تغیرو تحول در دوتار هرات:

باافتتاح ایستگاه رادیوئی طی سالهای 1319 تا 1329 نوازندگان موسیقی محلی که از سبک کابلی پیروی می نمودند به موسیقی پاپ روی آورده و اکثراء بااستفاده از آهنگ های ثبت شده رادیو کابل موسیق پاپ را فراگرفته واین آهنگ هارا در جشن های عروسی دیگر محافل اجرا نموده و تقاضا های شنوندگان را بر آوردی میساختند. درین مدت نوازندگان حرفوی توانستند تغیراتی را در دوتار هراتی طی سال های (1329) شمسی و (1344 ) دردوتار وارد نمایند. در سال (1349) سه نوع دوتار در شهر هرات مشاهده می شد که هرکدام دارای دو سه و چهارده سیم داشت . دوتار چهارده سیمه از ابتکلرات نوازندگان حرفوی هرات می باشد  که در آن پرده ها و گوشک ها ( پیچ ها غرض سور نمودن) به آن علاوه شد.

دوتاری که دارای دو تار بود معمولاء توسط نوازندگان شوقی دهاتی شهر هرات با اجرای آواز خوانی استفاده می شد و همچنان این دوتار در خراسان ایران ودر ولایات غور وبادغیس افغانستان مورد استفاده قرار می گرفت . موضوع گروه بندی این تار ها در فصل چهارم تحت بحث وبررسی قراداده میشود.در سال (    ) تغیرات خاصی در شکل فورمولوزی دوتار درهرات ایجاد شد تعداد سیم ها به سه عدد افزایش یافت – یک سیم برای ملودی ودوسیم دیگر برای درون (     ) استفاده می شد قبلاء جنس سیم ها ازروده بود وبعداء به سیم های فولادی تبدیل شدوتعداد ومکان پرده ها هم به گونه تغیر یافت که در تمام تن ها یک گام یک (گام گروماتیک فاصله دار بدست می آمد.و یک مضراب فلزی مشابه به یک انگشتانه که روی اولین انگشت دست راست قرار میگیرد – درحال حاضر ازآن برای  زون سازی استفاده میشود. برای جزئیات بیشتر به بیلی 7 – 1976 :34 )مراجعه شود. بناء بموازات اعمال این تغیرات ساختاری –دوتار برای آهنگ سازی در شهر انتخا ب گردید. تغیرات اعمال شده در شکل ظاهری و کاربرد آن بوضوح حکایت از تاثیرموسیقی رادیوئی پاپ کابلی در هرات دارد. این سازدرمعرض ملودی آهنگ های پاپ از جمله مقام پاری و کستوری قرار گرفته بود واین یکی از دلایل تغیر مکان پرده ها برروی دوتار سه سیمی بود – چراکه نت ها ی مورد نظر برای این دسته از مقام ها بوسیله گام دوتار دوسیمی بدست نمی آمد. صدای زننده وناخوش آیند وبم تنبور افغان0که دراغلب اوقات ازرادیو شنیده می شود) می تواندیکی از دلایل قابل توجیهی برای انتخاب سیم های فولادی و اضافه شدن  درون ثانویه می باشد. صدای زننده وتند به خاطر شفافیت ترجیح داده میشود. لازم به توضیح است که مضراب یا انگشتانه از تنبور گرفته شده بود.پخش موسیقی پاپ از کابل سبب ایجاد علاقه جدید در آهنگ سازی شد و سطح تقاضا در خصوص موسیقی زنده در هرات افزایش یافت و این امر به نوبهء خود موجب شد تا نوازندگان دوتار ازدهات وقصبات مختلف وارد شهر شده و درایام روزهای بازار در سماواری ها ی مخصوص به نوازندگی دوتار بپردازند. نوازندگان دوتار محلی پس از ورود به شهر با موسیقی جدید رادیو آشنا شده وبرای آنکه اجرای بهتری از خود به نمایش بگذارند- تغیرات جزئی در آن ایجاد نمودند. آنها آثار ومجموعه ئ روستائی خود را به شهر آورده و آنها را در آنجامنتشر ساختند و هنگامیکه به قریه یا ده خودعودت می نمودند با جدید ترین آهنگ ها ی رادیو و نظرات موجود در باره تکنیک نواختن دوتار آشنا می شدند. اسامی بسیاری از نوازندگان دوتار سه سیمی سال (1349 ) که در شهر به نوازندگی این وسیله موسیقی مبادرت می ورزیدندبسیار زیاد بوده وازجمله اسامی تعدادی از آنهارا حسب آتی معرفی میگردند:

ما ما غنی

 بجه ارباب اختر از شالبافان

غلام محمد ازبرناباد

نوراحمد از گذره

غلام محمد از گازرگاه

غلام محمد از کروخ

مجر ازاردوخان

عبدالرحمن سرخطی از بادغیس

امین از کله ماشاو[1]

ایوب خان از اردو خان

تمام کسانی که در فوق از آنها نام برده شد از دهات به شهر آمده بودند واصالتاء دهاتی بودند. ما ما غنی  وغلام محمد در سال 1349 شمسی (     ) به عنوان نوازنده دوتار فعالیت می کردند. از  قدیم الایام در سماواری ها یا چایخانه ها به عنوان مهمترین جایگاه ها برای نوازندگان شوقی محلی بشمار می آمد و آنها در آن محلات به آهنگ سازی مبادرت می ورزیدند. در بسیاری ازین سماواری ها دوتار سه سیمی برای مشتریان شوقی وجود داشت تا از آن حین نشستن در سماوار استفاده نموده وازان لذت ببرندبرخی ازین سماوار ها مکان خوبی بود برای ملاقات دوتار نوازان و اجرای نواختن دوتار هم توسط خود آنها رهبری می شد.

 
سال 1352 هرات سماوار در تعمير اداره توريزم، چوك گلها ارائه موسيقي محلي براي سياحان خارجي

سماواری های مهمی (1) که در آن دوتار نوازی مروج بود و توسط ماماغنی رهبری می شد همانا سماواری های درب قندهار بود. دروازه ء قندهار محلی است که اکثراء مردم از قریه جات ولسوالی ها در اول صبح وارد آنجا میشوند واجناس خودرا مثل گندم – برنج – حبوبات – میوه جات را میفروختند ودر عوض اجناس مرد ضرورت خود را خریداری میکنند وعصر همان روز واپس به قریه های خود عودت می نمایند 0 بس ها لاری ها هم برای انتقال آنها هم موجود است. بناء سماواری ها محل خوبی برای این مردم است که در آنجا دیزی – شوربا بخورند و چای بنوشند واز شنیدن دوتار هم لذت ببرند. سماواری به عنوان یک ایده نو در هرات بشمار میرفت هرچند که از سوی بسیاری از نقالان سنتی یا خوانندگان شاهنامه با مخالفت روبرو شد. همانگونه که اسلوبین میگوید(     ). این اقدام شاید تلاشی در جهت کاپی برداری از آهنگ سازی سماواری های شمال افغانستان بوده باشد. چنانچه مردم در میله نوروز برای تحویل سال نو در ماه مارچ یا اول حمل به مزار شریف میرفتند وآنها با موسیقی سماواری ازبکی و تاجیکی نیز آشنا شدند ملودی های مربوط به خواندن رباعیات  و قطعات رقص سازی شمال در هرات نیز مورد پذیرش قرار گرفته وهرچند که دنبوره در شمال یک ساز سماواری بود این نقش را دوتار سه سیمی در هرات ایفا نمودزیر بغلی که یک طبله دستی است با دوتار همراه شده بود دراین دوره زمانی درهرات مروج گردید و احتمال آن میرفت که آن هم از شمال اقتباس شده باشد. گرئه نوازندگان دوتار در سال       ش1349   )از معروفترین گروه نوازندگان سماواری این ساز به شمار میرفتندکه درجمع آنها نوازندگان ساز های دیگری از جمله دوتار چهارده سیمی – زیربغلی – ارغنون (هارمونیه) بارباب نیز مشاهده می شد. آثار آنها مشتمل بر حجم قابل توجهی از مطالب مزاری می باشد.

درسال 1345 شمسی مطابق 1965 میلادی  نوع بزرگتری از دوتار چهارده سیمه اختراع شد که سیم های اضافی در دوتار علاوه گردیدکه این سیم ها با توافق به گوشکی (پیچ های سور ) درروی دسته قرار گرفتند. گریم درانی یکی از نوازندگان اهل هرات بود که چندین سال را دررادیو افغانستان کار کرد و او دراین زمینه ابتکار نمود وباابداع این کار از شهرت خوبی برخوردار گردید.(بیلی 1979 : 49-53 )بابررسی و تحقیقات انجام شده چنین به نظر میرسد که کریم درانی قبل ازینکه غرض اجرای کار به رادیو افغانستان گماشته شود او این اختراع را کرده بود. برخی منابع آگاه و موثق اظهار میدارند که بانی وموسس واقعی دوتار چهارده سیمی همانا  ضیاء الحق معلم اهل هرات بوده که در آن زمان در یکی از مکاتب هرات به تدریس مشغول بود. دررابطه به این موضوع من ملاقاتی را در سال (      1356 شمسی  ) با ضیاء در کابل داشتم که موضوع این ابداع توسط شخص خود وی تائید شد. هرچند که ضیاء بانی و پایه گذار این ابداع بوده ولی این طرح توسط کریم درانی پس از پیوستن او در ارکستر های ملی در ایستگاه رادیوئی به عنوان نوازنده تکمیل شد.

محمد کریم درانی در مورد اینکه چرا او به سمت وسوی توسعه دوتار چهارده سیمه شتافته چنین توضیح میدهد که : او در نظرداشته تا از دوتار برای تک نوازی استفاده نماید وبرای اجرای این امر بائیست به بلندی ساز افزوده میشد ولازم بود برای بلندی دوتار پرده های اضاقی هم به آن نصب گردد.کریم که تمایل وی در طرح وشهرت و اعتبار یک ساز هندی که از ابداعات خودش بود در اظهارات خود چنین وانمود می نماید که  ابداع او درزمینه دوتار چهارده سیمه از نمونه سه تار هندی الهام گرفته شده است. درواقع آنچه که وی از آن الهام گرفته است – همانا تنبور یک ساز دسته بلند با تار های همخوان وهم گام بوده وبطور یقین تکنیک دست راست منحصر به فرد محمد کریم درانی برای دوتار چندان که شاید وباید توسط نوازندگان تنبور مورد استفاده قرار نگرفته است (بیلی 1977 :229 ).

از نظر عملی – ماباید رباب افغانی و نه سارنگ و یا تنبور را به عنوان مهمترین مدل دوتار چهارده سیمه مورد ملاحظه قرادهیم- چراکه این ساز سازی بوده که کریم در عمل آنرا می نواخته است.  محمد کریم پس ازاندک زمانی با ملحق شدنش در در جمع پرسونل رادیو افغانستان به فراگیری رباب نزد استاد محمدعمر پرداخت. یکی از اصولی که در تجربیاتش برای طرح و ابداع دوتار مساعدت کرد همانا نغمه< کشال – نغمه های کلاسیک و نغمه های رادیو بود که در امر توسعه تکنیک های دست راست جهت رقابت با الگو های درون (     )که توسط نوازندگان رباب مورد استفاده قرار می گرفت را اجتناب نا ناپذیر می نمود( به فصل پنجم مراجعه شود).

نوازنده های زن در هرات :

 یکی دیگر از تحولات جالب در هرات در سال 1310 شمسی مطابق  دهه 1930 به بعد، پیدایش گروه های مختلف نوازندگان حرفه ای زن بوده است که علاوه بر خواندن، ارغنون، طبله و دایره نیز می نواختند. پیدایش و ظهور نوازندگان حرفه ای زن در گذشته نیز سابقه داشته است. به عنوان نمونه در اوایل قرن حاضر زنان نوازندگان کوچه و بازاری در محله ای به نام پای حصار در شهر قدیمی، گاهی اوقات در مراسم عروسی به خوانندگی و رقص می پرداختند. تنها سازی که آنها داشتند، دایره بود که عموماً در مراسم عروسی توسط زنان نواخته می شد و گاهاً با خوانندگی و در هنگام رقص با طبل همراهی می شد. در سال 1310 مطابق دهه 1930 یکی از نوازندگان رباب که گل پسند نامیده می شد، یک گروه زنانه که همسران آنها نیز در آن حضور داشتند را در هرات تاسیس نمود. گفته می شود که او اهل سیاووشان بوده است وسپس به شهر کوچید و زمینی را در قسمت جنوب شهر هرات بالاتر از جادهء لیسه مهری خریداری نمود ومنزلی را برا یش اعمار نمود وبعداء نوادگان وسایر بستگان اومحوطه Syawushanوی محوطه های دیگری را در مجاورت آن ایجاد نمودند. و رفته رفته کوچه گل پسندها به عنوان یک قلمروی ازنوازندگان توسعه یافت.

 گل پسند در طول دوران عمر خود چهار مرتبه ازدواج کرد. درباره همسر اول وی بطور قطعی نمی توان اظهار نظر نمود ولیکن احتمال می رود که وی به عنوان یک نوازنده، نقش چندانی ایفا نکرده است. همسر دوم وی طاووس نام داشت که از شواهد و مدارک موجود این گونه برمی­آید که او از محله پای حصار بوده است و به احتمال بسیار در یک خانواده موسیقی پرور بدنیا آمده باشد. او به عنوان همسر گل پسند در یک دسته موسیقی طبله نوازی می کرد. همسر سوم گل پسند عذرا نام داشت و یک نوازنده بود. مادر او صغری نام داشت و نوازنده رباب بود و به نظر می آمد که در دربار کابل نوازندگی کرده باشد. عذرا مادر خود را به همراه خود به هرات آورد تا با آنها زندگی کند. این سه زن یعنی عذرا (نوازنده هارمونیه )، صغری (نوازنده رباب) و طاووس (نوازنده طبله) و همسر یکی از برادران گل پسند که از او به عنوان مادر حبیب اله نام برده می شود و دایره می نواخت، این زنان نوازنده کسانی بودند  که برای اولین مرتبه گروه موسیقی را در خانواده  گل پسند  تشکیل دادند.

گل پسند تقریباً در سال 1325 شمسی مطابق 1945 با همسر چهارم خود که سابو نام داشت ازدواج کرد. او اهل شندند بود و هر سه برادر او که همگی شغل (سلمانی) داشتند به همراه خواهرشان به هرات نقل مکان کرده بودند و انتظار داشتند که بواسطه ازدواج خواهرشان با گل پسند، مورد حمایت  گل پسند قرار گیرند. احتمال می رود که سابو در زمان ازدواجش با گل پسند تنها شانزده ساله بوده است. او در زمان وصلت با گل پسند نوازنده نبود ولی استعدادها و علاقمندی او در زمینه موسیقی حکایت از آن داشت که در آینده ای نه چندان دور به یک نوازنده گی آغاز نمود. وی در اولین گام و به جای مادر جبیب اله و در گروه نوازندگان زنان دایره نواخت و بعدها نواختن طبله و هارمونیه را نیز فرا گرفت. در اوایل 1325 شمسی مطابق دهه 1950، عذرا از گل پسند طلاق گرفت و پس از این جدایی به همراه مادرش هرات را ترک گفت. سابو رهبری گروه نوازندگان را عهده دار شد  و علاوه بر آواز خوانی، هارمونیه نیز می نواخت. نگار دختر طاووس، طبله می نواخت و طاووس خود دایره می نواخت. به نظر می رسد که این گروه،  که رهبری آن به عهده یک زن بود توانستند تا یک گروه موسیقی زنانه را تشکیل دهند . به نظر می رسد که این گروه نوازندگان زن در هرات منحصر بفرد بوده است. آنها آهنگ های پاپ را از مجموعهء آهنگ  های رادیویی (همان آهنگ هایی که توسط نوازندگان مرد اجرا می شد) و همچنین آهنگ های محلی هرات را اجرا می کردند و اجرای آنها عمدتاً به مراسم عروسی ها و شیرینی خوری های  زنانه در شهر هرات اجرا می شد. 

داستان توسعه بعدی این گروه نوازنده در کوچه گل پسندها، داستان پیچیده ای است و در اینجا به بیان جزئیات آن احساس نمی شود. در فاصله سال های 1356 و 1357 شمسی مطابق 77-1976 پنج گروه از این نوازندگان فعالیت می کردند. این گروه ها برحسب گروه های خویشاوندی مادر و دختران، دختر خوانده ها، همسران برادر یا زنان ماما ها سازمان دهی می شدند. هنگامی که حجم برنامه ها و فعالیت ها افزایش می یافت، این گروه ها به دو تقسیم می شدند و در این هنگام بود که جابجایی دختران از یک گروه به گروه دیگر انجام می شد. و به این ترتیب ترکیب های جدیدی شکل می گرفت. در میان اعضای گل پسندها وصلت هایی انجام می شد و به این ترتیب از این که دختران جوان خوش آتیه در اینده به نوازندگانی چیره دست تبدیل شوند اطمینان حاصل می شد این اقدام به دو صورت انجام می­پذیرفت. زنانی که قبلاً به درجه نوازندگی نائل شده بودند، مقدمات وصلت دختران نوازنده خود با شوهرانی که با انها رابطه خویشاوندی نزدیک داشتند فراهم می آوردند و به این ترتیب این امکان برای ایشان فراهم می گردید تا در کوچه گل پسندها باقی مانده و فعالیت خود را با گروه های نوازنده  ادامه دهند. رهبران گروه های نوازنده همچنین دختران جوان خانواده های نوازنده کوی و برزنی را به عنوان دخترخوانده بخدمت می گرفتند. گل پسندها با دیگر اعضای جامعه هراتی از این جهت که نوازنده بودند فرق داشتند.       

چهارتن از نوادگان مرد گل پسند نیز نوازنده بودند و یک خانواده رقیب از سازنده مرد (نوازندگان حرفه ای موروثی) را با امیرجان (برادرش کریم) و پسرانش تکیل دادند. جزئیات روابط بین این خانواده یعنی خوش نوازها و گل پسندها در فصل هفتم ارائه شده است.     

تنوع پدیده های موسیقی در هرات

بررسی قبلی برخی از تحولات موسیقی در هرات ما را به زمان مطالعات میدانی من سوق می دهد، زمانی که من دریافتم که موسیقی به عنوان یک پدیده در هرات از تنوعی بسیار غنی برخوردار است. بسیاری از گروه بندی نوازندگان که اسلوبین به نحوی از آنها نام برده است در هرات مشاهده می شود و هر یک از این دسته بندی ها کم و بیش با نوع خاصی از موسیقی یا سبک اجرا در ارتباط هستند. من با تمرکز بر یک گروه خاص از نوازندگان (نوازندگان حرفه ای شهری مرد) و چشم پوشی از دیگر گروه ها به صورت اجتناب ناپذیری دارد مرحله ظریف تفسیر موسیقی در هرات شدم. بدیهی است که در رویکردهای جامع که امکان مقایسه های تفصیلی بین گروه های مختلف را فراهم می آوردند، لازم خواهد بود تا به موضوعات کاملاً مختلف پرداخته شود. من در ادامه برخی از مقولات پدیده موسیقی به صورت کلی و گذرا اشاره خواهم نمود.

اولین مقوله ای که در اینجا باید مدنظر قرار داده شود این است که در هرات شاهد اشکال مختلف آواز خوانی های مذهبی و عرفانی  بودیم که از آن جمله می توان به اقامه اذان همچنان ذکر طریقه قادریه حمد خوانی و نعت خوانی یادآور شد

غزل های مذهبی و یا عرفانی

 روضه خوانی و نوحه خوانی که توسط شیعیان در جریان یاد و خاطره شهداء اجرا می شود، اشاره نمود. این اشکال مختلف خواندن مذهبی توسط هراتی ها به صورتی تعبیر و تفسیر شده که مقوله آنها از مقوله موسیقی جدا شد. همانطور که ساکاتا (1983: فصل چهارم) نیز خاطر نشان شده است. بین آهنگ (آواز و خواندن) و موسیقی (موسیقی، ساز) در هرات یک تفاوت اساسی در نظر گرفته شد. اصطلاحات  موسیقی و ساز به آواها و اصوات منظم سازهای موسیقی و خاصه سازهای ملودیک اشاره و دلالت دارد. در واقع، هم موسیقی و هم ساز به عنوان واژگان عمومی در مورد سازهای موسیقی بکار برده می شود و واژه ساز نیز به عنوان یک نام خاص برای یک آلت موسیقی به عنوان مثال سورنا مورد استفاده قرار می گیرد. اگر این مبنا را صرفاً و به تنهایی در نظر بگیریم، خواندن اشعار مذهبی که هیچ رابطه ای با وسایل موسیقی ندارد، به عنوان موسیقی دسته بندی نخواهد بود، هر چند که از نظر موسیقی شناس ، این گونه ها به عنوان پدیده های موسیقی از اهمیت بالایی برخوردار هستند و لذا می توان آنها را بر حسب مفاهیم شخصی هراتی ها از ساختار موسیقی مورد تجزیه و تحلیل قرارداد. (بعنوان مثال، گام، مقام، ساختار وزنی، ملودی و پیرایه بندی)، تفکیک آواز خوانی مذهبی از موسیقی در رابطه با از برخوانی قرآنی اکیداً رعایت شده است. در این فرم از آواز خوانی، یک شکل ساده در نظر گرفته می شود تا به این ترتیب از محتوا و مضمون مولفه های موسیقیایی کاسته شده و بحداقل کاهش می یابد(واقعیتی که نشان می دهد ماهیت موسیقیایی ذاتی این گونه از برخوانی به صورت ظریف مورد توجه قرار گرفته است).

حوزه و پهنه موسیقی روستایی و تاکید آن بر خواندن رباعیات (چهار بیتی) و غزل ها که گاهی اوقات در قالب داستان گویی مقوله دومی است که در اینجا باید بدان توجه نمود. داستان سرائی در صورتی که خواننده مرد باشد با نوازندگی دوتار و در صورتی که زن باشد با نوازندگی دایره همراهی می شود. در این بخش، مقوله مهم موسیقی همراه با ساز وجود دارد که معمولاً با اجرای سورنا و دوهل توسط نوازندگان سلمانی (غریب زاده)و خاصه در مراسم عروسی در دهات وقریه جات همراه باشد و در آنجا رقص و موسیقی حرفه ای اجرا می شود. مراسم مردم دهات  به دو مقوله تقسیم بندی می شود: رقص گروهی برای مردان و اتن (Atan)  و چوب بازی. هر رقص از موسیقی خاص خود برخوردار است. برای انواع مختلف آنان نام هایی چون اتن یا رقص راسته قدیمی، اتنیا رقص وردکی، اتن(1)[2] لوگری، و اوشاری در نظر گرفته اند. انواع مختلف چوب بازی (رقص با ترکه چوب ها) عبارتست از: چوب بازی راسته، چوب بازی بلوچی و چوب بازی دار باز ها (سرکس). در آن دسته از مراسم های عروسی که   مصارف  بیشتری دارد، یک گروه از هنرپیشه های سلمانی دعوت می شوند تا نمایش فولک (نمایش سیل) را در شب هنگام و در فضای باز اجرا نمایند. اجرای این نمایش متشکل از چندین اجرای کوتاه بوده و با همراهی نوازندگان سورنا و دوهل انجام می شود و هر بخش از نمایش دارای ملودی های خاص مربوط به خود هستند. متن این نمایش ها توسط باغبان ارائه شده است(1977). جایگاه سورنا و دوهل و نوازندگان این دوساز در فصل هفتم مورد بحث و بررسی قرار گرفته شده است.     

مقوله سوم و آخرین مقوله ای که در اینجا بدان اشاره خواهد شد این است که در این شهر ما شاهد وفور آهنگ سازی از سوی نوازندگان آماتور مرد و زن هستیم که علاوه بر خواندن، قابلیت نواختن انواع ساز را نیز دارا هستند. مردان انواع سازها منجمله دوتار، رباب، ارغنون، زیربغلی، تنبور، طبله، چهارتار و انواع مختلف فلوت را می نواختند. زنان که تا آن زمان با کسب مهارت عملی در موسیقی بزرگترین گروه ها را تشکیل داده بودند، دایره می نواختند و تعداد معدودی از آنها نیز به نواختن هارمونیه و زیربغلی مبادرت می نمودند. (دابل دی، 1982). این نوازندگان آماتور در اجتماعات خصوصی و کوچک و بخاطر سرگرمی خود و برای سرگرمی دوستان خود اساساً موسیقی پاپ را اجرا می کردند. برخی از آنها به عنوان نوازندگان آماتور از شهرت عمومی بیشتری برخوردار بودند. تعداد معدودی از آنها نیز به نوازندگانی حرفه ای تبدیل شدند و لذا قرابت و نزدیکی آنها به گروه نوازندگانی که بیشتر مورد توجه ما قرار گرفته اند، روز به روز بیشتر می شد.   

من برای آن که نظر شما را به عنوان خواننده این کتاب به صورت ویژه جلب نمایم در انتخاب نوازندگان حرفه ای بصورت تعمدی کانون توجهات خود را بر یک انتها از پیوستار تمرکز نموده ام که از اجرایی "غیرموسیقیایی" از برخوانی قران تا موسیقی در عالی ترین جایگاه خود ادامه می یابد. ساکاتا (114: 1983) و اسلوبین (72: 1972) هر دو اهمیت متن آهنگ را در مقایسه با ملودی موسیقی افغان خاطر نشان شده اند و توضیح می دهند که ساختار ملودی چگونه با شکل متن پیوند خورده اند. این ادعا بدون شک در مورد آهنگ های محلی دهاتی هراتی صادق می باشد، اما در خصوص موسیقی شهری و خاصه هنر موسیقی و براساس آنچه که در هرات موسوم و جاری است و صرفاً به عنوان "ابزاری" برای "انتقال" متن قابل درک و فهم نخواهد بود. موزیکی که به عنوان یک موزیکی برتر در نوع خود در یک سطح مفهومی قرار دارد در برابر اصول انتزاعی، ریاضی و حتی هندسی ساختار دهی آسیب پذیر نشان خواهد داد. این ایده مبنی بر این که موسیقی با اصول ساختاری موسیقی محض مطابقت دارد. در علم موسیقی مطرح شده است. در علم موسیقی، چهار چوب جزء به جزء تئوری و واژگان موسیقی که نزد نوازندگان حرفه ای مرد شناخته شده است بررسی و مورد دقت قرار داده می شود. این اصول تئوریک، موضوع فصل چهارم را تشکیل می دهند.

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

 فصل چهارم علم موسیقی: . ..

۲۱ – پرده هندی (فاصله بندی هندی

۲۲ – مقام آهنگ های لذت بخش مبنی بر پرده هندی

۲۳ آسا در افغانستان متناظر ( ) ماند در هند

۲۴ – شباهت ها در بین مقام های ایرانی و کابلی

۲۵ – لی ریتم

۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات

۲۷ – دائره

۲۸ – مغولی

۲۹ – ضرب

۳۰ – اهمیت علم موسیقی

۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی

۳۲ – فصل پنجم

۳۴ – هنر موسیقی کابل

۳۵ – غزل سرائی

۳۶ – زمینه موسیقی

۳۷ – نغمه کشال

۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال

۳۹ شکل

۴۰ – استائی

۴۱ – انتره

۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی

۴۳ – کلاسیک (خیال)

۴۴ – نغمه کلاسیک

۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی

۳۲ – فصل ششم

۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی

۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو

۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات

۳۶ – کابلی

۳۷ – شمالی

۳۸ – فیلمی

۳۹ – ایرانی

۴۰ – مزاری

۴۱ – نغمه لوگری

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر