوات ونیشاد رابطه بسیار نزدیک دارد.

کرج وپانچام (تونیم و یک پنجم  بنظر میرسد که غیر قابل تغیر باشند و این در حالی است که رکاب- گندار – مادام –دیوات و نیکوت می توانند اشکار (     ) (پهن شده ) یا (تیز شده)را به خود بگیرند همانگونه که در شما ل هند ما شاهد هستیم که در مواردی تون ها یا صدا ها خوانده می شوند و هجا های سا-ر-گا-ما-پا-دا-و نی مورد استفاده قرار می گیرند.

این قانون معمولاء در مورد کلاسیک (موسیقی کلاسیک بعبارت دیگر اشکال موسیقی هندوستانی مانند خیال) صدق می نماید هر جند که نمونه های از آهنگ های پاپ وجود دارد که این هجا ها در آن مورد استفاده قرار می گیرد. هنگامیکه نوازندگان آهنگ های را به صورت تمرین برای خود می نوازند – می تواننداز این هجا ها استفاده کنند- اما از نقطه نظر آموزش و بمنظور جلوگیری از هر گونه اشتباه بین اشکال پهن شده و تیز شده یک تون  یا صدال –درروش افغانی به هر یک ازاین دوازده تون صدا به عنوان مشخص و متمایز اختصاص داده می شود( همانگونه که در شکل شماره ۱ نشان داده شده است ).

از آنجائیکه این سیستم بدون ابهام یک سیستم قبول شده است موسیقی دان های هرات از دیگر سیستم های نوت نویسی هم آگاهی داشتند. در ایران بمن کسی گفته بود که از سیستم دو ری می در بین موسیقی دان های رادیو افغانستان هم شناخته شده بود چراکه این سیستم توسط مشاوران غربی به آنها تدریس شده و این مشاورین موفق شدند تا موسیقی دان ها را از سیستم پیروی از نوت آگاهی دهند.

رابطه این سیستم مبتنی بر اکتاو یا گام است . ارتباط گام یا اکتاو توسط سیستم آوازی بطور واضح تشخیص شده وقتی ما از دو تون (صدا ها ) بر مبنای قسمتی از گام صحبت می کنیم مثالء س وسا. هراتی ها از سا پائین به عنوان سا پاچ و سا بالا به عنوان سا (پور) می نامند.امیر جان مفهوم اکتاو (گام ) را بر مبنای ایام هفته برایم کاملاء توضیح داد. طبق توضیحات وی – سا پاچ مشابه روز جمعه (روز استراحت)می باشد. هر یک از روز های هفته با ر-گ-ما-پ-د و نی سا متناسب می باشد و جدداء به روز جمعه می رسیم – اما یک جمعه دیگر و به این ترتیب مجدداء به سا خواهیم رسید- اما سا دیگر. این توضیح با معنای ارائه شده معنی لغوی مسیحی به معنی کشیش کلیسائی به کلمه اکتاو شباهت دارد. او اکتاو را روز هشتم پس از یک فستیوال یا جشن مذهبی معنی کرده است. 

کلمه انگلیسی  (  ) گاهی اوقات به معنی اکتاو (گام) ترجمه شده است و اکتاو کلمه ای است که توسط اساتید موسیقی که توسط آموزگاران موسیقی دررادیو مورد استفاده قرار می گیرددراینجا بنظر میرسد که وازه فارسی مناسبی که بطور ضمنی به اکتاو اشاره ودلالت داشته وجود ندارد.این موضوع حکایت از آن دارد که مفهوم گام که بوسیله اکتاو شکل گرفته است اصل سازمان دهنده مهمی در موسیقی پارسی تلقی نمی شده است. (فرهات ۱۹۶۵:۳۶). درادامه  به کلمه () سپتاک برخورد می کنیم . این کلمه که یک وازه موسیقی هندوستانی است در هرات مورد استفاده قرار گرفته است- زمانی که نوازندگان در باره تونی که سپتاک (  ) تون دیگر است صحبت می کنند. منظور شان این است که آن تون به اندازه یک اکتاو بالاتر یا پائین تر است.

دراین خصوص گفته می شود که رباب دارای سه ( ) سپتاک است . این سه عبارت اند از (       *  سا سا –سا که در حد فاصل دو اکتاو قرار دارند. این تا حدودی به معنای   (  ) در تئوری هندوستانی تفاوت دارد. لازم به تذکر است که (  ) سپتاک در تئوری هندوستانی بطور ضمنی به گام هفت  نوت در یک اکتاو اشاره ودلالت دارد. ( جایز ازبوی ۱۹۷۱ ک ۳۴ ). یکی دیگر از استعاراتی که طبق آنچه من شنیده ام برای رابطه اکتاو مورد استفاده قرار گرفته است- از کلمه لا بمعنی( کلفت) یا لک مشتق شده است. هنگامیکه یک نوازندهء رباب دو تون یک اکتاو را بصورت مجزا بادوسیم مورد مقایسه قرار میدهد- یکی از (یک لا )و دیگری از (دو لا )اکتاو و با صدای پائین تر شنیده می شود . این احتمال وجود دارد که در اینجا به یک اصل عملی استناد شود اصلی که باارتعاش سیم ها مرتبط باشد۰

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

۲۲ – مقام آهنگ های لذت بخش مبنی بر پرده هندی

۲۳ آسا در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند

۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی

۲۵ – لی ریتم

۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات

۲۷ – دائره

۲۸ – مغولی

۲۹ – ضرب

۳۰ – اهمیت علم موسیقی

۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی

۳۲ – فصل پنجم

۳۴ – هنر موسیقی کابل

۳۵ – غزل سرائی

۳۶ – زمینه موسیقی

۳۷ – نغمه کشال

۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال

۳۹ شکل

۴۰ – استائی

۴۱ – انتره

۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی

۴۳ – کلاسیک (خیال)

۴۴ – نغمه کلاسیک

۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی

۳۲ – فصل ششم

۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی

۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو

۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات

۳۶ – کابلی

۳۷ – شمالی

۳۸ – فیلمی

۳۹ – ایرانی

۴۰ – مزاری

۴۱ – نغمه لوگری

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر