|
موسیقی و تصوف :
عقاید هراتیها در مورد ارزشهای مثبت موسیقی را می توان در ایدئولوژی و
مکتب تصوف پیدا کرد، گرچه آنها را مستقیماً قرض نگرفته بودند. تصوف، تبلور
عقیدوی است که دامنه وسیع اجتماعی داشتند و در ابعاد متفاوت مذهب رایج
مشهود بودند. حلقه اتصال موسیقی و سیستم های فکری عرفانی که ساختار تصوف را
تشکیل می دادند توسط نوازندگان در کابل، جایی که سازنده ها طرفدار ترتیب
تصوف چیشتی بودند، فراهم می شد.
سلسله چیشتیه یکی از رایج ترین و موثرترین مراتب(درجات) عرفان در هندوستان
هستند که در قرن بیستم توسط خواجه معین الدین چیستی که یک صوفی بود پایه
گذاری شدند. نام این مرتبه (درجه) از ولسوالی یا دهکده چشت شریف که درولایت
هرات در غرب افغانستان که در 100 مایلی بالای رودخانه از شهر هرات قرار
دارد، گرفته شده است. خواجه معین الدین اصلاً اهل اصفهان بود و سرانجام در
احمر در راجستان رحل اقامت افکند. مقبره او در همانجا، مهمترین زیارتگاه
هندوستان و مرکز سفرهای زیارتی در سالگرد یادبود فوت آن قدیس می باشد. کوری
(1978) بهترین گزارش را در این مورد ارائه می دهد.
بیشتر درجات تصوف برای انجام مراسم شان از نوعی ذکر، یادآوری، استفاده می
کنند که در آن به طور رازگونه اسامی خاص خدا را به همراه ریتمهای آهنگین و
موسیقیائی، کنترل نفس و تمرینات فیزیکی که برای تهییج شادی و فرح است، برمی
شمردند. (تری مینگام 104: 1971) و این اجرا بدون شک در کل موسیقیائی است،
اگرچه بعنوان موسیقی تعریف نمی شود در هرات درجات قادریه ونقشبندیه غالب
هستند.
چیشتی ها بعلت استفاده و آشکارشان از موسیقی در مراسم «سماع» مشهور هستند.
مراسم «سماع»، یک کنسرت روحانی است که در هندوستان و پاکستان موقعیتی برای
«قوالی» نامیده می شود. اشعاری که درین سماع خوانده می شوند عرفانی یا
مذهبی هستند که با طبله و هارمونیه رباب ودوتار همراهی می شوند؛ این سبکی
از موسیقی است که بعضاً در گروه موسیقی «سبک»، موسیقی هنری هندوستانی قرار
می گیرد. (قریشی 1986).
در کابل چندین خانقاه چیشتی وجود داشت. یکی از آنها، انتهای شوربازار در
قدیم، تا کوچه خرابات ده دقیقه پیاده روی داشت و نوازندگان خرابات معمولاً
در کنسرتهای روحانی که هر 5 شنبه آنجا این مراسم را بر گذار میکردند، اجرای
موسیقی داشتند. من یکی آنجه را که آنها در آنجا می نواختند به سبک شهری
افغانی بود که حاوی اشعار مذهبی بود و با سازهای هارمونیه، رباب، طبله،
تنبور و دو جور ساز عجیب، یعنی سنگ کوبهایی بنام قایراق (اسلوبین 8-277 :
1976) و انبرکهای جرینگ جرینگی که در هندوستان چیمتا نام دارد، همراهی می
شد. (دوا :22: 1977) در آن جا، سازهای دیگری نیز، می نواختند. در طول
موسیقی عصر، گروهی از خوانندگان به نوبت می آمدند، هر کدام نیم ساعتی
برنامه اجرا می کردند و در این میان نوازندگان متناوباً عوض می شدند. در
خانقاه هم نوازنده حرفه ای و هم آماتور ها، می نواختند. آنها ؟؟؟؟(غزلیلت
مذهبی) ، راگ، و ترانه های مذهبی را با سبک رایج موسیقی اجرا می کردند و
بعضاً از ترانه های محبوب متداول در جامعه استفاده می کردند. برخی از نعت
هایی که امیر محمد در جشنهای عروسی هرات اجرا می کرد از مجموعه شور بازار
خانقاه بود. آن جا بود که سازنده های کابل می توانستند به تعارض آشکار حوزه
موسیقی و مذهب پایان دهند و در شرایطی که به موسیقی معنای روحانی متعالی
می بخشید، به فعالیتهای موسیقیایی خود ادامه دهند و به سبک افغانی بخوانند
و بنوازند.
کنسرت روحانی (معنوی) از جهاتی خاص شبیه به موسیقی ای بود که نوازندگان در
یکی از مراسم شان مانند گرباندی می نواختند. بسیاری از سازنده های کوچه
خرابات طرفدار سلسله چیشتیه بودند، اگرچه معلوم نیست که آنها تا چه حدی
ازسلسله چشتیه آگاهی داشتند و چقدر تعالیم روحانی را کسب کرده بودند. با
رکود و کاهش کلی فعالیت های مراتب (درجات) صوفی افغانستان در 200 سال گذشته
(اوتاس 1980)، این احتمال وجود دارد که عده معدودی از نوازندگان تعلیمات
رسمی را آغاز کرده بودند. در هرات خانقاهی تحت عنوان خانقاه چیشتیه وجود
نداشت (1).
با این وجود چیستهایی که از آن جا دیدن می کردند گاهی سرمزار انصاری و جامی
و خارج از شهر و در زیارتگاههای دیگر می نواختند. مله های هرات نمونه ای از
ارتباط مشابه میان موسیقی و قدیسین بودند. سازنده های هراتی فقط با تنور
محلی مکتب چیستی آشنایی داشتند و جزئیات این مکتب اطلاعی نداشتند. عده
زیادی از آنها خانقاه شور بازار را دیده بودند. ویلی در مورد اجمر به عنوان
یک مرکز زیارتی چیز زیادی نمی دانستند. از میان نوازندگان حرفه ای هرات
تنها کریم دوتاری خودش را چیشتی می دانست و در طول سالهایی که در کابل بود
در مجالس خانقاه حضور می یافت. یکبار پنج شنبه بعدازظهر من و کریم به یک
خانقاه قادریه در نزدیکی شهر هرات رفتیم.
کریم به حلقه ذکر می پیوست. و بعد از آن به هنگام صرف چای در خانقاه، از
پیر، اجازه خواست که ربابی را که به اصرار من همراه آورده بود بنوازد. پیر
موافقتش را اعلام کرد و کریم یک ترانه صوفیانه از خطه خراسان ایران که در
هرات مشهور بود نواخت. پیر اجرای او را تحسین کرد. خوش نوازها شیعه بودند و
حود را مستقیماً در چیزهایی که می دیدند دخالت نمی دادند ولی گل پسندها در
علاقه و اشتیاقشان برای خواجه صاحب اجمری (معین الدین چیستی) بی پرده تر
بودند.(1)
بدیهی بود که امیرمحمد به دلیل اینکه در کوچه خرابات بزرگ شده بود با
جزئیات عقاید چیشتی و تمرینات آن در کابل آشنایی بیشتری داشت. برای سازنده
های هراتی احتمالاً همین کفایت می کرد که بدانند که در میان استادان کابل،
مکتبی وجود داشت که به موسیقی، بخصوص موسیقی هندوستان در چارچوبی با عقاید
اسلامی جایگاه رفیعی بخشید.
ادامه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر |
