|
مكتب موسيقي سازنده
:
نوازنده های شهر هرات خود رادر فرم مبسوط سازنده كابل هم پایه مي‌دانستند.
چراکه آنها هم موسيقي را با ابزار يكسان اجرا مي‌كردند
و سيستم ارزشي مشابهي داشتند كه موسيقي هندوستاني در آن جايگاه اصلي را
داشت. پيوند‌ها
و ارتباطات با سازنده كابلي از طريق روابط معلم ـ‌شاگرد،
ازدواج و اجراي گروهي ايجاد شده بود.
يكي از ارزشها و علائق مشترك سازنده هرات با سازنده كابل در رابطه با
موسيقي هندوستاني (كلاسيك) بود. از ديدگاه آنها، اين تنها موسيقي بود كه
اهميت و ارزش نواختن را داشت. كلام از بيان حرمت اين موسيقي نزدايشان و
احترامي كه براي نوازندگان ماهر آن قائل بودند قاصر است. از نظر آنها اين
نوع موسيقي هم براي يادگيري و هم براي نواختن بسيار مشكل بود. سازنده،
موسيقي هندوستاني را مانند دريائي با امكانات نامحدود، اقيانوسي بودن ساحل،
و درختي كه همواره شاخه‌هاي
جديد مي‌داد،
مي‌ديد.
بزرگترين استاد تنها مي‌توانست
پیاله را در اين اقيانوس بي‌انتها
فرو برد و آن را دست نخورده باقي گذارد. آنها كاملاً با سخنان امير خسرو
موافق بودند : «موسيقي هندي، آتشي كه قلب و روح را مي‌سوزاند،
از موسيقي هر كشور ديگري برتر است. خارجيها حتي پس از 40-30 سال زندگي در
هندوستان حتي يك آهنگ هندي را هم نمي‌توانند
بدرستي بنوازند. (بانو 16 : 1955) من معمولاً با سازنده‌هاي
مي‌نشستم
و به نوار موسيقي هند و پاكستان گوش مي‌دادم.
من شاهد شور و اشتياق و توجه جدي به اين اجراها، ابراز احساسات (واه ،
واه!) ، سر تكان دادنها، آه‌ها
، كشيدن نرمه گوش و حتي اشكها بودم. هويت آنها بعنوان نوازنده با اين
موسيقي پيوند خورده بود؛ آن توجيه براي نوازندگي در زماني بود كه پاداشهاي
مادي بسيار اندك بودند و تعصب اجتماعي عليه نوازندگان بسيار مشهور بود.
اين اشتباه است كه بگوئيم موسيقي هندوستاني براي آنها به منزله مذهب بود.
اگر چه اين استعاره درباره عده زيادي از سازنده‌ها
آنقدر‌ها
هم بيربط نيست. آن عده از سازنده‌هايي
كه دست كم از مرتبه صوني كريستي، كه طرفدارانش ارزش زيادي براي گوش كردن به
موسيقي در حالت سماع (كنسرت روحاني) قائل بودند، حمايت كرده بودند.
گاه و بيگاه شنيده مي‌شد
كه موسيقي هندوستاني در افغانستان، شهر بلخ به وجود آمد و امير خسرو بلخي
آن را به هند برد. امير خسرو يك شخصيت برجسته ادبي قرن 13، در دربار سلطان
دهلي بود. او ابتكارات زيادي در موسيقي هندوستاني ايجاد كرد مانند : اختراع
سه تار و طبله و خلق انواع آواي خيال و قوالي. مزار او در دهلي زيارتگاه
مقدسي است. براساس نظر افغانيها، موسيقي در هندوستان در فضايي كه از نظر
مذهبي شكيباتر شده بود رونق مي‌گرفت
در حاليكه روحانیون در افغانستان جلو پيشرفت آن را گرفته بودند.
در اين اواخر، موسيقي هندوستاني به خاستگاه اصلي خود برگشته بود. بعضي
وقتها گفته مي‌شد
كه موسيقي افغانستان، هندو پاكستان يكي بودند و از موسيقي هندوستاني بعنوان
موسيقي «ميان ـ افغاني» صحبت مي‌كردند.
عقيده ديگري نيز وجود داشت كه براساس آن، اين موسيقي يك موسيقي مسلمان بود
كه نوازندگان مسلمان بوجود آورده بودند. اين عقيده حاكي از آگاهي از رشته‌هاي
خاص تاريخ موسيقي هندوستاني، مخصوصاً تأثير فرهنگ اسلامي، بود كه از طريق
افغانستان انتقال يافته بود. اين ادعاهاي بزرگي كه در رابطه با موسيقي
هندوستاني وجود داشت با مكتب ملي گرايي كه در 1310 شمسی مطابق دهه 1930
در افغانستان پديدار شد، بخوبي همخواني داشت بعنوان مثال با اين ادعا كه :
پشتو خالص‌ترين
و قديمي‌ترين
زبان آريائي است و يا «اوستا و اولين وداس بزرگترين شاهكارهاي ادبيات
افغان و پشتو بودند». (گرگورين 347 : 1969)
حضار در تحسين و احترام سازنده‌ها
براي موسيقي هندوستاني شريك نبودند. اگر چه آنها موسيقي كلاسيك را به خاطر
مهارت فني آن تحسين مي‌كردند،
ولي هيچ كس به غير از يك گروه كوچك از صاحب نظران و كارشناسان تلاشي براي
شنيدن آن نمي‌كردند.
در سال1356 شمسی مطابق 1976 كه به هرات بازگشتم خيلي زود متوجه شدم وقتي
استاد سرآهنگ در يك مجلس عروسي برنامه اجرا كرده بود، عده‌اي
از حضار و تماشاچيان خواندن او را فوق‌العاده
مضحك يافته بودند و بخصوص به گامك‌هاي
آواز او كلي خنديده بودند. سرآهنگ كنسرت را ادامه نداده بود و طرفداران
موسيقي كلاسيك در شهر احساس كرده بودند كه وي بسيار مورد اهانت قرارگرفته
است. تقليد از آواز هندوستاني گاهي براي تأثير خنده‌دار
آن انجام مي‌شد.
اين آواز بخشي از «صداهاي خنده‌دار»،
از خواننده‌هايي
كه بواسطه شيطنت شان (شوخ) معروف بودند، در مجموعه داشت. در كنسرتهاي رمضان
شاهد بي ميلي حاجي هماهنگ، استاد كابلي، براي اجراي خيال بودم. او دوست
داشت كه خودش را به غزل و آهنگهاي متداول محدود كند. در وسط يك كنسرت از من
خواست كه تقاضايي بكنم. من درخواست يك راك را نمودم. وي اجرايش را به
عذرخواهي از حضار آغاز كرد با اين توضيح كه چون يك مهمان خارجي از او تقاضا
كرده بود، بايد درخواست او را اجابت مي‌كرد.
يكسان بعد، وقتي هماهنگ دوباره در كنسرت رمضان هرات مي‌نواخت،
من دوباره درخواست اجراي راگ كردم. او در خواست مرا كه روي يك كارت پستال
نوشته بود تا آخر كنسرت نگهداشت.
وقتي كه شروع به نواختن راگ كرد بسياري از مردم بلند شدند و مجلس را ترك
كردند و در اين ميان صداي فشرده شدن دكمه‌ها
توقف دستگاه‌هاي
ضبط صوت نزديك جايگاه ار كستر قابل توجه بود. خيال و انواع كلاسيك در هرات
فقط موسيقي نوازندگان بود.
يكي از انجمنهاي ضروري سازنده بعنوان يك گروه اجتماعي رابطه استاد ـ شاگرد
بود. اين رابطه نه تنها دستور ارتباط ايده آلي براي يادگيري موسيقي و روش
انتقال اين دانش بود بلكه خود به تنهايي عامل تعيين كننده رده و درجه محسوب
مي‌شد.
براساس نمونه ايده آل سازنده، باتوجه به آنچه اميرجان به من گفته بود و
بقيه نوازندگان نيز آن را تأييد مي‌كردند،
ميان كسي كه موسيقي را از راه كلاسهاي موسيقي ياد مي‌گرفت
و آن كه فقط آن را از طريق شنيدن مي‌آموخت
فرق عمده‌اي
وجود داشت. براي يادگيري موسيقي به طرز صحيح، بايد آن را توسط استاد
موسيقي كه علم موسيقي را مي فهمد و مي‌توانست
تمام سازها را بنوازد و خودش هم شاگردي استادي را كرده بود فرا مي‌گرفت.
معلم بايد «چكيده» مي‌بود
يعني كسي كه موسيقي را در خود كامل بود و وجود او بعنوان يك راهنما براي
شاگرد ضروري بود آنها كه موسيقي را بدون معلم ياد گرفته بودند، آن را به
طور علمي درك نمي‌كردند
و آنچه از راه گوش فرا گرفته بودند معمولاً اشتباه بود.
وجود معلم از جهت ديگري نيز اهميت داشت و آن اينكه به شاگرد مسئوليت نواختن
قطعاتي را درجمع مي‌داد.
استاد براجراي شاگردش كنترل داشت و ممكن بود شاگرد را از نواختن در جمع تا
زمانيكه هنوز به يك استاندارد بخصوص نرسيده بود باز دارد. اين كنترل هم
چنين ابعاد سبك شناسي نيز داشت چرا كه استاد تاحدودي مي‌خواست
شاگردش مانند خودش بنوازد. يك نوازنده سازنده كه آهنگها را فقط از راه
شنيدن و نه از يك معلم ياد گرفته بود،بعنوان
يك دزد قلمداد مي‌شد
(دزدي كردن، گدايي كردن). از جهتي او حق نواختن آن آهنگها را نداشت. علم
موسيقي بسيار با ارزش بود و نوازنده بايد بدقت در نظر مي‌گرفت
كه اين دانش را به چه كسي و چگونه منتقل مي‌كند.
اين موضوع بسياري از مشكلات مرا بهنگام يادگيري آهنگها از سازنده توضيح مي‌دهد.
رابطه استاد ـ شاگردي فقط به مقوله موسيقي محدود نمي‌شد
بلكه اصلي كلي در يادگيري از طريق شاگردي و كارآموزي كردن بود. مثلاً يك
صنعتگر كارآموزانش يا كاركنانش را البته در صورت جوان بودن، شاگرد خطاب مي‌كرد.
يك نوازنده نيز نوازندگان ديگر را حتي اگر درسشان هم نداده بود. شاگرد مي‌خواند.
اين نشان مي‌داد
كه آنها از وي پائين‌تر
بودند و مي‌توانستند
براي بهتر شدن با او مطالعه كنند. مفهوم شاگردي، كارآموزي چيزي فراتر از
يادگيري موسيقي بود. نقش اجتماعي خادم و هواخواه (سرسپرده) نيز اهميت داشت
هنگامي كه اميرجان به شاگردي استاد نبي گل درآمد، با نااميدي دريافت كه يك
جلسه درس فقط حاوي چند دقيقه آموزش بود و تازه هر روز هم نبود. بقيه اوقات
او مشغول خدمت كردن به نبي گل بود، يا براي خريد خانه به بازار مي‌رفت،
يا به لوله آب سركشي مي‌كرد،
يا براي مهمانان چاي مياورد و بعدها نيز بچه‌ها
استاد را براي تفریح به بيرون مي‌برد.
ماهيت تشكيلات و نظام اجتماعي سازنده از بسياري جهات شبيه تشكيلات اخوت
صوفي در افغانستان بود. (يوتاس 1980). در مورد اشاره به اين موضوع، من
مديون ريچارد تاپر هستم. استاد تقريباً همان پير است. هر دو توانائي‌هاي
مذهبي يا موسيقائي را از پدرانشان به ارث مي‌برند
و به نوبه خود آن را به پسرانشان مي‌دهند
هر دو شخصيتهاي جذابي هستند كه پيروان زيادي، شاگرد يا طرفدار دارند كه
مانند خدمتكاران هستند هر دو عالم و فهميده‌اند
و علمشان را به شاگرد ها يا هواخواهانشان منتقل مي‌كنند.
شاگردان يا مريدان جديد كار خود را با بستن رشته نخي به دور مچ يا كمربندي
به دور كمر آغاز مي‌كنند.
به محض اينكه شاگرد در نواختن قطعاتي مهارت پيدا مي‌كند،
استاد به او اجازه نواختن مي‌دهد.
پير، نيز براساس مرحله تعليم مريدانش به آنها اجازه شركت در ذكر را مي‌دهد
شباهت نوازندگان موروثي و صوفي‌هاي
محلي محدود به افغانسان نيست؛ در هندوستان مي‌توان
آن را در مقياس وسيعتري يافت. در ميان اغاب نوازندگان دعوتي مسلمان در
هندوستان، تمرين موسيقي (رياض) هاله‌‌اي
از نظم روحاني و معنوي تهذيب در طریقه و روش صوفيه را دارد. اين را مي‌توان
به وضوح در جله، دوره سرسپردگي محض به موسيقي يا مذهب، ديد . اين عمل را
نوازندگان و صوفيان چله (چهل روز) مي‌نامند.
ولي اين دوره معمولاً طولاني‌تر
مي‌شود.
مثلاً در علم موسيقي طول چله را 12 سال ذكر كرده‌اند
(كي پن : 1985)
اداهه دارد
در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:
۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها
۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای
۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها
۵۵ – رده امیر محمد
۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده
۵۷ – روش رده بندی
۵۸ – مراسن نخ بندان
۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان
فصل هشتم
۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی
۶۱ – جشن عروسی
۶۲ – جشن ازدواج عروسی
۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی
۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی
۶۵ – کنسرت های رمضان
۶۶ – تئاتر
۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر
۷۰ – نوازندگان در میله ها
۷۱ – جشن ها
۷۲ – جشن های خصوص
۷۳ – مهمانی و شب نشینی
فصل نهم
۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات
۷۵ – محکومیت موسیقی
۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی
۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان
۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی
۷۹ – محمد کریم دوتارنواز
۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی
۸۱ – موسیقی وتصوف
فصل دهم
۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات
۸۳ – نوگرائی ونوسازی
۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی
۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی
۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی
۸۷ – تضادها با مشهد
۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال
۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی
۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر
|
