|
شباهت
ها دربین مقام های ایرانی و کابلی:
هرچند که موسیقی مبتنی بر دستگاه ایرانی تقریباء بصورت عمومی در هرات در
سال ۱۳۵۶ شمسی مطابق دهه ۱۹۷۰ به اجرا درنیامد – اما هراتی ها آنرا برای
بخش قابل توجهی از موسیقی پاپ خود مورد توجه قراردادند و نتوانستندفاصله
بندی صحیحی را برروی ساز یا وسیلهء موسیقی خود انجام دهند. آنها در جریان
این پذیرش به شباهت های بین مقام های ایرانی و مقام های موسیقی کابلی پی
بردند و این در زمانی بود که آنها تغیر گام اکتاو (مرسوم و رایج در تفکر
موسیقی افغانی) و کشیدن یک دوم های کوچک خنثی به نیم تن ها و تمدید یک دوم
های بزرگ خنثی به تن های کامل و یک دوم های مثبت به یک سوم های کوچک را
مجاز دانستند. برای معلومات بیشتر بهتر است تا به شرح مقام های چون شور –
بایرمی – چهارگاه و بیرو – زائول و تالنگ ( ) نیز بپردازیم.
سال ۱۳۵۰شمسی مطابق دهه ۱۹۷۰ مقام بایرمی به عنوان یک مقام رایج و مرسوم در
موسیقی شهری در هرات مورد استفاده قرار می گرفت. شمار بسیاری از نوازندگان
به من می گفتند که نام قدیمی بایرمی – شور بوده است و این که بایرمی و شور
تقریباء همانندهم هستند(حد اقل با توجه به گام شان ). تنها تفاوت عمده آنها
در این بود که در گام شور – یک دوم های خنثی خاصی وجود دارد در حالیکه
بایرمی صرفا ء متشکل از تن های کامل و نیم تن میباشد. گام های هر دو مقام
در شکل (۵) نشان داده شده است. فواصل مقام شور از فرهات (۱۹۶۵: ۴۵-۶
)اقتباس شده در حالی که فواصل مقام های بایرمی توسط امیر جان تعیین شده
است.
بایرمی مقامی بود که دقیقاء برروی رباب سازگار نمی شد و معمولاء در تغیر
مقام های که اصطلاحاء بایرمی رکاب یا پانچام نامیده می شد – قابل اجرا بود.
امیر جان در سال ۱۳۴۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۶۰ برای آن که مقام بایرمی را با یک
آهنگ مشابه شور بارباب بنوازد – یک سیم بندی اضافی به ساز خود اضافه نمود
که در شکل (۶) نیز نشان داده شده است. فاصله کوچک بین اولین سیم بندی و این
سیم بندی جدید توسط امیر جان نیم نیم پرده یا ربع پرده یا ربع تن نامگذاری
شد. این فاصله کوچک هرگز به خودی خود مورد استفاده قرار نگرفت و همواره به
نیم تن زیرین (نیم پرده) اضافه می شد وبه این ترتیب یک دوم کوچک خنثی بوجود
می آمد که در شکل شماره (۷) نشان داده شده است که شکلی از بایرمی گندار
بود. ممکن است کسی این فاصله را با نام (سه ربع پرده) ببیند – اما من هرگز
این اصطلاح را نشنیده ام. امیر جان بمن چنین گفت که وی این سیم بندی اضافی
را در زمانی اضافه کرده ام که خالو شوقی که در اجرای آهنگ های محلی هراتی و
ایرانی تخصص داشت در اغلب اوقات به همراه گروه خود در جشن های عروسی آواز
خوانی می کرد. او تصمیم داشت تا فواصلی را که خالو آنها را خوانده است
مجدداء برروی رباب اجرا و باز آفرینی نمایدو فاصله بوجود آمده در نتیجه این
سیم بندی اضافی یک یک دوم کوچک خنثی بود که اندازهء آن از ۱۲۵ تا ۱۳۵
سانتیمتر متغیر بود.
محمد رحیم خوشنواز (۱)[۱]
پسر امیر جان که نوازندهء رباب بود- بعد ها نیم نیم پرده دیگری را هم به
رباب افزوده که به کمک آن امکان نواختن بایرمی پانچام باپرده ایرانی فراهم
می آمد به شکل شماره (۶) ملاحظه کنید. فواصل این گام در شکل شماره (۸) نشان
داده شده است . من در سال ۱۳۵۷ شمسی مطابق ۱۹۷۷ مشاهده نمودم که غلام محمد
مستری که عطائی تخلص می نمود واو یکی دیگر از نوازندگان اماتور رباب بودپس
از چندین ماه اقامت درایران – نیم نین پرده دیگری در رباب اضافه نمود که وی
را قادر می ساخت تا با یک دوم های خنثی بایرمی رااز(کرج) بنوازد به شکل
شماره (۶) مراجعه شود.
این سه سیم بندی اضافی که توسط هراتی ها انجام شد – درواقع این امکان
رابرای رباب فراهم می آورد که گام فاصله های هفده را به اکتاوی که برای
موسیقی مبتنی بر دستگاه ایرانی مورد نیاز بود تبدیل نماید. این گام بایرمی
گاهی به این شکل تغیر یافته بود – همچنان بایرمی نامیده می شد و همچنان به
عنوان گامی مجزا از راگ بایرمی در نظر گرفته می شد . شکل ( )که قبل از یک
تنظیم سنتی هراتی به عنوان یک قطعه ساز نواخته می شد با شکلی که قبل از
نغمه کشال یا نغمه کلاسیک درراگ بایرمی نواخته می شد تقریباء متفاوت بود.
یکی دیگر از شباهت های بین مقام های کابلی (هندی) و هراتی قدیمی (ایرانی )
دررابطه به چهارگاه و بیرو ( ) هندوستانی به ظهور رسید. گام های این
دو مقام طبق نظریات فرهت (۱۹۶۵ : ۱۱۵ ) و امیر جان در شکل شماره (۹) نشدن
داده شده است. دراین میان یک گام نزدیک وجود داشت که جوگ ( ) نامیده می شد
و همانطور که در شکل شماره (۱۰) نیز نشان داده شده است از رکاب به وسیله
دوتار نواخته می شد. محتوای تون ( ) تنها از نظر درجه هفتم گام با با
چهارگاه یا بیرو تفاوت دارد. جوگ دومین گام رایج در موسیقی هراتی بشمار می
آید و همچنان گاهی نیز در آهنگ های پاپ ایرانی مورد استفاده قرار می گیرد.
چهار نوت مرکزی ( ریز و ) یک گام رایج در خواندن آهنگ های مذهبی
بشمار می رود.
برخی از نوازندگان وموسیقی دانانان جوگ را با چهارگاه مرتبط دانسته اند –
اما یکی از مقام های ایرانی که شباهت بسیار نزدیکی با جوگ دارد – مقام
همایون می باشد. من دریافتم که نام همایون به جز برای برخی هواخواهان هنر
موسیقی ایرانی همانند محمد کریم در هرات ناشناخته باقی مانده است. در هر
حالت ( ) جوگ از سوی نوازنده به عنوان یک مقام کاملاء نو وبارفت وآمد
مشخص مورد توجه قرار نمی گیرد. در واقع جوگ صرفاء یک راگ یا مقام نبوده –
بلکه یک سور – یک مجموعه تن به گام بود. در حقیقت جوگ را میتوان به عنوان
یک مقام تغییر داد و لذا به این ترتیب امکان نواختن شکل در جوگ را فراهم می
آورد.
نمونه دیگری ازین شباهت هارا میتوانیم در زائول ( ) تالنگ و یا راگ تالنگ
هندوستانی دریابیم. تعداد محدودی از آهنگ های قدیمی هراتی و آهنگ های محلی
روز ایرانی از گامی استفاده کرده اند که نوازندگا ن هراتی آنرا تحت عنوان
گام راگ تالنگ معرفی می کنند. گاهی اوقات راگ تالنگ در غزل ها یی که در
هرات خوانده شده اند وهمچنین در برخی از قطعات ساز که بارباب اجرا شده
اند - به ملاحظه میرسد. نام قدیمی این مقام درهرات – زائول بود. رحیم
خوشنواز . نوازنده رباب – رفت و آمد مقام زائول را به ترتیبی که در شکل
شماره (۱۱) نشان داده شده است به من توضیح داد. آنچه که وی بمن توضیح داد-
بعید به نظر میرسد که صحیح باشد – زیرا نوت گندار در مقام زائول به عنوان
مرکز تون (مرکز) مورد استفاده قرار می گیرد ولذا میتوان گام را در مقایسه
با آنچه که در شکل (۱۲ ) نشان داده شده است بهتر نوشت.
این احتمال و جود دارد که نام زائول شکل تغیر یافته کلمه زابل که یک کلمه
هراتی است باشد. زابل در موسیقی ایرانی – گوشه است که هم دردستگاه چهارگاه
و هم دردستگاه سه گاه به چشم می خورد ( همین ماخذ ۱۲۰ – ۱۰۵ – ۶ ) . زابل
در سه گاه با گام زائول قرابت و نزدیکی بمراتب بیشتری دارد. در حقیقت من
فرصتی پیدا نکردم تا ریشه های ایرانی موسیقی پاپ را که هراتی ها آنرا به
مقام زائول یا تالنگ نسبت داده اند – مورد بررسی قرار دهم و صحت وسقم این
ادعا را تعیین نمایم . اما دستگاه مورد بحث – ممکن است بخودی خود یک سه گاه
باشد – مقامی که بدفعات در موسیقی پاپ درایران مورد استفاده قرار گرفته است
وتا حدودی از نظر سازمان وتشکیلات تون یازابل تفاوت دارد (این تفاوت به
تونی مربوط می شود که اصطلاحاء شاهد نامیده میشود).
از مباحث فوق چنین بر می آید که هراتی ها در موسیقی خود – دوسیستم تنی
ومقامی را بکار برده اند. پرده هندی و مقام های کابلی که به آنها پرداخته
شده سیستم رسمی را تشکیل میدهند وپرده ایرانی و برخی از مقام های ایرانی –
یک سیستم غیر رسمی را تشکیل میدهند – سیستمی که در واقع در علم موسیقی مورد
توجه هراتی ها – هیچ جایگاهی ندارد – اما در اجرا مورد استفاده قرار گرفته
است.
ترکیب این دوسیستم در اجرای آهنگ های هراتی و ایرانی کاملاء مشخص وواضح
بود. سازهایی که این آهنگ ها را همراهی می کردند در پرده ء هندی تنظیم
وسور(کوک) می شدند – در حالی که خواننده برخی از یک دوم های خنثی را نیز می
خواند. این یک دوم ها در آندسته از آهنگ های ایرانی باید به لهجه هراتی
تبدیل می شدند تا به این ترتیب رضائیت حضار هراتی برآورده می شد و لهجه هم
آهنگی است که در موسیقی اعمال میشود. هنگامیکه رباب با سم بندی اصلاخ شده
در این مجموعه نواحته می شد اینگونه تصور میگردید که هارمونیه در حال
نواختن نیم تن ها و تن های کامل است- درحالیکه رباب یک دوم های خنثی را می
نواخت.در خصوص استفاده همزمان این دوسیستم تنی هیچ چیز غیر معمولی وجود
ندارد. به عنوان مثال – این دوسیستم بصورت همزمان در موسیقی غربی و با
ترکیب آهنگ و ترتیب های یکسان و در موسیقی هندی که در آن میکروتن های صوتی
با توجه به سور (کوک) اصلاح شده هارمونیه خوانده می شود- مورد استفاده قرار
گرفته است.
در این راستا – سازنده وهمکاران وی به خاطر سور کردن و آماده نمودن به سور
از اهمیت خاصی برخوردار بودند. بعبارت دیگر کوک کردن بعنوان بخشی از اجرا
تلقی می شد. محمد کریم دوتار نواز از احترام خاصی برخوردار بود چه او دوتار
خود را در حضور حضار بی تاب در یک جشن خصوصی کوک می نمود. وی خاطر نشان می
سازد که موسیقی از دو بخش تشکیل شده است : سور کردن ونواختن واگر بخواهیم
میزان علاقه مندی خود را نسبت به سور کردن ابراز نمایم حاضرم تا تمام شب را
به سور کردن سپری نمایم.
( ریتم یا ضرب ) :Lai
دووازه که همواره درارتباط با جنبه زمانی موسیقی مورد استفاده قرار می
گیرند – ( ) لی و( ) تال نامیده می شوند. کلمه لی بنظر میرسد که از لایا
( ) هندی مشتق شده باشد که در تئوری موسیقی هندوستانی بمعنی ضرب ( ) (
جایر ازبی – ۲۹: ۱۹۷۱ ) یا فونت ( فوکس استرانگوی ۲۴۱: ۱۹۴۱ ) می باشد. این
کلمه یکی از کلماتی بنظر میرسید تنها دارای مفاهیم موسیقیایی است هزچند که
با کلمه فارسی (لا) به معنای ضخامت یا (لایه) یک همگرایی وجود داشت. لی به
پدیده وزن موسیقی و به ضرب اطلاق می شود. هنگامی که گفته می شود که موسیقی
لی دارد – بدان معنی ست که از نظر ریتم دارای وزن است و از یک جای ثابت و
الگوی تکیه دار برخوردار می باشد. هنگامی که گفته می شود که موسیقی ( بی لی
) یا بدون لی است – بدان معناست که موسیقی مورد نظر باریتم آزاد اجرا می
شود – هرچند که ممکن است یک ساختارر یتمیک باشد که بوسیله وزن شعری ایجاد
می شود که نمونه آن دراوزان ایرانی به چشم میخورد ( تسوگه: ۱۹۷۰ ). سبک
خواندن چهاربیتی محلی در هرات در این معنی به عنوان سبک بدون لی معرفی می
شود. عبارت ( ) بی لی همچنین به معنی خارج اززمان می باشد و هنگامی ازین
اصطلاح استفاده می شود که یک اشتباه فنی صورت می پذیرد- یا لی بصورت موقتی
از قلم می افتد. در این میان ممکن است ( ) بی لی به مفهوم بی سور مورد
مقایسه قرار گیرد. امیر جان حوشنواز در یکی از ملاقات های که بااو داشتم
خاطر نشان نمود که (بی سور باش بی لی نباش ) به این معنی که بی سور بودن
مجاز است ولی بی لی یا خارج اززمان جایز نیست. بعبارت دیگر اگر مرتکب
اشتباه شدی – مطمئن شو که این اشتباه در زمان بندی نباشد.
وازه تال از این جهت که اشاره به وزن موسیقی دارد – از نظر معنائی همانند
لی میباشد. اما بیش از آن که در خواندن مورد استفاده قرار گیرد – دراجرای
ساز بکار برده می شود. هنگامی که موسیقی مورد نظر از نظر ریتمیک دارای وزن
باشد – میتوان گفت که آن موسیقی با تال تبله همراه می باشد. یعنی موسیقی
دارای ریتم طبله می باشد و به این ترتیب ایده و کیفیت صدا به سازی که ریتم
را تولید می کند همانا طبله میباشد. کلمه تال همچنین به سنج های کوچکی گفته
می شود که در سابق برای ساختن موسیقی مورد استفاده قرار می گرفت.( فصل دوم
صفه ). تال ( ) برخلاف لی هیچ گونه ارتباطی به پارامتر ضرب ندارد و
همانطور که قبلاء نیز کفنه شد – بر خلاف لی به وزن های خاص موسیقی اشاره
ودلالت دارد. لازم به ذکر استکه (گده) مغولی و دادره ( )سه تال معمول ورایج
استکه همواره در موسیقی سنتی و محلی هراتی مورد استفاده قرار گرفته است .
سیکل های ریتمتیک مربوط به موسیقی هندوستانی دارای نام هایی است که کلمه
تال را درخود دارند که از آن جمله میتوان به تین تال – جبتال واکتال (
) اشاره نمود. عبارت بی تال (بدون تال ) همانند بی لی به معنای آن
موسیقی است که دارای ریتم آزادبوده یا یک خطای ریتمیک دارد- اما به یک خطای
حاص نیز اشاره ودلالت دارد و آن هنگامی است که یک خود در حفظ یک سیکل
ریتمیک مانند تین تال ( )در اجرای خیال یا یک نغمه کلاسیک راه را به
اشتباه می رود. این اشتباه معمولاء هنگامی صورت می پذیرد که یک تکنواز و
همنوازان به اولین ضربه سیکل در پایان یک بداهه نوازی ملودیک یا ریتمتیک
توجه نمی کنند. حوزه های معنایی لی وتال در شکل شماره (۱۳) نشان داده شده
است.
در سال ۱۳۰۰ شمسی مطابق ۱۹۲۰ طبله در گروه های نوازندگان چهارتار نواخته می
شد. به عقیده محمد کریم خوشنواز که پدرش در آن زمان نوازنده طبله بود چنین
میگوید که در آن زمان آنها در نواختن طبله آگاهی نداشتند. در سال۱۳۱۰ شمسی
مطابق دهه ۱۹۳۰ که تکنیک هندی به همراه سایر جنبه های دیگر تئوری موسیقی
هندی وارد هرات شد. نوازندگان طبله در سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۷۰
توانستند تا از سیستم الفاظ تقلیدی صدا های طبله مانند ( دم – تا- نا- کت-
دین- دها) ( )استفاده می کردندو می دانستند که چگونه به طبله ضربه
زنند تا این صدا ها از طبله ها تولید شود. این الفاظ در هرات (بولز )
نامیده می شدند.
نوازندگان هراتی به خصوص سازنده های مرد و همکاران آنها از مفهوم سیکل های
ریتمیک به همان شکلی که در موسیقی هندوستانی توضیح داده شده بود استفاده می
کردند. این سیکل ها همانند آنچه که در موسیقی هندوستانی شاهد بودیم –
اصطلاحاء تال نامیده می شدند . (یک تال ) در هرات از تعداد معینی واحد
تشکیل می شدند که هراتی ها به آنها( ماتره ) می گفتند وتال های را که
نوازندگان می شناختند معمولاء عبارت بودند از : (تین تال ) هفده ماتره و
(ایک تال ) یا دوازده ماتره ( جپ تال ) ده ماتره (روپاک ) هفت ماتره
(دادره ) – یک سیکل با شش ماتره – به عنوان یکی از وزن های رایج در موسیقی
سنتی و محلی هراتی بکار میرفت که این موضوع در فصل های بعدی مورد بررسی
قرار خواهد گرفت. (تین تال ) یکی از تال های هندوستانی بود که بصورت معمول
وبرای نواختن نغمه ء کشال و نغمهء کلاسیک مورد استفاده قرار می گرفت. (بول
) های تین تال مطابق شکلی که بمن توضیح داده شده با مفهوم ساز هندوستانی
شباهت دارد.
یکی از مشخصه های اساسی به مفهوم هندوستانی (تال ) است که هراتی ها در آن
مشترک میباشند و اهمیت آن در این است که با اولین ضربه دورانی به عنوان
نقطه تفکیک فشار به آن آهنگ ووزن داده میشود. این ضربه در اصطلاح هندوستانی
( سم ) نامیده میشود که بمعنای ۰باسم ) می باشد . من در هرات بدریافت
معنی این وازه موفق نشدم اما برخی از نوازندگان در کابل آنرا می شناختند.
در هرات – اولین ضربه را (گور ) می نامند. منشاء این لغت هم معلوم نیست –
اما امیر جان – رابطه آنراباکلمه هندی (گرو ) بمن توضیح داد. علاقمندان
ونوازندگانی که در میان حضار حضور داشتند – شروع ضربه (گور) را به عنوان
لحظه آزاد شدن و تخلیه فشار های جسمی در نظر می گیرند- هنگامیکه دوره به
(گور ) نزدیک می شد – سر وشانه ها به تدریج بالا رفته و با تغیر ناگهانی
روی –ضربه سر بایک تکان بطرف پائین تکان داده می شد و شانه ها پائین می
افتادند. چنین به نظر میرسید که آهنگ موزون یا ریتمیک در موسیقی سازی و
آوازی پشتو و قبل از آن که موسیقی هندوستانی توسط موسیقی دانان هندی بکابل
آورده شود – وجود داشته است . ( دردهه ۱۸۶۰ )و تا حدودی این مفاهیم
ریتمیک یا موزون درموسیقی هندوستانی مورد پذیرش میباشد. پذیرش تین تال و
سایر تال ها را میتوان به عنوان گسترش روش ریتمیک افغانی در نظر گرفت –
همانطور که مقام های موسیقی شهری افغانی را میتوان به عنوان روش گسترده
مقام افغانی در نظر گرفت (بیلی ۳۶: ۱۹۸۱).
تال در اجرا با ( چهکار ) در اصطلاح یک دور نامیده میشود وترکیبات
ملودیک وابسته وبداهه گوئی شده را میتوان بر حسب (چهکار ) هایی که هر
بخش در خود داده است – اندازه گیری نمود. نوازندگان طبله ترکیبات مختلفی را
می شناسند ونام های مختلفی را چون ( قوده – توکره – موره – پوریزه ) را
برای آنها انتخاب کرده بودند – اما تعداد آنها بسیار اندک بود. یکی از الگو
های ریتمک یا وزن رایج الگوی (سه ) بود که با الگوی هندوستانی ( تیهای )
شباهت داشت که تکرار سه باره یک الگوی ریتمیک بود. این اگر از نقطه ای واقع
در سیکل یا دوران ماتره ها که آخرین ضربه تکرار سوم با (گور )به دوران
بعدی تلاقی پیدا می کرد – آغاز می شد. تنوع این نمونه هایا مثال
هابسیارمحدود بود. گاهی اوقات نوازنده رباب یا طبله بمنظور تست مهارت دیگری
درریتم (تال) نه – یازده – سیزده یا پانزده را با هم یکجا اجرا می کرد. این
گونه دوره های ضربتی اصطلاحاء ( تق- تال – تق ) ( ) که به معنای فرد در
مقابل زوج می باشد نامیده می شود.
[۱]
محمد رحیم خوشنواز فرزند امیر جان خوشنواز متولد هرات رباب نوازی را نزد
پدر فرگرفت و همچنان او نزد استاد محمد عمر رباب نواز مشهور کشور هم شاگردی
کرد . وی همین اکنون از جمله رباب نوازان مشهور میباشد . او به اشاره
پروفیسور جان بیلی سفر های متعددی را در فرانسه – سویس . جرمنی و یونان غرض
اجرای کنسرت نموده و جند حلق سی دی او تحت نام رباب در افغانستان به همکاری
بیلی در رادیو فرانسه وسویس به نشر رسیده است. او که شاگردانی در ایران
جرمنی و امریکا دارد همین اکنون سالانه غرض تدریس رباب نوازی به یونان
دعوت می شود.
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۲۶ – موسیقی عامیانه ومحلی هرات
۲۷ – دائره
۲۸ – مغولی
۲۹ – ضرب
۳۰ – اهمیت علم موسیقی
۳۱ – دانش زنان نوازنده هرات در علم موسیقی
۳۲ – فصل پنجم
۳۴ – هنر موسیقی کابل
۳۵ – غزل سرائی
۳۶ – زمینه موسیقی
۳۷ – نغمه کشال
۳۸ – مورفولوزی (شکل شناسی ) نغمه کشال
۳۹ شکل
۴۰ – استائی
۴۱ – انتره
۴۲ – نغمه کشال به عنوان یک ساز گروهی
۴۳ – کلاسیک (خیال)
۴۴ – نغمه کلاسیک
۴۵ – خاستگاه اشکال هنر موسیقی
۳۲ – فصل ششم
۳۳ – نقش رادیو افغانستان در تولید وترویج موسیقی
۳۴ اساس موسیقی محلی پشتو
۳۵ – انواع موسیقی متداول در هرات
۳۶ – کابلی
۳۷ – شمالی
۳۸ – فیلمی
۳۹ – ایرانی
۴۰ – مزاری
۴۱ – نغمه لوگری
۴۲ – موسیقی هراتی
۴۳ – آهنگ های عروسی
۴۴ – دیگر ترانه های هراتی
۴۵ – فصل هفتم
تشکیلات اجتماعی نوازندگان
۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات
۴۷ – دسته امیر جان
۴۸ – دسته آرکستر گلپسند
۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها
۵۰ – دسته امیر محمد
۵۱ – مکتب موسیقی سازنده
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
