کابل ناتهـ، داکتر اسدالله شعور هنرخرابات بخش سوم

کابل ناتهـ kabulnath مطالب اختصاصی همدلان کابل ناتهـ آرشيف صفحات اول دريچهء تماس Deutsch دروازهً کابل	داکتر اسدالله شعور ریشه های هنر خرابات در تاریخ بخش سوم به گونه یی که پیش ازین یادآور شدیم؛ از عهد سلطان محمود غزنوی تا عهد فیروزشاه تغلق تقریبا" سه قرن را در بر گرفت تا اهل خراسان و دری زبانان با فرهنگ هندوها و به ویژه با موسیقی آنها آشنایی کامل حاصل نموده، اصالت های آن را به شناسایی بگیرند. در ساحه ی دانش نظری موسیقی هندو ها، برای نخستین بار یکتن از دانشمندان دربار ابراهیم حسن ابورجا مرزبان گجرات به تشویق و مساعدت عملی این والی باهنر نخستین کتاب زبان دری در باره ی موسیقی هندی را به نگارش در آورد. این کتاب که غنیـﺔ المنیه عنوان دارد و یگانه ی نسخه ی خطی آن که به روزگار ما رسیده، در کتابخانه ی بریتانیای شهر لندن محفوظ است، به علت افتادن صفحات نخستین نام مؤلفش بر ما پوشیده مانده است، ولی پرواضح است که این دانشمند از اهالی بومی هند نبوده، بلکه از دری زبانان اهل خراسان یا افغانستان امروزی است. او پیش ازین کتاب، رساله ی دیگری در زمینه ی موسیقی خراسانی را زیر عنوان «فرید الزمان فی معرفـﺔ الالحان» را از زبان عربی به دری برگردانیده بود که نسخه ی ناقصی از آن در کتابخانه ی انجمن ترقی اردوی پاکستان در شهر کراچی موجود است. ولی کتاب غنیـﺔ المنیه را که وفور اشتیاق معنا دارد، در سال ٧٧٦ هجری قمری که مصادف با سال ١٣٧٥ میلادیست، در عهد فرمانروایی فیروزشاه تغلق به دستور ابراهیم حسن ابورجا والی گجرات و در دربار او به رشته ی تحریر درآورده است. وی غنیـﺔ المنیه را بر اساس کتب قدیمه ی سنسکریت و تجارب عملی استادان معاصر خود فراهم آورده، چنانکه کتب زیرین را که همه به زبان سنسکریت اند، به عنوان مآخذ خویش معرفی نموده است: بهرت «که منظور همان اثر معروف بهرت ناتیا شاسترا» ست، سنگیت رتناکر، سنگیت رتناولی، سنگیت بنود «ویهنود» سنگیت مُدرا، متتنگ، راگا رنو و امثال اینها. در پهلوی آن مؤلف کتاب قید نموده که « طبقات زبان دان هندویی از طوایف و سازندگان و گویندگان سرود و نوازندگان طرق (= ضرب) و رود (= آلات تاری) هر نوع و جنس، از نزدیکان و دور بر سده ی علیا جمع آمدند» که منظور این گرد همآیی ارائه ی معلومات شفاهی از تجارب و دانش موسیقایی شان برای مؤلف کتب بوده است. پس نخستین کتاب زبان دری در باره ی موسیقی هندی بر بنیاد آثار قدیمه ی سنسکریت و تجارب عملی هنرمندان همروزگار مؤلف کتاب، به عنوان آخرین و کاملترین دستآورد اهل هند در موسیقی، ٦٥٢ سال پیشتر از امروز به رشته ی تحریر در آمد. این دانشمند، در باب شیوه ی کارش نوشته است که «در مؤلفات اهل هند فکری به کمال مصروف گشت، و تأملی به سزا رفت تا بر کلی و جزوی آن از روی علم و عمل اطلاع افتاد، علی طریق التحقیق، لا علی طریق التخمین ماهو المقصود به ترجمه پیوست» یعنی از راه پژوهش ترجمه شد نه از طریق تخمین بر حسب مراد. این اشاره ی مؤلف غنیـﺔ المنیه حاوی نکته ی جالبی در پژوهش های ششصد و پنجاه سال پیش دانشمندان دری زبان است و آن اینکه مسأله ی برخورد فرضیه و عمل یا به اصطلاح امروزی تعامل تیوری و پراتیک که به زبان هندی لکسانا (فرضیه) و لکسیا (تمرین) نامیده می شوند، ادعا می گردد که در سرزمین هند برای نخستین بار در سال١٥٥٠ میلادی توسط رامامتیا مطرح گردیده است، در حالیکه عملا می بینیم این تیوری ١٧٥ سال پیش از او مورد نظر مؤلف کتاب موردِ بحث ما بوده، متمم بودن این پدیده را در حل مسایل علمی به صورت متوازی مورد کاربرد عملی قرار داده است. دقت نظر این دانشمند در مسایل علمی موسیقی تا به حدی بوده که بر مطالب نادرست و اشتباهات کتب سنسکریت که از نظر هندوان به مثابه کتب مقدسه ی شان تلقی می گردید، انگشت انتقاد گذاشته، صورت درست آنها را با دلایل و براهین منطقی به کرسی بنشاند؛ مانند : «مترجم را معلوم می شود که اسامی مذکور ذات سُرت ها را نیست، بلک اسامی محل است بر سبیل ولی، زیرا اگر اسم ذات سُرت بودی در مدهم گرام . . .» این مطلب در مورد سُرت ها یا شروتی هاست که فواصل چهارم حصه ی پرده در روی آلات تاری بود؛ چون مانند نیم پرده های در روی ساز حضور عملی ندارند، لذا برای بسیاری از اهل عمل، صورت گنگ داشته، قابل فهم نبوده اند، چنانچه این مطلب را در ترجمه ی بسیاری از کتب هندی به زبان دری به وضاحت دیده می توانیم؛ مانند ترجمه ی بارجاتک که توسط میرزا روشنضمیر صورت گرفته و یا راگ درپن که توسط فقیرالله سیف خان بغلانی ترجمه و تألیف یافته است. به همین ترتیب عبارات زیرین نیز بر شیوه ی نقادانه ی مؤلف مورد نظر ما دلالت دارند که نوشته است : «بیان سرت و سر که اصحاب مؤلفات مذکوره - که دیباچه بر ذکر آنها ناطق آنست – کرده اند، نزدیک مترجم مستقیم نمی آید.» و یا اینکه نوشته است : « اما نزدیک مترجم بر وفق عمل که ظاهر می شود، آنست . . .». تکرار واژه ی مترجم در عبارات بالا و جملات مشابه آنها، عده یی را به این گمان واداشته است که غنیـﺔ المنیه را اثر ترجمه شده بیانگارند، ولی شواهد بالا به وضاحت می رسانند که مؤلف در استفاده از آثار سنسکریت ناگزیر به ترجمه ی آنها بوده است، ولی از آنجاییکه او با مقابله ی آثار متعدد آن زبان درست ترین معلومات را با دید انتقادی برگزیده و پس از ترجمه، آنها را با معلومات شفاهی اهل عمل روزگارش در آمیخته و از مقایسه، تلفیق و گزینش این مطالب اثر بکر و تازه یی آفریده است و از همین روست که او اغلب کوشیده که از امروز، یعنی زمان حیات خویش و آنچی در آن واقع است، سخن گوید؛ نه از آنچی که دیگران در گذشته ها گفته بودند. به طور مثال زمانی که از سرت ها صحبت می کند، تطابق آنها را با آلات موسیقی روزگار خویش سنجیده، می نویسد : « . . . وگرنه سُرت مغایر یکدیگر به مرتبه ی همان بست، یک است. و نیز امروز بین (= وینا) را دسته دراز تر از قانون کرده اند، و همین بست یک علامت داشته، فاصله میان علامات فراختر شده، اصواتی که از میان این علامات می خیزد، آهنگ است نه سرت . . .» و یا : «ماتهـﮬ : از شش طرق سه طرق معمول است، یکی آن مشهورترست.» یا : « درین طرق امروز نسارو می گویند، باقی دو نوع دیگر غیر معمول است.» و یا : « درین روزگار بعضی ماتههـ سماع می شود . . . در ماتههـ نیز نبشته شده است که امروز نسارو بدان طرق گویند، غالب ظن آنست که در کتابت هندویی نوعی به تحریف افتاده است و گر نه در دو سرود مختلف، طرق مکرر نیامده است.» بدین ترتیب می بینیم امروز پس از گذشتن ششصد و پنجاه سال از تألیف غنیـﺔ المنیه، اغلب مطالب و موضوعات آن هنوز هم قابل استفاده است. غنیـﺔ المنیه بر عکس کتب سنسکریت پیشین، فصل بندی ابتکار و غیر عنعنوی هندی دارد، چی کتب متقدم تقریبا" همه مرکب از هفت باب بودند که بر بنیاد هفت ادهیا یا هفت هنر وابسته به موسیقی بنأ می یافتند؛ اما این کتاب در دو قسم نگاشته شده است که عمدتا" موسیقی و رقص را در بر می گیرد و بعد هر قسم به دو باب و هر باب نیز به چندین فصل فرعی تقسیم می گردند و بدینگونه دیده می شود که ساختار کتاب بیشتر متکی بر فصلبندی کتب موسیقی خراسانزمین است تا پوتهی های هندی، و این خود نوآوری بدیعی بود برای موسیقی نگاران هندی در آن عهد. و ویژه گی ساختاری دیگر این اثر در آنست که با وجود فصلبندی به شیوه ی خراسانی، بیشتر هیأت فرهنگ واژه ها و مصطلحات موسیقی را داشته، مطالب و مفاهیم وابسته به رقص و موسیقی عمدتا" در ذیل واژه ها و اصطلاحات زبان هندی که همه در نسخه ی مورد استفاده ی این قلم، به سان اسامی و عناوین، به رنگِ سرخ درج گردیده است؛ شرح و تفسیر می گردند. تقسیم بندی اقسام، ابواب و فصول این کتاب که محتویات اثر را نشان می دهد، چنین است : دیباچه ( که متأسفانه صرف دونیم ورق اخیرِ آن در دست است) فهرست مندرجات کتاب قسم اول : در معرفت سرود و مزامیر. باب اول : در معرفت سرود فصل اول : در بیان سُرت، سُر، گرام و راگ. (نغمات و مقام ها) فصل دوم : در بیان تال یعنی طرق. (ضرب ها) فصل سوم : در بیان بعض مفردات که در سرود افتد. فصل چهارم : در بیان انواع سرود. باب دوم : در معرفت مزامیر. فصل اول : در بیان مزامیر سرود . (سازهای زهی، زخمه یی، بادی) فصل دوم : در بیان مزامیر طرق . (سازهای ضربی) قسم دوم : در رقص و جزء آن. باب اول : در بیان رقص. فصل اول : در بیان حرکتِ بعضی اعضأ بر سبیل مفردات. فصل دوم : در بیان اشکال دست ها و رفتار که در رقص افتد و آنرا هستک و چاری گویند. فصل سوم : در بیان معلق زدن و چرخ. فصل چهارم : در بیان مرکبات رقص که آن را کرن و انکار گویند. باب دوم : در شرایطِ آداب مجلس سرود و اصحاب و محاسن و معایبِ بعض اصحاب و جزء آن. فصل اول : در شرایطِ مجلس. فصل دوم : در شرایطِ صاحب مجلس. فصل سوم : در آدابِ اصحاب. فصل چهارم : در ذکر بیکار و قوال و محاسن و معایب ایشان و حسن و عیب صوت. فصل پنجم : در ذکرِ پکهاوچی. (نوازنده ی پکهاوچ یا دهل هندی) فصل ششم : در ذکر نتاوه. (رقاصه) فصل هفتم : در ذکر پاتر. (نوازنده گان) فصل هشتم : در اجماع طوایف مذکور که مقدار هر جمعی را چی گویند. گرچی چهار فصل اخیر غنیـﺔ المنیه نیز مانند سرآغازِ آن از دست تطاول روزگار در امان نمانده است، با آنهم این هجده فصل کتاب نشان می دهد که تمام اصول ساز، آواز، ضرب، دسته بندی (آرکستراسیون) سازشناسی، اصول رقص و مجلس موسیقی، محاسن و معایب آواز، آهنگ و قوال و مانند اینها توسط مؤلف دانشمند آن مورد بازشناسی قرار گرفته است. یکی از مشخصات بسیار مهم این کتاب آنست که در بخش سازشناسی، اشکال و تصاویر سازها را به صورت دقیق و ظریفانه یی به صورت رنگه و میناتوری به ترسیم کشیده است که در کتب پسین و پیشین موسیقی هندی نظیری ندارد. در پهلوی آن حرکات تمام اعضای بدن که در جریان رقص فعال اند و به وسیله ی آن پیام رقصنده به بیننده گان حالی می گردد، به دقت در اصل کتاب ترسیم گردیده بود که با تأسف این امر در نسخه ی موجوده نقل نگردیده است با آنهم تشریح این حرکات جای اشکال را تا حدودی پر ساخته است. بدین صورت می بینیم که دری زبانان یا حد اقل دانشمندان و هنرمندان ما ٦٥٠ سال پیش از امروز با این دقت به موسیقی هندی آشنایی داشته اند؛ آیا بازهم این نظر را می توان صایب دانست که این نوع موسیقی یکصد و پنجاه سال پیش در عهد امیر شیرعلی توسط عده یی از هنرمندان درجه دوم و سوم مهاجر به افغانستان آورده شده، درینجا تعمیم داده شد؟ غنیـﺔ المنیه سرآغاز تألیفات دری درین گونه ی موسیقی است. آثار معتبر دیگری که پس از آن تا پنج سال پیش در کشور ما و هندوستان آفریده شده اند در شماره های آینده مورد بازشناسی قرار خواهند گرفت. ادامه دارد.... **********

کابل ناتهـ kabulnath

داکتر اسدالله شعور

ریشه های هنر خرابات در تاریخ

بخش سوم

به گونه یی که پیش ازین یادآور شدیم؛ از عهد سلطان محمود غزنوی تا عهد فیروزشاه تغلق تقریبا" سه قرن را در بر گرفت تا اهل خراسان و دری زبانان با فرهنگ هندوها و به ویژه با موسیقی آنها آشنایی کامل حاصل نموده، اصالت های آن را به شناسایی بگیرند. در ساحه ی دانش نظری موسیقی هندو ها، برای نخستین بار یکتن از دانشمندان دربار ابراهیم حسن ابورجا مرزبان گجرات به تشویق و مساعدت عملی این والی باهنر نخستین کتاب زبان دری در باره ی موسیقی هندی را به نگارش در آورد.

این کتاب که غنیـﺔ المنیه عنوان دارد و یگانه ی نسخه ی خطی آن که به روزگار ما رسیده، در کتابخانه ی بریتانیای شهر لندن محفوظ است، به علت افتادن صفحات نخستین نام مؤلفش بر ما پوشیده مانده است، ولی پرواضح است که این دانشمند از اهالی بومی هند نبوده، بلکه از دری زبانان اهل خراسان یا افغانستان امروزی است. او پیش ازین کتاب، رساله ی دیگری در زمینه ی موسیقی خراسانی را زیر عنوان «فرید الزمان فی معرفـﺔ الالحان» را از زبان عربی به دری برگردانیده بود که نسخه ی ناقصی از آن در کتابخانه ی انجمن ترقی اردوی پاکستان در شهر کراچی موجود است. ولی کتاب غنیـﺔ المنیه را که وفور اشتیاق معنا دارد، در سال ٧٧٦ هجری قمری که مصادف با سال ١٣٧٥ میلادیست، در عهد فرمانروایی فیروزشاه تغلق به دستور ابراهیم حسن ابورجا والی گجرات و در دربار او به رشته ی تحریر درآورده است.

وی غنیـﺔ المنیه را بر اساس کتب قدیمه ی سنسکریت و تجارب عملی استادان معاصر خود فراهم آورده، چنانکه کتب زیرین را که همه به زبان سنسکریت اند، به عنوان مآخذ خویش معرفی نموده است: بهرت «که منظور همان اثر معروف بهرت ناتیا شاسترا» ست، سنگیت رتناکر، سنگیت رتناولی، سنگیت بنود «ویهنود» سنگیت مُدرا، متتنگ، راگا رنو و امثال اینها. در پهلوی آن مؤلف کتاب قید نموده که « طبقات زبان دان هندویی از طوایف و سازندگان و گویندگان سرود و نوازندگان طرق (= ضرب) و رود (= آلات تاری) هر نوع و جنس، از نزدیکان و دور بر سده ی علیا جمع آمدند» که منظور این گرد همآیی ارائه ی معلومات شفاهی از تجارب و دانش موسیقایی شان برای مؤلف کتب بوده است. پس نخستین کتاب زبان دری در باره ی موسیقی هندی بر بنیاد آثار قدیمه ی سنسکریت و تجارب عملی هنرمندان همروزگار مؤلف کتاب، به عنوان آخرین و کاملترین دستآورد اهل هند در موسیقی، ٦٥٢ سال پیشتر از امروز به رشته ی تحریر در آمد.

این دانشمند، در باب شیوه ی کارش نوشته است که «در مؤلفات اهل هند فکری به کمال مصروف گشت، و تأملی به سزا رفت تا بر کلی و جزوی آن از روی علم و عمل اطلاع افتاد، علی طریق التحقیق، لا علی طریق التخمین ماهو المقصود به ترجمه پیوست» یعنی از راه پژوهش ترجمه شد نه از طریق تخمین بر حسب مراد. این اشاره ی مؤلف غنیـﺔ المنیه حاوی نکته ی جالبی در پژوهش های ششصد و پنجاه سال پیش دانشمندان دری زبان است و آن اینکه مسأله ی برخورد فرضیه و عمل یا به اصطلاح امروزی تعامل تیوری و پراتیک که به زبان هندی لکسانا (فرضیه) و لکسیا (تمرین) نامیده می شوند، ادعا می گردد که در سرزمین هند برای نخستین بار در سال١٥٥٠ میلادی توسط رامامتیا مطرح گردیده است، در حالیکه عملا می بینیم این تیوری ١٧٥ سال پیش از او مورد نظر مؤلف کتاب موردِ بحث ما بوده، متمم بودن این پدیده را در حل مسایل علمی به صورت متوازی مورد کاربرد عملی قرار داده است.

دقت نظر این دانشمند در مسایل علمی موسیقی تا به حدی بوده که بر مطالب نادرست و اشتباهات کتب سنسکریت که از نظر هندوان به مثابه کتب مقدسه ی شان تلقی می گردید، انگشت انتقاد گذاشته، صورت درست آنها را با دلایل و براهین منطقی به کرسی بنشاند؛ مانند : «مترجم را معلوم می شود که اسامی مذکور ذات سُرت ها را نیست، بلک اسامی محل است بر سبیل ولی، زیرا اگر اسم ذات سُرت بودی در مدهم گرام . . .» این مطلب در مورد سُرت ها یا شروتی هاست که فواصل چهارم حصه ی پرده در روی آلات تاری بود؛ چون مانند نیم پرده های در روی ساز حضور عملی ندارند، لذا برای بسیاری از اهل عمل، صورت گنگ داشته، قابل فهم نبوده اند، چنانچه این مطلب را در ترجمه ی بسیاری از کتب هندی به زبان دری به وضاحت دیده می توانیم؛ مانند ترجمه ی بارجاتک که توسط میرزا روشنضمیر صورت گرفته و یا راگ درپن که توسط فقیرالله سیف خان بغلانی ترجمه و تألیف یافته است. به همین ترتیب عبارات زیرین نیز بر شیوه ی نقادانه ی مؤلف مورد نظر ما دلالت دارند که نوشته است : «بیان سرت و سر که اصحاب مؤلفات مذکوره - که دیباچه بر ذکر آنها ناطق آنست – کرده اند، نزدیک مترجم مستقیم نمی آید.» و یا اینکه نوشته است : « اما نزدیک مترجم بر وفق عمل که ظاهر می شود، آنست . . .». تکرار واژه ی مترجم در عبارات بالا و جملات مشابه آنها، عده یی را به این گمان واداشته است که غنیـﺔ المنیه را اثر ترجمه شده بیانگارند، ولی شواهد بالا به وضاحت می رسانند که مؤلف در استفاده از آثار سنسکریت ناگزیر به ترجمه ی آنها بوده است، ولی از آنجاییکه او با مقابله ی آثار متعدد آن زبان درست ترین معلومات را با دید انتقادی برگزیده و پس از ترجمه، آنها را با معلومات شفاهی اهل عمل روزگارش در آمیخته و از مقایسه، تلفیق و گزینش این مطالب اثر بکر و تازه یی آفریده است و از همین روست که او اغلب کوشیده که از امروز، یعنی زمان حیات خویش و آنچی در آن واقع است، سخن گوید؛ نه از آنچی که دیگران در گذشته ها گفته بودند. به طور مثال زمانی که از سرت ها صحبت می کند، تطابق آنها را با آلات موسیقی روزگار خویش سنجیده، می نویسد : « . . . وگرنه سُرت مغایر یکدیگر به مرتبه ی همان بست، یک است. و نیز امروز بین (= وینا) را دسته دراز تر از قانون کرده اند، و همین بست یک علامت داشته، فاصله میان علامات فراختر شده، اصواتی که از میان این علامات می خیزد، آهنگ است نه سرت . . .» و یا : «ماتهـﮬ : از شش طرق سه طرق معمول است، یکی آن مشهورترست.» یا : « درین طرق امروز نسارو می گویند، باقی دو نوع دیگر غیر معمول است.» و یا : « درین روزگار بعضی ماتههـ سماع می شود . . . در ماتههـ نیز نبشته شده است که امروز نسارو بدان طرق گویند، غالب ظن آنست که در کتابت هندویی نوعی به تحریف افتاده است و گر نه در دو سرود مختلف، طرق مکرر نیامده است.» بدین ترتیب می بینیم امروز پس از گذشتن ششصد و پنجاه سال از تألیف غنیـﺔ المنیه، اغلب مطالب و موضوعات آن هنوز هم قابل استفاده است.

غنیـﺔ المنیه بر عکس کتب سنسکریت پیشین، فصل بندی ابتکار و غیر عنعنوی هندی دارد، چی کتب متقدم تقریبا" همه مرکب از هفت باب بودند که بر بنیاد هفت ادهیا یا هفت هنر وابسته به موسیقی بنأ می یافتند؛ اما این کتاب در دو قسم نگاشته شده است که عمدتا" موسیقی و رقص را در بر می گیرد و بعد هر قسم به دو باب و هر باب نیز به چندین فصل فرعی تقسیم می گردند و بدینگونه دیده می شود که ساختار کتاب بیشتر متکی بر فصلبندی کتب موسیقی خراسانزمین است تا پوتهی های هندی، و این خود نوآوری بدیعی بود برای موسیقی نگاران هندی در آن عهد. و ویژه گی ساختاری دیگر این اثر در آنست که با وجود فصلبندی به شیوه ی خراسانی، بیشتر هیأت فرهنگ واژه ها و مصطلحات موسیقی را داشته، مطالب و مفاهیم وابسته به رقص و موسیقی عمدتا" در ذیل واژه ها و اصطلاحات زبان هندی که همه در نسخه ی مورد استفاده ی این قلم، به سان اسامی و عناوین، به رنگِ سرخ درج گردیده است؛ شرح و تفسیر می گردند.

تقسیم بندی اقسام، ابواب و فصول این کتاب که محتویات اثر را نشان می دهد، چنین است :

دیباچه ( که متأسفانه صرف دونیم ورق اخیرِ آن در دست است)

فهرست مندرجات کتاب

قسم اول : در معرفت سرود و مزامیر.

باب اول : در معرفت سرود

فصل اول : در بیان سُرت، سُر، گرام و راگ. (نغمات و مقام ها)

فصل دوم : در بیان تال یعنی طرق. (ضرب ها)

فصل سوم : در بیان بعض مفردات که در سرود افتد.

فصل چهارم : در بیان انواع سرود.

باب دوم : در معرفت مزامیر.

فصل اول : در بیان مزامیر سرود . (سازهای زهی، زخمه یی، بادی)

فصل دوم : در بیان مزامیر طرق . (سازهای ضربی)

قسم دوم : در رقص و جزء آن.

باب اول : در بیان رقص.

فصل اول : در بیان حرکتِ بعضی اعضأ بر سبیل مفردات.

فصل دوم : در بیان اشکال دست ها و رفتار که در رقص افتد و آنرا هستک و چاری گویند.

فصل سوم : در بیان معلق زدن و چرخ.

فصل چهارم : در بیان مرکبات رقص که آن را کرن و انکار گویند.

باب دوم : در شرایطِ آداب مجلس سرود و اصحاب و محاسن و معایبِ بعض اصحاب و جزء آن.

فصل اول : در شرایطِ مجلس.

فصل دوم : در شرایطِ صاحب مجلس.

فصل سوم : در آدابِ اصحاب.

فصل چهارم : در ذکر بیکار و قوال و محاسن و معایب ایشان و حسن و عیب صوت.

فصل پنجم : در ذکرِ پکهاوچی. (نوازنده ی پکهاوچ یا دهل هندی)

فصل ششم : در ذکر نتاوه. (رقاصه)

فصل هفتم : در ذکر پاتر. (نوازنده گان)

فصل هشتم : در اجماع طوایف مذکور که مقدار هر جمعی را چی گویند.

گرچی چهار فصل اخیر غنیـﺔ المنیه نیز مانند سرآغازِ آن از دست تطاول روزگار در امان نمانده است، با آنهم این هجده فصل کتاب نشان می دهد که تمام اصول ساز، آواز، ضرب، دسته بندی (آرکستراسیون) سازشناسی، اصول رقص و مجلس موسیقی، محاسن و معایب آواز، آهنگ و قوال و مانند اینها توسط مؤلف دانشمند آن مورد بازشناسی قرار گرفته است. یکی از مشخصات بسیار مهم این کتاب آنست که در بخش سازشناسی، اشکال و تصاویر سازها را به صورت دقیق و ظریفانه یی به صورت رنگه و میناتوری به ترسیم کشیده است که در کتب پسین و پیشین موسیقی هندی نظیری ندارد. در پهلوی آن حرکات تمام اعضای بدن که در جریان رقص فعال اند و به وسیله ی آن پیام رقصنده به بیننده گان حالی می گردد، به دقت در اصل کتاب ترسیم گردیده بود که با تأسف این امر در نسخه ی موجوده نقل نگردیده است با آنهم تشریح این حرکات جای اشکال را تا حدودی پر ساخته است.

بدین صورت می بینیم که دری زبانان یا حد اقل دانشمندان و هنرمندان ما ٦٥٠ سال پیش از امروز با این دقت به موسیقی هندی آشنایی داشته اند؛ آیا بازهم این نظر را می توان صایب دانست که این نوع موسیقی یکصد و پنجاه سال پیش در عهد امیر شیرعلی توسط عده یی از هنرمندان درجه دوم و سوم مهاجر به افغانستان آورده شده، درینجا تعمیم داده شد؟

غنیـﺔ المنیه سرآغاز تألیفات دری درین گونه ی موسیقی است. آثار معتبر دیگری که پس از آن تا پنج سال پیش در کشور ما و هندوستان آفریده شده اند در شماره های آینده مورد بازشناسی قرار خواهند گرفت.

ادامه دارد....

**********