فصل ششم:

نقش رادیو افغانستان در ترویج موسیقی:

نقش رادیو افغانستان در تولید و ترویج نوع جدید از موسیقی متداول شهری افغانی به اختصار در فصل ۳ توضیح داده شد. اکنون وقت آن است که ویژگیهای کلی این موسیقی را با جزئیات بیشتری در نظر بگیریم. موسیقی ای که نوازتده های هرات همواره در هر مناسبتی آن را به نحو احسن اجرا می کردند – به نام کلیوالی یا(محلی ) نامیده می شد، که کلیوالی در لسان پشتو بمعنی محلی یا دهاتی اطلاق می شود. در زبان پشتو (کیلی والی، ساندری ۱[۱] ) اشاره به موسیقی محلی یا بومی پشتو ن ها دارد. معادل فارسی آن واژه «محلی» است. هر دو لغت در زبانهای مربوطه برای اشاره به موسیقی محلی به عنوان یک مقوله کلی به کار می رفتند، حالا آن می توانست موسیقی پشتویی، ازبکی، هزارگی، هراتی یا هر چیز دیگر نیز اطلاق گردد. نوازنده ها ی هرات از واژه (کلی والی) به جهت خاص­تری یعنی برای اشاره به نوع موسیقی متداول که از رادیو افغانستان پخش می شد، استفاده می کردند.

استفاد از کلمه کلیوالی یا محلی سرنخ های مهمی دررابطه با نظر ایشان درباره موسیقی رایج افغانی در برابر موسیقی هنری بدست می دهد. آنها این نوع موسیقی را از نظر موسیقیایی ساده و غیرپیچیده  دانستنه و آن را نتیجه موسیقی فولکلوریک می دانستند. این نگرش، تحلیل صحیحی از خاستگاه موسیقی رایج بود. واژه کلی والی بسط بیشتری نیز پیدا کرد بطوری که موسیقی رایج ایرانی هم کلی والی (محلی ) ایرانی نامیده می شد. سه تار در هند هم کلی والی هندی خوانده می شد. معیار شناسایی کلی والی به عنوان «موسیقی رایج» را بیلی بررسی کرده است. (۱۲۱-۱۲۰: ۱۹۸۱). در اینجا فقط به خلاصه ای کوتاه از مباحثات نیاز داریم. ۱- خود مردم سبک مورد نظر را بعنوان یک مقوله مجزا تشخیص می دادند و بین آن و دیگر انواع موسیقی مانند کلاسیک، غزلخوانی و موسیقی محلی هراتی فرق می گذاشتند. ۲- کیلی والی پیوند نزدیکی با پخش صدا و رسانه ها داشت که در شبکه ارتباطی میان کسانی که از موسیقی استفاده می کردند یعنی تولید کنندگان، نوازندگان (مجریان) و شنونده ها عنصری ضروری بود.  تشخیص این واقعیت توسط شنوندگان بخش مهمی از بصیرت و تحلیل آنها از موسیقی بود و به موضوع جالبی تبدیل شد. ۴- به طرفداران برجسته کلی والی در کابل موقعیت و جایگاه ویژه ای می دادند (جایگاه ستاره) (اسلوبین ۶-۲۴۵: ۱۹۷۴). ترانه های بخصوصی به خواننده های مشهور نسبت داده شد و آخرین ترانه خواننده های محبوب مورد توجه و علاقه خاص قرار گرفت. آشنایی با «سیستم ستاره» از طریق فیلمهای هندی که در افغانستان نمایش می دادند، که حاصل آن همانا فروش کارت وپست کارت های هنر پیشه های هندی وارائه مقالات در محلات بود.

اساس موسیقی محلی پشتو :

هراتی ها از سبک رایج موسیقی که دررادیو افغانستان نشر وپخش می شد اقتباس نموده چه این خصوصیت وجه مشترکی با موسیقی پشتو داشت. در بیان این ادعا مشکلات زیادی پیش می آید چرا که تحقیقات بسیار کمی برای نشان دادن خصوصیات دقیق موسیقی پشتوانجام شده است. در قلمرو پشتون ها واقع در جنوب شرقی افغانستان تنوع محلی چشمگیر در سبک موسیقی به چشم می خورد و همچنین تفاوتهای مهمی میان موسیقی شهری و روستایی وجود داشت. با بازدوخورد سبک رادیو بر موسیقی پشتو، این وضعیت پیچیده تر هم شد. در سفری که سال ۱۳۶۴ شمسی مطابق ۱۹۸۵ به پیشاور داشتم، موسیقی پشتو رابطور فراوانی شنیدم که نوازندگان افغانی و پاکستانی می نواختند. شنیدن همچو موسیقی مرا متقاعد می کند که سبک شهری پشتو- شهرهایی چون جلال آباد و قندهار پایه و اساس موسیقی رایج افغانی را تشکیل می دهند.

گروه موسیقی محلی پشتون ها معمولاء متشکل از یک آواز خوان  ونوازندگان سرنده و دهلک بود و زمانی در اواخر قرن نوزدهم یا اوایل قرن بیستم هارمونیوم به این مجموعه اضافه شد و به صورت جزء لاینفک ان درآمد. موسیقی پشتو از انواع شکلهای ترانه و آواز مانند تاپا، چهاربیتی، غزل، رباعی و داستا ن استفاده می کند. اما صحبت درباره تفاوتهای آنها از حیطه بحث ما خارج است. اسلوبین (۹۱-۹۰: ۱۹۷۶) جزئیاتی درباره تاپا یا بعبارت دیگر «لندی» می دهد.

داستان فرمی حماسی است که از رباعی تشکیل شده و مقطعی از تداخل با فرهنگ عامیانه پشتون ها و تاریخ شفاهی را نشان می دهد. (اظهارات الفینستون در صفحه ۱۷). هم چنین مجموعه مهمی از قطعات کوتاه رقص در موسیقی پشتو وجود دارد.

دره لوگر، واقع در جنوب غربی کابل، به خاطر چنین آهنگهایی شهرت داشت.(بحث شماره۲) آنچه در اشکال صوتی (آوازی) مشترک است تناوب منظم بخشهای موثر و آوایی است که بخش اول با ضرب تند نواخته می شود و بافراز ونشیب آهنگ های موزون به شدت تاکید می شود. آهنگ های موزون ریتمیک ظاهراً یکی از ویژگیهای غالب موسیقی پشتو است و امکان دارد برای تمام کردن خطوط متن استفاده شود. رباب یک ساز بسیار مناسبی برای این موسیقی ضربه ای (کوبه ای) می باشد.

 برای اجرای ترانه های رادیوئی یک  فورم مخصوص رایج پشتو را برگزیده بودند. ماهیت دقیق و واقعی شعر هر چه بود، خود متن به گونه ای استفاده می شد که انگار حاوی اشعار (ابیات) و ترجیع بندی است که هر یک آهنگهای متفاوتی دارند. آهنگ قسمت ابیات تقریباً نوت های ریزتری نسبت به ترجیع بند داشت. سازنده از وکلماتی مانند آنتارا و آستائی برای دو بخش ترانه استفاده می کرد، آنتارا برای ابیات و آستائی برای ترجیع بند. این فرم بی شباهت با غزل نبود، ولی به جای نواختن دونی (دانی) نغمه ای مستقل میان بخشهای آنتارا- آستایی می آمد. متون ترانه های متداول و محبوب رادیو عموماً به زبان دری بودند. مقامهای کستوری و پاری که قبلاً هم در موسیقی پشتو مهم بودند زیاد استفاده می شدند ولی بایرمی معمول ترین و رایج ترین مقام بود که احتمالاً مربوط به نسل قدیمی تر موسیقی ایرانی در کابل می شد و از گام شور به طور گسترده ای استفاده می کردند (هرات، صفحه ۴۵). بنابراین سبک رادیویی عناصر فرهنگ های موسیقی دو گروه قومی اصلی در افغانستان، یعنی تاجیک و پشتون، را به هم می آمیخت. این فرهنگ ها در پرتو نظریه هندوستانی و تمرین زیاد سازماندهی و رشد یافته بودند. فرهنگ پشتو سبک موسیقی اولیه و اصلی را تامین می کرد و فرهنگ تاجیک شعر و مقام آهنگین متداول آن را.

درایستگاه رادیو موسیقی های متنوعی پخش می شد: خیال، غزل، موسیقی هندوستانی، ترانه فیلمهای هندی، اجراهای (نوزاندگان محلی) که با سازهای محلی شان برای اجرای رادیویی به کابل می آمدند. ایستگاه رادیو انواع و اقسام مجموعه های موسیقی را به کار می گرفت: هارمونیوم، رباب، سرینده، دهلک و سایر ارکسترهای بزرگی را که من در سال۱۳۵۷ شمسی مطابق  ۱۹۷۷ مشاهده نمودم که در این آرکستر هاساز های چون رباب،  تنبور،  ساکسیفون، تنبور، ماندولین، گیتار اسپانیایی، تولک(فلوت چوبی)، فلوت بوئم، پیکولو، قره نی، پیانو، باس زهی، طبله، سه تار و دلربا نواخته می شد (بیلی: ۱۱۱-۱۱۰: ۱۹۱۸). از میان سازهای سنتی پشتو، رباب ساز ملی افغانستان می باشد که در ارکسترهای معمول ازان استفاده میگردد . در جایی که سرینده همان ساز محلی باقی ماند و اغلب دلربا یا سارنگ را  جایگزین آن می کردند. دهلک هم مانند آن با طبله جایگزین شد. مجموعه موسیقی متداول از منابع مختلفی گرفته شده است. آهنگ های محلی از مناطق مختلف افغانستان بخش وسیعی از مجموعه رادیو را تامین می کردند؛ موسیقی ولایت پروان در شمال کابل در این زمینه اهمیت ویژه ای داشته است. برخی از ترانه هابا ستخدام خواننده ها دررادیو ساخته می شدند . این آواز خوان ها  آماتورهایی بودند از طبقه متوسط  که در رادیو بوظایفی چون  تهیه کننده، کارگردان و مجری محول بودند. بعضی آهنگها از فیلمهای هندی و بعضی دیگر از ایران گرفته می شد. نمونه هرات نشان می دهد که ایستگاه رادیو چگونه آهنگهای محلی را انتخاب می کرد، به سبک موسیقی متداول روی آنها کار می کرد و با یک نغمه تازه ساخته شده و همراهی ارکستر پخش می کرد. عبدالوهاب (مددی)، خواننده هراتی که در استخدام رادیو افغانستان بود، غرض جمع آوری ترانه های محلی به هرات مسافرت می کرد و آن ترانه ها را در رادیو آفغانستان برای یک مرتبه ضبط و پخش می کرد. به این ترتیب یک ترانه قدیمی هراتی به آهنگ رایجی در افغانستان تبدیل می شد و شانس ماندگاری بیشتری در هرات پیدا می کرد. احتمالاً رایج ترین ترانه هرات در سالهای اخیر ترانه «ملامحمدجان» بود که در اواخر ۱۳۴۰ -۱۳۵۰ شمسی مطابق دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ بسیار مشهور و متداول بود. (ساکاتا ۱۴۵-۱۴۴: ۱۹۸۳) در دورة کار عملی من هیچ ترانه هراتی به این محبوبیت نرسید.

بسیاری از خوانندگان هراتی برای ضبط ترانه هایشان به کابل می آمدند. بررسی ای که از آرشیو صدای رادیو افغانستان در سال ۱۳۵۷ مطابق ۱۹۷۷ به عمل آمد، نشان می داد که چل وچهار خواننده هراتی آنجا ضبط داشته اند. از میان آنها، ۱۱ نفر، ۱۰ ترانه یا بیشتر را ضبط کرده بودند، و ۳ خواننده بیش از بیست۲۰ ترانه داشتند: مددی  (۱)[۲] یکصدوبیست ویک۱۲۱ ترانه، ناوک  شصت وشش۶۶ تا و امیرجان صبوری بیست وهشت ۲۸ ترانه داشتند. من بیش از نیمی از هنرمندان را می شناختم و آنهایی که نمی شناختم فقط یک یا دو ترانه داشتند. تمام ضبطها مربوط به ترانه های هراتی نبودند. امیرجان خوشنواز شش ۶ غزل در آرشیو داشت. هرات خود را خوب نشان داده بود: ۸ هشت هنرمند از قندهار،پنج ۵ هنرمند از غزنی، ۵ پنج  از مزار، بیست ۲۰ هنرمند از جلال آباد، پانزده ۱۵ هنرمند از پکتیا وبیست ۲۰ هنرمند از لوگر بودند. البته این نسبت بالا، حاکی از جمعیت زیاد هرات بود.

انواع موسیقی متداول در هرات

قسمت زیادی از مجموعه کلی والی یا (محلی )را که سازنده های هرات می نواختند از رادیو افغانستان اخذ شده بود. همچنان استفاده از موسیقی رایج ایرانی و فیلمهای هندی و پاکستانی و منبع مهم دیگری از ترانه های جدید بودند. موسیقی های دیگر را نیز از موسیقی محلی افغانستان می گرفتند. تعداد کمی ترانه پشتو در هرات توسط آواز خوان های زن در تئاتر هرات ننداری اجرا می شد. ا .سبکهای متنوع کلی والی که خواننده ها و نوازنده های هراتی می نواختند آهنگهای بود چون : کابلی، ازبکی، مزاری، ایرانی، هندی، شمالی، لوگری و ... که این آهنگ طبق دلخواه شان نواخته می شدکه نمونه های زیر برای نشان دادن این سبکهای متنوع انتخاب شده است:

کابلی

تاریخ موسیقی شهری افغانستان دریکصد ۱۰۰ سال گذشته،بیانگر نوآوریهائی است که ابتدا در کابل روی داد و سپس به شهرها ی دیگر منتقل شد. تا قبل از سال ۱۳۵۰ شمسی مطابق  دهه ۱۹۷۰، سبک بسیار مدرنی با اضافه کردن سازهایی چون ارگ الکتریکی، گیتار برقی، ترومپت، و جاز (مجموعه ای از طبل ها) به وجود آمده بود. از دیدگاه موسیقی، گرایش و تمایلی به استفاده از سازهای زهی ساده ایجاد شده بود. نمونه ۶ روی نوار کاست کجکی مثالی از ترانه ای است که در این سبک مدرن اجرا شده است. این ترانه که در سال  ۱۳۵۶ ش مطابق ۱۹۷۶ بسیار محبوب و متداول بود توسط احمدظاهر (پسر صدر اعظم اسبق افغانستان)، که اغلب در کلوپهای شبانه کابل به سبک غربی می نواخت در رادیوافغانستان پخش می شد.  احمدظاهر به جای هارمونیه، ارک الکتریکی می نواخت و به همراهی گیتار الکتریکی و جاز می خواند در اینجا ترانه ای را علی احمد اجرا می کند (آواز و هارمونیه)، امیر: رباب؛ غلام حیدر: دوتار؛ و جلیل: طبله و آواز ترجیع بند را می خواند. این اجرا در یک مهمانی بزرگ در منزل یا خانه علی احمد برای جشن ختنه سوران انجام شد. ان یک مهمانی مختلط از زن و مرد بود. جایگاه ارکستر برپا شده بود و حوانندگان مرد یکی پس از دیگری می خواندند.

این مثال بسیاری از مشخصات بارز سبک و نوع موسیقی متداول را نشان می دهد متن و فرم «کجکی» در زیر آمده است:

مقام آهنگ کستوری و وزن آن (دادره) تند است. آهنگهایی آنتارا و آستائی تقریباً آهنگهای معمول کستوری هستند، البته به استثنای عبارت و، ما، پ که برای خواندن «زینگ زینگ زینگ» از آن استفاده می شود. سازه ها می گفتند آهنگسازان شوقی یا اماتور  مانند احمدظاهر از مقا مهای آهنگین آگاهی نداشتند و مرتب قوانین را می شکستند.

نغمه نیز از این عبارت ساخته می شود. در نغمه ها که با نشیب وفراز آهنگ های موزون ریتمیک تمام می شوند، ضرب افزایش میابد و بعضی از شنونده ها با بخشهای آستائی شروع می شود. کف زدن با نغمه آهنگ شکل رایجی از همکاری حضار بود و نقش موسیقیایی نغمه را بعنوان ابزار یک هیجان موزون و آهنگین تاکید می کند. در مقایسه با نسخه «کجکی» احمدظاهر تفاوتهای زیادی آشکار می شود. علی احمد تا حدودی آهنگ آنتارا را تغییر داده است و فرم اصل آن با فرم کلی والی استاندارد مطابقت ندارد، تعداد نغمه ها کم است و برای گیتار الکتریکی حکم تک نوازی را دارد.

شمالی

شمالی به منطقه پر جمعیتی در شمال کابل، در ولایت پروان اشاره دارد. مردم آنجا غالباً تاجیک هستند و به زبان دری صحبت می کنند چاریکار ولسوالی یا شهرک مهم این منطقه و مرکز موسیقی محلی است. موسیقی محلی ترکیبی از متون دری و سبک موسیقی پشتو ، و یکی از الگوهای اصلی موسیقی متداول رادیو می باشد.

مثال هفت ۷، چهارباغی شمالی، نوع جالبی است که ظاهراً بر اساس سبک آهنگ محلی است که اغلب  با وزن آزاد، بی لای، نواخته می شود مانند: چهار بیتی های منطقه هرات، کوه های سر به فلک کشیده  بدخشان(ساکاتا ۶۵ – ۱۵۶-۵-۵۴: ۱۹۸۳) و لندی نواحی پشتون ها (اسلوبین ۹۱-۹۰: ۱۹۷۶) چهاربیتی ناحیة شمالی مانند چهاربیتی های هراتی یک ابزار آهنگین برای خواندن رباعیات است، درست مانند آهنگهای کلیشه ای که برای خواندن هر تعداد بیت استفاده می شوند و از حافظة خواننده بر می آیند.

بنا به گفته ساکاتا (۵۳: ۱۹۸۳) شمالی شناخته شده ترین نوع ملودی در سراسر افغانستان است اگرچه هراتیها با چهاربیتی شمالی آشنایی داشتند ولی به ندرت آنها را می خواندند. آنچه در زیر می آید به آواز ونواختن هارمونیه توسط امیر محمد ؛ رحیم خوش نواز: رباب؛ گدا محمد: دوتار؛ فضل احمد: طبله؛ که دریکی از  کنسرت های ماه رمضان در سال ۱۹۷۴ اجرا شد(زمانیکه نمونه های ۴ و ۳ نیز ضبط شده بودند) ضبط کامل آن ده دقیقه طول می کشد و فقط چهار رباعی اول در اینجا آمده است:

مقام آهنگین بایرامی است و از دیوات نواخته می شود و خط آهنگین با یک مغولی آرام خوانده می شود که ضربهای سوم و ششم آن روی طبله تأکید می شوند. بعد از چند خط، طبلة کادنس ریتمیکی در ضرب گر می نوازد ک از آن می توان به وزنش پی برد. شعر دارای رباعیاتی با قافیه (الف الف الف الف) یا (الف الف ب الف ) می باشد.

دو آهنگ مجزا ولی بسیار مرتبت در بخش اول و دوم هر رباعی خوانده می شود. آهنگ رباعی اول نسبت به رباعی دوم در نت های قسمت آواز زیرتر است و آنتارا نامیده می شود. قسمت دوم را آستائی می نامند. نغمه ای که پس از هر جفت رباعی نواخته می شود مغولی تند است. این نمونه ای از نغمه لوگری است (مثال ۱۳) و به چهاربیتی شمالی ماهیت  موسیقی پشتورا می دهد.

اداهه دارد

در شماره های بعدی کابل ناتهـ خواهی خواند:

۳۸ – فیلمی

۳۹ – ایرانی

۴۰ – مزاری

۴۱ – نغمه لوگری

۴۲ – موسیقی هراتی

۴۳ – آهنگ های عروسی

۴۴ – دیگر ترانه های هراتی

۴۵ – فصل هفتم

 تشکیلات اجتماعی نوازندگان

۴۶ – نوازندگان وهمکاران آن در هرات

۴۷ – دسته امیر جان

۴۸ – دسته آرکستر گلپسند

۴۹ – همکاری محمد کریم با سایر دسته ها

۵۰ – دسته امیر محمد

۵۱ – مکتب موسیقی سازنده

۵۲ – تعلیم موسیقی در میان سازنده ها

۵۳ – رده بندی اجتماعی در میان نوازندگان حرفه ای

۵۴ – رده بندی میان خوشنواز ها و گل پسند ها

۵۵ – رده امیر محمد

۵۶ – نقش و جایگاه آماتور های حرفوی شده

۵۷ – روش رده بندی

۵۸ – مراسن نخ بندان

۵۹ – ترکیبات نوازندگان در مراسم نخ بندان

فصل هشتم

۶۰ – بافت های اجتماعی در اجرای موسیقی

۶۱ – جشن عروسی

۶۲ – جشن ازدواج عروسی

۶۳ – پذیرائی از مردان در جشن عروسی

۶۴ – پذیرائی اززنان در جشن عروسی

۶۵ – کنسرت های رمضان

۶۶ – تئاتر

۶۷ – میله های عنعنوی خارج از شهر

۷۰ – نوازندگان در میله ها

۷۱ – جشن ها

۷۲ – جشن های خصوص

۷۳ – مهمانی و شب نشینی

فصل نهم

۷۴ – سیستم ارزیابی از موسیقی در هرات

۷۵ – محکومیت موسیقی

۷۶ – اثرات ناگوار و ثمرات شوم موسیقی ازدیدگاه صحت وروانشناسی

۷۷ – محکومین خوانندگان و نوازندگان

۷۸ – دلایل نگرش مثبت نسبت به موسیقی

۷۹ – محمد کریم دوتارنواز

۸۰ – ارزشهای مثبت موسیقی

۸۱ – موسیقی وتصوف

فصل دهم

۸۲ – تفسیر تغیر وتحول موسیقی در هرات

۸۳ – نوگرائی ونوسازی

۸۴ – ملی گرائی افغان و هویت ملی

۸۵ – قدرت تشکیلات مذهبی

۸۶ – موسیقی به عنوان بعد ی از تکنالوزی

۸۷ – تضادها با مشهد

۸۸ – نویسندگان اباواجدادی رده بال

۸۹ – پیروی از استاد در نوازندگی

 ۹۰– مثال آهنگ های شامل این اثر