نگرشی بر نمادگرایی مولانا و بررسی

 «فرایند فردییت» در

دو حکایت مثنوی

نمادشناسی عرفانی به دلیل اینکه از یک سو سروکار با مسایل و موضوعات انتزاعی و معرفت شهودی دارد، و از جانبی پیچیدگی حالات و تناوبات روحی و کشف و شهود عرفا باعث شده تا رمز و راز ها در گفتار آنها بیشتر بکار برده شود؛ مغلق ترین مبحث در نمادشناسی است. شاید بتوان تنها متون باز مانده از کیمیاگران قرون وسطی را با ادبیات عرفانی زبان و ادب دری از دیدگاه عمق نماد ها و وسعت کاربرد آنها مقایسه کرد. چرا عرفا علاقمند به استفاده از نماد ها بوده اند؟ و یا چرا آنها همیشه مرموز و مبهم سخن می گفته اند؟ برای پاسخ به این پرسش ها می توان دلایل ذیل را بر شمرد:

1-     برای تشخص بخشیدن به پدیده های انتزاعی و غیر مادی: دین و عرفان آنجا که به تبیین پدیده های غیر مادی و انتزاعی می پردازند، ناگزیر از بکار بردن نماد ها برای تشخص بخشیدن به آنها هستند. زیرا هستی غیر مادی که به تعبیر عرفا «هستی مطلق» است و از جهان مادی در برابر آن به «نیستی» تعبیر می کنند، با زبانی که از آن برای تشریح پدیده های مادی کار می گیریم، توضیح پذیر نیست. آنجا که ابوالمعانی بیدل می گوید:

ای بسا معنی که از نامحرمی های زبان

با همه شوخی مقیم پرده های راز ماند

اشاره به نارسایی زبان در بیان موضوعات انتزاعی و غیر مادی دارد.

هنر و به ویژه شعر نیز زمانی که می خواهد به بیان حقایقی فراتر از واقعیات و جهان مادی بپردازد، ناگزیر از بهره گیری از نماد هاست. به خصوص زمانی که با عرفان می آمیزد بار نمادین آن بیشتر می گردد.

2-     برای بیان مراتب معرفت: چون سیر عارف از عالم خاکی به عالم ملکوت، در محیط یا محیط های کاملاً نا آشنا و بیگانه با حواس و عقول مادی انسان ها صورت می گیرد، آنان برای اینکه توانسته باشند، تصوری از مراحل و مراتبی که سالک در سیر الی الله ناگزیر از گذر از آنها است، بدست بدهند، از نماد ها کار گرفته اند. به گونه ای مثال می توان از هفت مرحله ای سلوک نام برد که عبارت اند از: طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت، فقر و فنا. نامگذاری این مراحل که سالک در سیر من الخلق الی الحق ناگزیر از گذر از آنها است، جنبه ای نمادین دارد تا برای سالک قابل فهم و درک باشند و الی حقیقت آنها را جز آنانی که توانسته اند با موفقیت از این منازل و مراتب بگذرند، دیگری نمی تواند در یابد. مولانا در باره وادی «عشق» که دومین مرحله از مراحل سلوک است، چنین می گوید:

چون قلم اندر نوشتن می شتافت                    چون به عشق آمد، قلم بر خود شگافت

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت               شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت

3-     برای بیان حالات و تناوبات روحی-روانی: انسان برای درک حقیقت کلی هستی موجودیست ضعیف و ناتوان، این موضوع هم در درک مادی انسان از هستی صدق می کند و هم در درک معنوی او از عالم معنی. هرگاه گوشه ای کوچکی از حقیقت برای انسان آشکار شده است، چنان او را بیتاب و ناقرار نموده که سر به کوه و بیابان زده و جامه ها دریده و نعره ها نموده است. در حکایت نمادینی که از حضرت علی نقل می شود، آمده است که روزی حضرت پیامبر رازی یا راز های را به علی باز گفت و توصیه کرد آنرا به کس نگوید و الی «جهان گردد خراب»، علی مدتی این راز را در سینه ای بی کینه ای خویش مکتوم نگه می دارد، اما بالاخره حوصله اش تنگ می گردد و ناگزیر به صحرا می رود و سر در چاه خشکیده ای نموده، آن اسرار را فریاد می نماید. چاه مدتها آن اسرار را در دل خود نگه می دارد، تا آنکه روزی چوپانی گذرش به آنجا می افتد و از نی های که در چاه روییده اند، برای خود نی لبک درست می کند و همینکه در آن می دمد نی آن اسرار را می نوازد.[1]

حفظ و نگه داشت اسراری که برای عرفا آشکار می شوند، عمده ترین مسؤولیت عارف است. گاهی که ثقلت آن اسرار بر دل عارف سنگینی می نماید و او در خود توان نگه داشت آنها را نمی بیند، ناچار برای اینکه اندکی از سنگینی آن بکاهد، به بیان نمادین و رمز گونه ای آن اسرار می پردازد و از این کار دو هدف دارد؛ یکی اینکه به گونه از ثقلت اسرار برخویش کاسته باشد و دو دیگر اینکه تنها خواص و آنهایی که «اهل دل» و «محرم اسرار» اند، به آنها پی ببرند.

از این گفته ای شمس که می گوید: 

-          آن وقت که با عام سخن گویم، آنرا گوش دار!

که آن، همه اسرار باشد. هرکه سخن عام مرا رها کند که:

این سخن ظاهر است، سهل است،

از من و سخن من برنخورد!

هیچ نصیبش نباشد. بیشتر اسرار در آن سخن عام باشد.[2]

به خوبی می توان دریافت که چگونه عرفا «اسرار» را در قالب جملات قصار و نمادین بیان می کرده اند که جز عده ای معدودی، عوام را به فهم و درک آن راه نباشد.

بیان صریح و رک و راست آن «اسرار» نزد صوفیه جرم پنداشته می شده است. آنجا که حافظ در مورد حلاج می گوید:

گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند

جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد

4-     به منظور بیان حقایق اجتماعی: به گواهی تاریخ عرفان و تصوف اسلامی همواره تکیه گاه و مرجع دادخواهی مظلومین و محرومین اجتماع از ظلم و ستم خلفای خودکامه و شاهان مطلق العنان بوده است. چون همیشه لبه ای تیز انتقاد عرفای راستین و صوفیان صادق متوجه خطاها و ظلم سلاطین و خلفا بوده است، لذا نمی خواسته اند آنهایی که ظرفیت درک و فهم «سخن» آنان را ندارند از کنه رمز و راز افکار شان آگاه شوند. برای این منظور همیشه از زبان نمادین و جملات قصار برای بیان مقاصد و افکار خود استفاده می کردند تا فقط آنانی که «محرم اسرار» و «اهل دل» اند به مفهوم گفتار شان پی ببرند. شمس بهترین مثال در این زمینه است. او همیشه از نارسایی های اجتماعی انتقادات تند و زننده ای نموده است که بعضاً برای جامعه اش غیر قابل تحمل بوده، برای همین است که می گوید:

-          راست نتوانم گفتن، که من راستی آغاز کردم، مرا بیرون کردند!

اگر تمام راست گفتمی به یکباره همه ای شهر مرا بیرون کردندی.[3]

بنابر همین ملحوظات است که نماد ها کاربردی وسیع و گسترده در عرفان و تصوف اسلامی داشته اند، تا جایی که امروزه ما فرهنگ ها برای تشریح اصطلاحات و تعابیر نمادین عرفا داریم که بدون درک  و فهم آنها پی بردن به حقیقت کلام عرفا ناممکن است.

در میان متصوفین و عرفای اسلامی حضرت مولانا بیشترین استفاده را از نماد ها، افسانه ها و اسطوره ها نموده است. آنقدر استفاده ای که در کلام مولوی از افسانه، اسطوره ها و نماد ها صورت گرفته است در هیچ اثر عرفانی دیگر وجود ندارد. این نکته از یک طرف نشان دهنده ای احاطه ای وسیع خداوندگار بلخ بر افسانه ها و اسطوره های مربوط به فرهنگ های مختلف – از هند و چین گرفته تا یونان و مصر –  و از جانب دیگر نمایانگر عمق بینش مولوی در رابطه به جهان و انسان است.

برای ژرف کاوی در نمادگرایی حضرت مولانا دانستن این نکته که مولانا همیشه به جهان، انسان، رابطه ای انسان با خداوند و حتی جدایی انسان از نیستان ملکوتی خداوند با دید مثبت می نگرد، ضروریست. از دید حضرت مولانا مشکلات و مصایبی که دامنگیر سالکان طریق هستند، در حقیقت زمینه ای عروج و قرب اورا به معشوق نزدیکتر می سازند. حتی زمانی که خود شب ها تا سحر در فراق شمس می نالید، نالیدن او شکوه و شکایت نبود، بلکه فریاد های بود برای به رقت آوردن شمس تا برگردد:

بروید ای حریفان، بکشید یار ما را

به من آورید یکدم صنم گریز پا را

اگر او به وعده گوید که دم دسگر بیاید

همه وعده مکر باشد، بفریبد او شمارا

به ترانه های شیرین، به بهانه های رنگین

بکشید سوی خانه صنم گریز پا را

مولانا معتقد است که ناله و زاری بنده یا عاشق، سبب برانگیختن التفات خداوند یا معشوق به او می گردد، زیرا لازمه ای ناله و زاری «نیاز» است که معشوق آنرا می پسندد و صفت «بی نیازی» او برای همین است که «نیاز» عاشق را  بر آورده سازد. در حکایتی در مثنوی آمده است؛ شیخ احمد خضرویه که عادت داشت از مهان وام بستاند و بر فقیران خرچ نماید، در آخرین لحظات عمر خود قرار دارد و وام خواهان پیرامونش حلقه زده اند و طلب وام خویش می کنند، اما شیخ آهی در بساط ندارد. طفلک حلوا فروشی در خانقاه شیخ را می زند و شیخ به خادم دستور می دهد آن حلوا را بخرد و به وامدارن بدهد تا اقلاً با خوردن آن لحظاتی شیخ را آسوده بگذارند. وام خواهان حلوا را می خورند و زمانی که کودک تقاضای پول می کند، شیخ به او می گوید که اینان نیز اینجا برای طلب پول آمده اند، اما من چیزی ندارم که بدهم. کودک غریو و ناله را سر می دهد. بالاخره وجه ای نقدی از جانب صاحب کرمی می رسد و وام خواهان پول خویشرا می گیرند و کودک پول خویشرا. در اخیر این حکایت مولانا بنابر روش همیشگیش به نتیجهء ذیل می رسد:

تا نگرید طفلک حلوا فروش

بحر بخشایش نمی آید به جوش

ای برادر طفل طفل چشم تست

کام خود موقوف زاری دان نخست

کام تو موقوف زاری دل است

بی تضرع کامیابی مشکل است

گر همی خواهی که مشکل حل شود

خار محرومی به گل مبدل شود

گرهمی خواهی که آن خلعت رسد

پس بگریان طفل دیده بر جسد[4]

در فرهنگ نماد ها «کودک» نماد آینده و ممثل نیروهای سازنده ای ناخودآگاه است[5] که رو به آینده و تکامل دارد. رجعت به دوران کودکی برگشت به معصومیت و پاکی نخستین انسان است. «به زمانی که هنوز خودآگاهی منطقی از روان تاریخی یا ناخودآگاه جمعی جدا نشده بود.»[6] در این حکایت «کودک» نقش برانگیزنده ای آگاهی را دارد و وامدارن نماد های اند از جنبه های ناآگاه انسان که به برکت ناله و فریاد کودک از غفلت به آگاهی می رسند.

در دستگاه فکری مولانا اگر یک پدیده در یک جا و در یک حالت دارای یک مفهوم باشد، در جا و در حالت دیگر مفهومی دیگر را ارائه می کند. معمولاً در بررسی و تحلیل نماد های بکار رفته در شعر یا آثار هنری، پژوهش گران به مفهوم آن نماد ها در فرهنگ بومی شاعر یا هنرمند، نظر و عقیده ای شخصی هنرمند در رابطه به آن نماد و مفهوم آن نماد در سایر فرهنگ ها براساس نظریه ای «کهن الگو ها» ها توجه می کنند و غالباً معانی و مفاهیم همسان برای نماد های مشترک می یابند. برای همین است که ما امروزه در پهلوی سایر فرهنگ ها فرهنگ نماد ها نیز داریم. این بدین معنی است که کاربرد نماد ها نیز مانند کلمات جنبه ای قراردادی و مشترک دارد که می توان برای آنها مفاهیم ثابتی را قایل شد، اما نزد حضرت مولانا موضوع از این قرار نیست. مولانا با آنکه دقیقاً متوجه رابطه ای دال و مدلول در نمادگرایی است و بهره ای فراوانی از اساطیر و افسانه های قدیمی که نماد های ملت ها در آن ها تبلور می یابند و به پختگی می رسند، می برد، خود نماد می آفریند و خود به نماد های آفریده شده توسط خودش غنا و معنی می بخشد. نماد ها در اندیشه ای مولانا دارای مفاهیم مطلق نبوده بلکه بنابر ملاحظات خاص مفاهیم مشخصی را کسب می کنند. گاهی منفی ترین نماد های اسطوره ای، نزد حضرت مولانا جنبه های مثبت و نیکو پیدا می کنند و زمینه ای می شوند برای انتباه انسان از زندگی و آگاهی بیشتر او. به گونه ای مثال می توان از ابلیس یاد کرد. ابلیس در همه ادیان موجودیست منفور و در پی گمراهی انسان از راه رستگاری اما مولانای بزرگ بدون اینکه در پی تبرئه او باشد و بدون اینکه بخواهد سیمای خوبی از ابلیس بدست بدهد، در حکایت «تعجب کردن آدم از فعل ابلیس و عذر آوردن و توبه کردن»[7] او را زمینه ای برای آگاهی بیشتر آدم می نمایاند. ابلیس در این داستان دقیقاً وسیله یا زمینه است برای روشنگری آدم، همانند کودک در حکایت شیخ احمد خضرویه.

اگر بخواهیم با استفاده از معانی مشترک و قراردادی نماد ها به تحلیل و بررسی نمادگرایی مولوی برویم، ناگهان خود را در ورطه ای خواهیم یافت غریب و مبهم که حاصل آن درک ناقص از نمادگرایی حضرت مولانا خواهد بود. هیچگاه نمی  توان برای یک نماد در دستگاه فکری مولانا، مفهوم مطلق و یک جانبه قایل شد زیرا نماد ها در نزد حضرت مولانا کاربردی چند بعدی دارند. از آنجاییکه مولانا دارای جهانی بینی پویا و سیال است و رابطه ای علییت را در تمام پدیده های طبیعت می بیند، هیچگاه به ورطه مطلق گرایی و جزم اندیشی نمی افتد. از دید او هستی همیشه در تحول و تکامل است و هر حالتی در طبیعت مقدمه یا علتی است به حالت دیگر. بنابر همین طرز فکر است که مولانا حالات غم و اندوه، هجر و فراق را زمینه ای برای فرح و شادی و قرب و وصال می داند، او برخلاف لحن کنایه آمیز حافظ که می گوید:

سوز دل، اشک روان، آه سحر، ناله ای شب

این همه از نظر لطف شما می بینم

با اطمینان و آرامش خاطر تذکر می دهد که:

تانگرید ابر کی خندد چمن؟

تانگرید طفل کی جوشد لبن

ویا در دیوان کبیر می گوید:

از گریه ای آسمان در آمد

صد باغ به خندهء مذهب

وزگریه ای عاشقان چه روید

صد مهر درون آن شکر لب

پژوهش در زمینه نمادگرایی مولانا کاریست بس بزرگ و در خور تحقیق گسترده که لازمه ای آن احاطه ای وسیع به اسطوره ها و افسانه های مربوط به فرهنگ های مختلف از چین و هند گرفته تا اساطیر یهود، یونان و مصر و مهمتر از همه قرآن و روایات اسلامی است. زیرا مولانا برای بیان افکار و اندیشه های خویش از همه ای این منابع استفاده نموده است. در حقیقت این منابع مواد خامی را برای مولانا تشکیل می دهند که او با استفاده از آنها به تعمیر بنای فکری خود می پردازد. ناگفته نماند که مولانا از این مواد - جز آنجا که از منابع اسلامی به خصوص قرآن و حدیث استفاده می برد- استفاده ای تقلیدی نمی نماید. یعنی او به تکرار آنچه که قبلاً گفته شده است، نمی پردازد، بلکه همانگونه که خود بار ها تصریح نموده است، قصص و روایات نزد او وسیله ای برای بیان اهداف و افکارش هستند.

پس از ذکر این مقدمه با محور قرار دادن دو داستان مثنوی؛ یکی «حکایت پادشاه و عاشق شدن بر کنیزک» و دیگری «حکایت شهزاده که گرفتار جادوی کمپیرک کابلی گردیده بود» می خواهیم به بررسی تکامل معنوی انسان و آنچه در روانکاوی به آن «فرایند فردییت» می گویند،بپردازیم.

روانکاوان معتقد اند که در شخصیت هر انسان «عنصر مادینه» یا «انیما» و «عنصر نرینه» یا «انیموس» وجود دارد. بدین معنی که هر مرد دارای «عنصر مادینه» و هر زن دارای «عنصر نرینه» در روان خویش اند که هر دو دارای جنبه های مثبت و منفی، مخرب و سازنده اند. در دو حکایتی از مثنوی که ما آنرا برگزیده ایم، نقش سازنده و مخرب «عنصر مادینه» به خوبی آشکار است. قبل از اینکه وارد کنکاش در آن دو حکایت شویم توضیح کوتاهی پیرامون «عنصر مادینه» را ضروری می دانم.

به عقیده ای روانشناسان «عنصر مادینه» تمامی گرایش های زنانه در روح مرد است؛ همانند احساسات، خلق و خو های مبهم، مکاشفه های پیامبر گونه، حساسیت های غیرمنطقی، قابلیت عشق شخصی، احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام روابط با ناخودآگاه.[8] عنصر مادینه «از لحاظ وابستگی به کیفیات و سنخ های متفاوت زنان، دو سویه است یا دو جنبه دارد؛ یکی روشن و دیگری تاریک، دریک سو خلوص خیر، تمثال نجیب الهه مانند و در سوی دیگر روسپی، فریبکار یا ساحره مکان گزیده اند.»[9] به عقیده ای یونگ «انیما و انیموس اغلب در پس «سایه» که نمایانگر صفات و خصوصیات ناشناخته یا کم شناخته ای «من» است»[10] ظاهر می شوند. بهترین محل برای ظهور و تبارز انیما و انیموس رویا های ما هستند.

در حکایت «عاشق شدن پادشاه بر کنیزک»، «کنیزک» نماد «عنصر مادینه»، «شاه» نماد «انسان» و «شدن» او در کوه و دشت به عزم شکار، اشاره دارد به تفرج انسان در «عالم خلق» یا «هستی انسان» برای صید یا دست یابی به فرصت ها و زمینه های بهتر برای تکامل.  در تفاسیر مثنوی از «کنیزک» به «نفس اماره» و یا «قوه ای خیال» تعبیر کرده اند[11] که با تعبیر روانشناختی آن کاملاً قابل انطباق است.

مولانا در آغاز داستان تصریح می کند که:

بشنوید ای دوستان این داستان                     خود حقیقت نقد حال ماست آن

نقد حال خویش را گر پی بریم                       هم زدنیا، هم زعقبا بر خوریم

بدین ترتیب مولانا نخست تصریح می کند که این حکایت، قصه یا روایتی از یک رخداد نبوده بلکه، حقیقت حال انسان در فرایند تکامل معنوی و شخصیتی اوست. سپس توضیح می دارد که «پی بردن به نقد حال» باعث برخورداری از دنیا و عقبی می گردد. باید متوجه بود به رغم آنعده از انسان های که جز به «خورد و نوش و لذت آغوش»[12] نمی اندیشند و هر برخورداری و لذتی برای آنان فقط مفهوم مادی دارد، مولانا منظور دیگری از برخورداری از دنیا و عقبا دارد. «پی بردن به نقد حال خویش» را می توان به آشتی دادن محتویات «ناخودآگاه» با «خودآگاه» که حاصل آن توحید شخصیتی و دست یابی به یکپارچگی روانی است تعبیر کرد. زیرا تنها در همین حالت است که انسان از شرک روانی که همان از هم گسیختگی اجزای روان است به توحید و یکپارچگی روانی دست می یابد و بر قله ای تکامل روحی و روانی تکیه می زند.

داستان از آنجا آغاز می گردد که روزی شاهی به قصد شکار به کوه و دشت می رود، اما خود صید دام عشق می گردد. در بررسی اسطوره ها و افسانه ها روانکاوان به این نتیجه رسیده اند که «در بسیاری از اسطوره ها و قصه های پریان مرحله ای اولیه ای فرایند فردییت را بیمار یا پیر شدن پادشاه بیان کرده اند»[13]. 

بود شاهی در زمانی پیش از این                   ملک دنیا بودش و هم ملک دین

اتفاقاً شاه روزی شد سوار                          با خواص خویش از بهر شکار

بهر صیدی می شد او در کوه و دشت              ناگهان در دام عشق او صید گشت

یک کنیزک دید شه در شاهراه                      شد غلام آن کنیزک جان شاه

شاهراه نماد «طریق سلوک» و راه رستگاری یا مسیری است که به «انسان کامل» منتهی می شود. مفهوم نمادین شاهراه در دفتر دوم مثنوی به خوبی بیان شده است:

شاهراه باغ جان ها شرع اوست                   باغ و بستان های عالم فرع اوست

مولانا «راهزنان» سلوک را شش تا می داند، که نخستین آن «نفس اماره» یا «کنیزک» و یا آنچه که روانکاوان به آن «عنصرمادینه» می گویند، است.[14]

گرفتار شدن شاه در دام عشق «کنیزک» اشاره به تسلط «نفس اماره» بر انسان دارد. روانکاوان بر این عقیده هستند که «عنصر مادینه» در شکل بخشیدن شخصیت انسان سهم عمده را دارا می باشد. زیرا همانگونه که در قبل گفتیم «عنصرمادینه» در پهلوی «سایه» از عمده ترین عناصر روان برای تکامل فرد به شمار می رود. و از آنجاییکه خاستگاه و منشاء آن ناخودآگاه است، تسلط کافی بر روان انسان دارد. برای همین است که شکل مثبت و سازنده ای آن باعث رشد روانی و تکامل شخصیتی فرد می گردد و شکل منفی آن که بعداً به آن خواهیم پرداخت سبب از هم گسیختگی روانی و سقوط فرد به منجلاب غرایز می شود.

القصه شاه مالی می دهد و «کنیزک» را می خرد. اما از قضای بد «کنیزک» بیمار می شود. شاه اطبای حاذق را بر بالین او فرامی خواند، اما همه از معالجه او عاجز می مانند:

هرچه کردند از علاج و از دوا                      گشت رنج افزون و حاجت ناروا

آن کنیزک از مرض چون موی شد                چشم شاه از اشک خون چون جوی شد

شه چو عجز آن طبیبان را بدید                     پابرهنه جانب مسجد دوید

همانگونه که بیماری های روانی با روش های معمول و متعارف معالجه نمی گردند، بیماری «کنیزک» که در حقیقت ناخوشی روانی شاه است، نیز با طرق معمول مداوا نمی شود. شاه ناامید از طبیبان، به درگاه خدا روی می آرد:

چون بر آورد از میان جان خروش                 اندر آمد بحر بخشایش به جوش

در میان گریه خوابش در ربود                      دید در خواب آنکه پیری رو نمود

گفت ای شه مژده حاجاتت رواست                 گر غیبی آیدت فردا زماست

این نکته قابل دقت است که راه حل مشکل شاه در رویا به او باز گو می شود. در روانکاوی «رویا ها به عنوان تجلیات فرایند های روانی» از اهمیت بسزای برخوردار اند. رویا ها در حقیقت پیام آوران اعماق ناخودآگاه ما هستند؛ آن قسمت های از روان که خود هیچگونه آگاهی از محتویات آنها نداریم و فقط به صورت نمادین در رویا های ما ظاهر می شوند.

این رویا نشان می دهد که شاه اینک در مسیری قرار گرفته است که منتهی به یکپارچگی روانی و آنچه که عرفا از آن به «انسان کامل» یاد می کنند، می گردد.

شاه فردای آن شب بی صبرانه منتظر است تا وعده ای که در رویا برایش داده شده است تحقق یابد:

بود اندر منظره شه منتظر                تا ببیند آنچه بنمودند سر

دید شخص کاملی پر مایهء              آفتابی در میان سایهء

می رسید از دور مانند هلال             نیست بود و هست بر شکل خیال

طبیب الهی در هیأت پیر کامل بر شاه ظاهر می گردد. از نظر یونگ «پیرخردمند، چهره ای روح و خصوصاً روح معرفت را تجسم می بخشد، یعنی لوگوس (عقل، کلمة الله و غیره) او نیرویی است جادویی که از درون بر می خیزد و انسان را در کشمکش ها و برخورد های درونی اش راهنمایی می کند.»[15]  بنابر این پیرمرد یا طبیب الهی نماد «من» تمامیت یافته و به کمال رسیدهء آدمی است. نماد آن بخشی از روان است که در پی کمال است (نماد گرایش آسمانی انسان در برابر گرایش زمینی او)، ناگفته نماند آنگونه که از فحوای حکایت بر می آید، طبییب الهی تجسم «سایه» نیز است. بعداً حین تشریح روش معالجه ای پیرمرد به این مساله خواهیم پرداخت.

با ظاهر شدن طبیب الهی، شاه از تعلق به «کنیزک» باز می ماند و مفتون طبیب الهی می گردد. در فرایند فردییت زمانی که روان تحت شرایط و اوضاع مشخص حرکت به سوی یکپارچگی را آغاز می کند، هر قدر که از وابستگی شخص به نماد ها و الگو های منفی کاسته می شود، بستگی یا تعلق او به الگو های مثبت که به قول یونگ «مظهر «خویشتن» و وحدت روانی و تعالی شخصیت اند و بزرگترین نمونه های آنها حضرت محمد، حضرت عیسی و بودا است»[16]، بیشتر می گردد. مولانا از زبان شاه می گوید:

گفت معشوقم تو بودستی نه آن                     لیک کار از کار خیزد در جهان

پرس پرسان می کشیدش تا به صدر               گفت گنجی یافتم آخر به صبر

با آنکه شاه اینک مراد خویش را یافته است اما هنوز کاری باقی مانده است که باید تمام شود و آن مداوای «کنیزک» یا همان «عنصر مادینه» است که دل در گرو «مرد زرگر» دارد.

همانگونه که قبلاً گفتیم طبیب الهی تجسم «سایه» که یکی دیگر از عناصر روان است، می باشد. «سایه» نیز مانند «عنصر مادینه» دارای جنبه های مثبت و منفی است و بیشتر در رویا های ما آشکار می شود و ما را متوجه «کاستی ها و اعمال غیر ارادی ناشی از بی دقتی می سازد.»[17] «سایه» در حالتی که به انتقاد از کاستی های ما می پردازد، با «نفس لوامه» تطابق پیدا می کند. «سایه» بعضاً راه حل های را برای مشکلات ما پیشنهاد می کند، اما مشکلی که در اینجا وجود دارد اینست که راه حل های «سایه» گاهی باعث بروز مشکلات اخلاقی می گردد. مثلاً در داستان حضرت موسی و خضر(ع) که در قرآن کریم آمده است، خضر نماد «سایه» است که با روش های غیر متعارف به دیگران خیر می رساند و کمک می نماید - روشی که برای حضرت موسی سوال بر انگیز است. «خضرع قایق ماهی گیران را غرق می کند، جوانی خوش سیما را می کشد و دیوار های فرو ریخته ای شهر کافران را برپا می دارد.»[18] حضرت موسی که نمی تواند معنی کار های او را در یابد بر او خشم می گیرد اما پس از اینکه خضر سبب کار های خود را به او می گوید، حضرت موسی می داند که ورای اعمال به ظاهر زشت او، خیر نهفته بوده است. طبیب الهی نیز به همین روش به مداوای کنیزک می پردازد. او مرد زرگر را که نماد دنیا و زندگی دنیوی است، به امر پروردگار می کشد تا «عنصر مادینه» ای روان شاه را از تعلق خاطر به او باز بدارد.

مولانا به صراحت این موضوع را بیان نموده است:

کشتن آن مرد بر دست حکیم                        نی پی امید بود و نی زبیم

او نکشتش از برای طبع شاه                       تا نیامد امر و الهام از اله

ان پسر را کش خضر ببرید حلق                    سّر آنرا در نیابد عام خلق

انکه از حق یابد او وحی و خطاب                  هر چه فرماید بود عین صواب

نکته ای را باید متوجه بود و آن اینکه قبل از کشته شدن مرد زرگر روز به  روز محبت او در دل «کنیزک» کمتر شده می رفت، زیرا او رنگ و روی زیبای خود را بر اثر ناخوشی که گرفتارش شده بود از دست می داد. این قسمت حکایت در حقیقت بیان نمادین دلسردی سالک از دنیا و مافیها است. رنجوری مرد زرگر که سبب کاهش زیبایی او می گردید، در حقیقت آگاهی عارف است بر حقیقت دنیا و آنچه که در ورای این تجملات ظاهری قرار دارد و آن همانا بی بقایی دنیا و قرار داشتن آن در لبه ای پرتگاه نیستی است.

برای اجتناب از سؤ تفاهم توضیحی در اینجا ضروری می نماید؛ روانکاوی هرگز مانند عرفان فرد را به ترک دنیا و عدم دلبستگی به امورات دنیوی تشویق نمی کند. اما تشابهی که میان عرفان و روانکاوی در این قسمت وجود دارد، اینست که هر دو انسان را از علایق و گرایشات پست و مبتذل برحذر می دارند. «مرد زرگر» در این حکایت نماد گرایشات پست است که جلو تکامل انسان را می گیرد. البته باید متوجه بود که نماد گرایی «طلا» موضوعیست جدا از حوزه ای بحث این مقالت و الی «طلا» در عرفان، در کیمیاگری و در روانکاوی نماد «کمال» است.[19]

در داستان گرفتار شدن «پسرپادشاه به جادوی کمپیرکابلی» در دفتر چهارم مثنوی به نکات مشابهی با حکایت «عاشق شدن پادشاه بر کنیزک» بر می خوریم. در این داستان پادشاه در خواب می بیند که تنها پسرش میمیرد و تاج و تختش بدون وارث می ماند.

پادشاهی داشت یک برنا پسر                       باطن و ظاهر مزین از هنر

خواب دید او کان پسر ناگه بمرد                    صافی عالم بر آن شه گشت دُرد

شاه با هراس از اینکه مبادا خوابش تحقق یابد، در پی ازدواج شهزاده می شود:

پس عروسی خواست باید بهر او                   تابماند زین تزوج نسل او

شاه برای تزویج پسرش دختر زاهدی را برمی گزیند اما:

از قضا کمپیرک جادو که بود                        عاشق شهزادهء با حسن و جود

جاویی کردش عجوز کابلی                           که برد زآن رشک سِحر بابلی

شه بچه شد عاشق کمپیر زشت                    تا عروس و آن عروسی را بهشت

در این حکایت ما با «عنصرمادینه»ای منفی مواجه هستیم. در حکایت قبلی «کنیزک» نماد عنصر مادینه ای مثبت بود، برای اینکه نخست از توصیفی که مولانا از رنگ و روی این دو بدست می دهد معلوم می شود که یکی موجودی زیبا و مثبت و دیگری موجودی کریه و منفی است. و دیگر اینکه دلبستگی «کنیزک» به «مرد زرگر» به شکل غریزی و غیر ارادی بوده است و همین که روند مداوا آغاز می گردد، «کنیزک» با ترفند طبیب الهی ترک تعلق خاطر به «مرد زرگر» می گوید. اما «کمپیرجادو» به معنی دقیق کلمه تجسم «عنصرمادینهء» منفی است. در افسانه ها و اسطوره ها پریان زشت خو، زنان ساحره و افسونگر نماد های «عنصرمادینهء» منفی اند که در پی منحرف نمودن مردان هستند. سیمای «کمپیر جادو» با تجسم «عنصر مادینه» در افسانه ها و اسطوره ها کاملاً قابل تطبیق است. دختر زاهد که شاه می خواهد او را به عقد پسر خود در آورد، نماد «عنصر مادینه» مثبت است اما در حالت انفعالی قرار دارد. زیرا طلسم «عنصرمادینه» ای منفی جلو ظهور او را گرفته است.

درست همانند حکایت پیشین در اینجا نیز شاه چون چاره را از هر طرف دیگر حصر می بیند، به درگاه خدا روی می آرد:

شاه بس بیچاره شد در برد و مات                  روز و شب می کرد قربان و زکات

زآنکه هر چاره که می کرد آن پدر                 عشق کمپیرک همی شد بیشتر

پس یقین گشتش که مطلق آن سّریست            چاره او را بعد از این لابه گریست

تا ز یا رب یا رب و افغان شاه                      ساحری استاد پیش آمد زراه

کو شنیده بود از دور این خبر                       که اسیر پیرزن گشت آن پسر

در این حکایت نیز مرد ساحر نماد «سایه» است و درست همانند طبییب الهی با روشی نامتعارف به درمان شهزاده می پردازد.

چون کف موسی به امر کردگار                    نک بر آرم من زسِحر او دمار

آمدم تا برگشایم سِحر او                             تا نماند شاهزاده زرد رو

سوی گورستان برو وقت سحور                    پهلوی دیوار هست اسپید گور

شاه مطابق به فرمایش «مرد ساحر» به گورستان می رود و گوری را که او نشانیش را داده است، می شگافد و طلسم «کمپیرجادو» را می یابد.

گورستان در نزد حضرت مولانا «کنایه از دنیاست...نفس اماره گرچه زیرکی هایی دارد اما قبله اش دنیاست و چون دنیا فبرستان است، پس او را باید مرده پنداشت.»[20] و گور نماد اهل دنیا و آنهایی است که از راه رستگاری منحرف شده اند:[21]

مولانا در دفتر ششم مثنوی می گوید:

چون زصندوق بدن بیرون رود                      او زگوری سوی گوری می شود

این تعبیرات با تفسیر روانشناختی این حکایت صدق می کند، بدین ترتیب؛ «کمپیرجادو» یا همان «عنصرمادینهء» منفی، شهزاده یا «من» را با طلسمی که طومار آنرا در «گور» (وجود انسان ناآگاه) یا همان «منِ» تمامیت نیافته و گرفتار غرایز که در «گورستان» (دنیا) موقعیت دارد، گذاشته است، جادو نموده و شاه که تجسم آن بخش از روان که میل به کمال و تمامیت دارد، است، به دستور «مرد ساحر» یا همان «سایه» باید برود و آن طومار را از آن قبر برگیرد و از هم بدرد تا شهزاده یا «من» نورس و نابالغ از امارت «نفس اماره» برهد:

سوی گورستان برفت آن شاه زود                 گور را آن شاه ان دم برگشود

جادوئیها دید پنهان اندر او                           صد گره بسته بر یک تار مو

آن گره های گران را برگشاد                                    پس زمحنت پور شه را راه داد

بدین ترتیب این داستان نیز فرجامی نیکو می یابد و الگو های متعالی بر نماد های اهریمنی پیرزو می گردند و توحید روانی (هماهنگی عناصر و اجزای روان) جایگزین از هم گسیختگی روانی می گردد.

در اخیر می خواهم پیشنهادی را به جای نتیجه گیری عرض کنم.

با آنکه کار های ارزنده ای در قسمت ژرفکاوی در نمادگرایی حضرت مولانا صورت گرفته است اما کار های است که انجام نگرفته و باید آنها را انجام داد. من به این عقیده هستم که میان رویا های حضرت مولانا و نماد های به کا رفته در مثنوی و دیوان کبیر ارتباط موجود است. بررسی مقایسوی رویاهای حضرت مولانا با نماد های بکار رفته در دیوان شمس و به خصوص مثنوی برای درک بهتر تحولات معنوی این بزرگمرد فرهنگ و عرفان و روابط او با شمس الدین تبریزی – چون شمس گفتم ناگزیر از ذکر این نکته هستم که شمس نیز یکی از تجسمات «سایه» است که با طرق غیر معمول و نامتعارف مولانا را به سراپرده ای حقیقت می کشاند – ما را یاری خواهد کرد. با این تحقیق ما موفق به ترسیم زنجیره ای تکامل این شخصیت بزرگ از مسند وعظ و ارشاد به قله ای حقیقت و کمال خواهیم شد. ضمناً این بررسی چشم انداز جدیدی را در مولوی شناسی برای ما خواهد گشود؛ چشم اندازی که مناظر آن را افسانه ها، اسطوره ها و نماد ها تشکیل می دهند که سیر و نظاره در آن ها به درک بیشتر ما از خداوندگار بلخ منجر خواهد گردید.

کاوه آهنگر

کابل – افغانستان

16 دلو 1385

______________________________

مآخذ:

1. مثنوی معنوی مولانا جلال الدین بلخی رومی، چاپ مطبعه دولتی، کابل – افغانستان

2. کلیات غزلیات شمس تبریزی، مقدمه و تصحیح محمد رضا تبریزی شیرازی، انتشارات فخر رازی، تهران – ایران 1378

3. فرهنگ نماد ها و نشانه ها در اندیشه مولانا، علی تاجدینی، انتشارات سروش، تهران – ایران 1383

4. خط سوم، ناصرالدین صاحب الزمانی، انتشارات عطایی، تهران – ایران 1373

5. روانشناسی و کیمیاگری، کارل گوستاو یونگ، ترجمه پروین فرامرزی، انتشارات آستان قدس رضوی، مشهد – ایران 1373

6. انسان و سمبول هایش، کارل گوستاو یونگ، ترجمه دکتر محمود سلطانیه، انتشارات جامی، تهران – ایران 1377

7. مقدمه ای بر روانشناسی یونگ، فریدافوردهام، ترجمه دکتر مسعود میر بها، انتشارات اشرفی، تهران – ایران 1351

8. نگاهی به سهراب سپهری، دکتر سیروس شمیسا، انتشارات مروارید، تهران – ایران 1376

************