|
کابل ناتهـ، Kabulnath
|
کاوه آهنگر
نمادگرایی و جلوه های آن در ادبیات و هنر
مقدمه اصطلاح سمبول که در زبان دری به نماد ترجمه شده است، اصلاٌ از ریشه مصدر یونانی، سمبالین Symballein به معنای «به هم پیوستن» و «به هم انداختن» و اسم مشتق یعنی سیمبُلُن از آن ناشی گردیده است. سیمبلن در زبان یونانی باستان به معنای«نشان»،«مظهر»،«نمود» و «علامت» به کار رفته است. 1 در عرصه ای هنر و ادبیات سبولیسم (نمادگرایی) دبستان ادبی و هنری است که در سال 1880 در فرانسه بوجود آمد. بانیان این مکتب در ادبیات شعرای بزرگی چون مالارمه، پل والری، و آرتور رمبو هستند. اینان که از بیان خشک ناتورالیسم (طبیعت گرایی) و نقل مطابق با واقع ریالیسم (واقع گرایی) دلزده بودند، برای بیان اندیشه های خود از نماد ها کار گرفتند... اما نماد آفرینی در تاریخ بشر پیشینه ای دوری دارد. بدین معنی که هزاران سال قبل از به وجود آمدن مکتب سمبولیسم، انسان برای تبیین پدیده های طبیعت و بیان احساسات و عواطفش، از نماد ها استفاده می کرده است. هرگاه ما به مطالعه باور های دینی و اساطیری انسان های بدوی بپردازیم، با انبوهی از نماد های که هر کدام معرف بخشی از عقاید آنان در مورد طبیعت، زندگی و مرگ بوده است، برمی خوریم. انسان بدوی در ورای پدیده ها و حادثه های طبیعی نیروی های مرموزی و ارواح نهفته ای را می بیند که آن ارواح یا نیرو ها علت موجودیت یا حادث شدن آن پدیده یا حادثه اند. از دیدگاه انسان بدوی جهان مشبوع از ارواح و نیرو های مرموزی است که پدیده ها و حوادث مظهری از آن نیرو ها یا ارواح هستند. به گونه ای مثال: تندر آوای خشماگین خدا، آذرخش تیر انتقام خدا، رودخانه نماد پناهگاه ارواح و ... مطالعه ای زندگی، اساطیر، و باور های دینی و مذهبی انسان های نخستین گواه آنست که دنیای آنها جهانی بوده است، پر از نماد ها که آنها به وسیله ای همین نماد ها به توجیه و تبیین جهان و پدیده های آن می پرداخته اند، یاخود همین حوادث طبیعی توجیهی بوده اند برای باور های آنها. بعد از اینکه انسان مراحل ابتدایی تاریخ خود را پشت سر گذاشت و وارد مرحله ای مدنیت و شهر نشینی گردیدو بینش علمی جانشین بینش اسطوره ای شد، نماد ها آهسته – آهسته از صفحه خودآگاه ذهن انسان به سوی ژرفای بی انتهای ناخود آگاه رانده شدند و تنها سه پدیده ای؛ مذهب، هنر و عرفان است که تا هنوز هم به نماد ها وفادار باقیماندند و از نماد ها برای بیان گفتنی های خویش استفاده می برند. خاستگاه نماد ها: از آنجا که نماد ها محصول کار کرد روان انسان اند، تذکر کوتاه پیرامون ساختار روان انسان ضروری است. بر اساس تحقیقات روانشناسان بزرگی چون فروید و یونگ روان انسان از دو بخش خود آگاه و ناخود آگاه ساخته شده است. خود آگاه آن قسمتی از روان را تشکیل می دهد که در ارتباط با جهان بیرونی است. تمام آن مفاهیمی که ما در زندگی روزانه ای خود با آنها بر می خوریم، یا تمام موضوعاتی که در طول حیات با آن ها سروکار داریم و یا آنچه را که در اثر زندگی اجتماعی از جامعه می پذیریم، مربوط می شود به بخش خود آگاه ذهن ما. یونگ این بخش روان را «من» نامیده است. از نظر یونگ «من» یکی از عناصر همبافته ای روان انسان است. «من» خودآگاه آدمی است، که او را تبدیل به آدمی می کند. 2 یونگ در ادامه ای توضیحات خود پیرامون «من» اضافه می کند: «من یا خود آگاه تنها بخش کوچکی از روان را تشکیل می دهد که به مرور و مرارت و در فرایند قرن های بیشمار پیش از تمدن تکوین یافته و هنوز هم تا تکامل نهایی راه درازی در پیش دارد».3 اما ناخود آگاه که قسمت اعظم روان را در بر می گیرد، درونی ترین و مرموزترین بخش روان است که نخستین بار زیگموند فروید حین مطالعه ای رویا ها به کشف آن نایل گردید. تحقیقات مشترک فروید و ژوزف بروئر ثابت کرد که «نشانه های روان نژندی، هیستری، پاره ای از درد های جسمانی و رفتار های ناهنجار در واقع وجهی نمادین دارند و هرکدام شیوه ای ابراز وجود ذهن ناخودآگاه ما هستند.»4 یونگ حین مداوای بیماران روانی مشاهده نمود که رویا ها و خیال پردازی های این بیماران، با رمز و راز های مذهبی، اساطیری، قصه های پریان و امثالهم همانندی ها و شباهت های فراوان دارد. یونگ با مقایسه و تحلیل دقیق تراوشهای ناخودآگاه بیمارانش با اسطوره ها و باور های مذهبی باستانی به بخش دیگری از روان از دست یافت که آن را «ناخودآگاه جمعی» نام نهاد. به عقیده ای یونگ ناخود آگاه جمعی «منشایی از نیرو و بصیرتی است که از دورترین ایام شناخته شده در آدمی و به واسطه ای آدمی عمل کرده است.»5 همچنان یونگ وجود شباهت ها را میان اسطوره ها و آیین مناسک مذهبی اقوام مختلف جهان که در برخی موارد هیچ گونه ارتباطی میان شان موجود نبوده است دلیل دیگری بر وجود ناخود آگاه جمعی می داند. به گونه ای مثال می توان از چند اسطوره ای مهم و با اهمیت یاد کرد که تقریبا در نزد اکثر اقوام دنیا وجود دارد: - وجود پهلوانی روئین تن: اساطیر آریایی اسفندیار، اساطیر یونان آشیل، اساطیر سویدن زیگفرید - قصه ای توفان: تقریبا در میان همه اقوام جهان باستان داستانی مبنی بر اینکه خداوند پس از خلقت جهان و انسان در اثر توفانی بزرگ بجز صالحان و خداپرستان، همه انسان ها و موجودات را نابود کرده است، وجود دارد. که معروفترین آنها داستان حضرت نوح است که مربوط می شود به اساطیر سامی. - ماندالا: ماندالا عبارت است از شکلی دایروی، مربع، مسطیل و بعضاٌ هم مثلثی که در میان اقوام باستانی برای تبیین کائنات به کار می رفته است. بنابر تحقیقات یونگ این شکل در میان همه اقوام باستانی و قبایل بدوی که امروزه در نقاط مختلف دنیا زندگی می کنند وجود دارد. به نظر یونگ در ناخود آگاه جمعی تصاویر جمعی وجود دارند که او آنها را «کهن الگو» نام نهاده است.6 به گونه ای مثال ماندلا یکی از جمله معروفترین کهن الگوی ها است. تشکل نماد ها نماد ها به صورت کل به دو شکل ساخته می شوند: یکی آگاهانه و دیگری ناآگاهانه. در ایجاد نماد های که اگاهانه بوجود می آیند عامل بیرونی و در خلق نماد های که ناآگاهانه ایجاد می شوند عوامل درونی مؤثر می باشند. زمانیکه انسان به درک حقایق فراسوی خرد دست می یابد برای بیان معرفت خویش از حقیقت، ناگزیر است از نماد ها کار بگیرد، زیرا بیان حقایقی که در ظرف عقل نمی گنجند به وسیله ای خرد معمولی کاریست محال و ناممکن. خداوندگار بلخ با اشاره به همین محدودیت عقل در شناخت پدیده های غیر مادی و انتزاعی می فرماید: گرچه تفسیر زبان روشنگر است لیک عشق بی زبان روشنتر است چون قلم اندر نوشتن می شتافت چون به عشق آمد، قلم برخود شگافت عقل در شرحش چو خر در گل بخفت شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت به گفته ای یونگ «از آن جایی که چیز های بیشماری فراسوی حد ادراکد ما وجود دارند، پیوسته ناگزیر می شویم به یاری اصطلاحات نمادین برداشت هایی از آن ها ارائه بدهیم که نه می توانیم تعریف شان کنیم و نه بدرستی آنها را بفهمیم و درست به همین سبب است که دین ها از زبانی نمادین بهره می گیرند و خود را با نمایه ها تعریف می کنند.»7 و بدینگونه است که نماد ها آگاهانه آفریده می شوند. اما باید متوجه بود که اینها تنها بخشی از نماد ها را تشکیل می دهند. نماد هایی که ناآگاهانه و خود انگیخته به وجود می آیند بیشتر در رویا ها و حالات «کشف و شهود» ایجاد می شوند. این نماد ها که ریشه در کهن ترین باور های انسان ها دارند و نمایانگر تأثیرات کهن الگو ها می باشند، از ژرفای ناخودآگاه سربر می کشند و بیانگر حالات روحی و چگونگی ارتباط خودآگاه با ناخودآگاه نیز هستند. این نماد ها از تجربه های درونی و فردی اشخاص ناشی می شوند و حاکی از تعالی و تنزل شخصیت افراد اند. از طریق تحلیل و ارزیابی این نماد هاست که می شود در اعماق ناشناخته و مرموز روان انسان سفر کرد و بر تاریکترین زوایای روح بشر روشنی افگند. نماد هایی که ناخودآگاه ساخته می شوند، اصیل ترین نماد ها به حساب می آیند، منبع تغذیه و پرورش این نماد ها، ناخودآگاه و کهن الگو ها اند. به برکت وجود ناخود آگاه جمعی است که انسان ها می توانند نماد های همدیگر را درک و فهم کنند، زیرا ناخودآگاه جمعی در همه جا و در همه وقت تقریباٌ یکسان عمل می کند. جلوه های نماد پردازی در شعر چنانکه قبلا یاد آور شدیم، بیشترینه کاربرد نماد ها در مذهب، عرفان و هنر صورت می گیرد. از این میان ما به بررسی نماد ها در هنر و شعر می پردازیم. زمانیکه شاعر شعر می سراید و یا هنرمند اثری هنری می آفریند، در حالت ذهنی خاصی قرار می گیرد که درحقیقت نوعی ایجاد رابطه با طبیعت و اشیاء است. روانشناسی به رابطه میان هنرمند و طبیعت یا اشیاء «اشتراک عرفانی» نام نهاده است. اشتراک عرفانی در نزد بدوی ها و آنهایی که خودآگاهی شان هنوز به مرحله ای تکامل خودآگاهی ما نرسیده است، عبارت از گونه یی همسانی و پیوند ذهنی-روانی با طبیعت است که به موجب آن «انسان افزون بر روح خودش دارای روح بزرگ بیشه یی یا جنگلی نیز می گردد، که در درون یک حیوان وحشی یا یک درخت حلول کرده است.»8 برقراری رابطه ذهنی و روانی شاعر با طبیعت هم نوعی اشتراک عرفانی و فرافگنی روانی است که به شاعر امکان می دهد تا خود را در طبیعت و طبیعت را در خود بیابد. شاعر یا هنرمند حین مواجهه با طبیعت و با رسوخ دادن شعور معنوی خود در اشیاء نه تنها دست به کشف خود در محیط می زند.9 بلکه طبیعت و اشیاء را هم مانند خود شعور و روح می بخشد و در سیر تکاملی خویش با خود می کشاند. طبیعت از دید شاعر و یا هنرمند به خصوص شعرای عارف یک مجموعه ای فراهم شده از اضداد و ماده ای بیجان نبوده، بلکه موجودیست دارای روح و احساس و مستعد برای تکامل. نطق آب و نطق خاک و نطق گل هست محسوس حواس اهل دل مولانا بهترین گواه بر این سخن نقاشی انتزاعی قرن بیست اروپا است که در آن هنرمند یا نقاش فقط با جمع بندی اشیاء مختلف و ناهماهنگ در کنار هم از آنها ترکیبی پرمعنا به وجود می آرد که خود تبدیل می شود به یک گونه ای جدید. هم از اینجاست که طبیعت و اشیاء در ذهن شاعر و هنرمند، مفاهیمی غیر از مفهوم های متداول خویش می یابند و به طرز نمادین بیانگر احساسات و حالات روحی شاعر و نمایه یی از انگاره های انتزاعی و غیر مادی او می شوند. پدیده های متضاد طبیعت در ذهن شاعر جای خود را به همگونی و یا به قول عرفا «یکرنگی» می دهند. آنچنان که در طبیعت مثلاٌ آب و آتش ضد همدیگرند، در دستگاه ذهنی شاعر این تضاد به وحدتی دلپذیر و مطبوع مبدل می گردد: گشاده زآتش او آب حیوان که آبش خوشتر است ای دوست یا نار؟ از آن آتش برویده است گلزار وزآن گلزار عالم های دلزار غزلیات شمس در حقیقت «یکرنگیی» و «وحدتی» که عرفا بدنبالش هستند و آنرا حالتی توصیف می کنند که اضداد با هم در آن آشتی می نمایند، همان همگونی پدیده های متضاد طبیعت در ذهن هنرمند یا شاعر است. فلسفه نیز می گوید قبل از اینکه «صورت» بر «هیولی» مستولی شود، همه ای جهان با هم در «هیولی» که همان «ماده المواد» است، یکسان و یک شکل بوده اند که همانا بی شکلی و بیرنگی است و کثرت در جهان زمانی بوجود آمد که صور مختلف بر «هیولی» نازل شد. هیچ موجودی بی هیولی قابل صورت نشد آدمی هم پیش از آن کادم شود، بوزینه بود بیدل از دیدگاه یونگ «بیرنگی» و «وحدت» عرفا و «طلای ناب» کیمیاگران قرون وسطی همه مظاهری از دست یابی آنها به کمال روانی است که در آن ناخودآگاه با خودآگاه اتحاد می کند و کثرت را از صفحه ای ذهن آدمی می شوید و اورا در حالتی از وحدت قرار می دهد که اضداد ماهیت خود را در آن از دست می دهند و این همان است که در عرفان از آن به «وحدت وجود» تعبیر شده است. به نظر یونگ پیامبران و قدیسان به نحوی به این وحدت ناخودآگاه و خودآگاه دست یافته اند و از همین جاست که تضاد مفهوم خود را در روان آنها از دست می دهد و آنها عالم را یکرنگ می بینند. همانگونه که کیمیاگران قرون وسطی طلای ناب را در درون خود و در روان خود می یابند، عرفا نیز آن «یکرنگری» و «وحدتی» را که به دنبالش هستند در خود و در روان خود می یابند و «فرافگنی روانی» سبب می گرد تا جهان بیرون از خود را نیز به شکل واحد و یکسان ببینند. علاوه بر وجود اشتراک عرفانی، در شعر گفتن نوعی بازگشت به سوی دوران کودکی شاعر و نیز کودکی نوع بشر وجود دارد.10 این بازگشت به دوران کودکی انسان باعث می گردد تا شاعر خود «مستقیماٌ از تجربهء اولا که سرشت تاریک و مبهمش کاربرد تصاویر اساطیری را واجب و ضروری می سازد، توشه بردارد».11 شاعر که بدینگونه به سوی طبیعت و اشیاء می رود، شناختی را از آن ها ارئه می دهد که شباهت بسیار به تیین نمادین جهان به وسیله ای انسان های بدوی دارد. بدین معنی که شاعر و هنرمند مسقیماٌ و از راه تجربه ای شخصی خود دست به تفسیر جهان می زند؛ آنهم تجربه ای که در محاق آن دل (احساس) قرار دارد. در این چنین تعبیر و تفسیر جهان علاوه بر وجود اشتراک عرفانی با طبیعت، تناوبات روحی شاعر نیز به وسیله ای نماد های برخواسته از ناخودآگاه جمعی و کهن الگوها، بیان می گردد. به گونه ای مثال آنجا که شاملو می گوید: «چون شبان بی ستاره قلب من تنهاست»12 از یکسو تنهایی شاعر به وسیله ای ترکیب «شبان بی ستاره» به شکل نمادین بیان شده است و از سوی دیگر بدین وسیله شاعر نوعی پیوند و رابطه میان خویش و طبیعت ایجاد کرده است، زیرا با رسوخ دادن شعور معنوی خودش در «شبان بی ستاره» به طبیعت شعور می بخشد و همانند خودش به او توانایی فهم و درک «احساس تنهایی» را قایل می شود. در شعر «سرگذشت» از شاملو اشتراک عرفانی با طبیعت به خوبی نمایان است: کفتر چاهی شدم از برج ویران پر کشیدم سایه ای ابری شدم بر دشت ها دامن کشاندم آهوی وحشی شدم از کوه تا صحرا دویدم ماهی وحشی شدم بر آب های تیره راندم 13 گذشته از این ها عامل دیگری که باعث می گردد تا شاعر برای بیان گفتنی های خود از نماد ها کار بگیرد، جنبه ای معنوی و غیر مادی شعر و فضای است که شعر در آن زاده می شود. از آنجاییکه عقل و حواس ما از محدوده ای جهان مادی فراتر رفته نمی تواند و یا به گفته ای مولانای بزرگ «...کس را دید جان (حقیقت مطلق) دستور نیست» ناچار شاعر نماد می آفریند و با بهرگیری از نماد ها درک و شناخت خود را که شناختی معنوی از جهان است ارائه می دهد. نکاتی پیرامون نماد های درخت، دریا، صحرا و آتش اینک پس از این مقدمات می پردازیم به بررسی محتصر و گذرای چهار نماد درخت، دریا، صحرا و آتش در شعر. درخت: درخت یا هر گیاه کهنسال دیگر نماد بالندگی و انکشاف زندگی روانی است.14 گاهی هم درخت رمز جاودانگی و بیمرگی به شمار رفته است.15 نماد درخت در باور های اساطیری و مذهبی ملل مختلف جهان نقش ارزنده داشته که می شود مثلاٌ از «شجره ای ممنوعه» در بهشت که تورات از آن به درخت معرفت یاد کرده است نام برد، بودا حینیکه در جنگلات دامنه های همالیا به تزکیه ای نفس مشغول بود و برای دست یابی به حقیقت زندگی ریاضت می کشید، معرفت حقیقی را هنگامی که در زیر درخت «بودهی» (معرفت) نشسته بود، دریافت. در داستان حضرت موسی، خداوند نخستین بار با کلیم خویش از طریق درخت سخن می گوید. چنانکه مولانا با توجه به این داستان درخت را جنبه ای ماورایی داده و آن را نشانی از جانان می داند: درخت و آتشی دیدم، ندا آمد که جانانم مرا می خواند آن آتش مگر موسی عمرانم بیدل درخت سرو را با قامت کشیده و راستش که نشانی است از آزادگی، فارغ از گزند پاییز و بیمرگ می بیند: حاصل هرچار فصل سرو بهار است نشه ای آزادگی خمار ندارد به همین ترتیب سهراب سپهری در میان درخت و خدا ارتباطی می بیند که نهایت یکی (درخت) بدایت دیگری (خدا) است: باید به ملتقای درخت و خدا رسید16 در شعر «نشانی» از سپهری، رهگذر طلب مقصود و نشان «خانه ای دوست» را باید از کودکی که «رفته از کاج بلند، بالا» بپرسد. کودک در این شعر غیر از اینکه مظهری از معصومیت و پاکی است، نماد کودکی انسان نوعی و آن زمانی است که هنوز خودآگاهی منطقی کنونی از روان تاریخی یا ناخودآگاه جمعی جدا نشده بود؛ و با درخت که بالندگی و انکشاف زندگی روانی را مجسم می کند، همسانی کامل دارد، زیرا بالندگی و انکشاف روانی انسان که در روانشناسی به آن «فرایند تفرید» می گویند، حالتی از توافق و تفاهم ناخودآگاه و خودآگاه است که به ناخودآگاه اجازه می دهد تا انگاره های مدفون شده ای خویشرا به عرصه ای خودآگاه بیاورد. دریا: اهمیت حیاتی دریا در زندگی انسان باعث گردیده است تا این پدیده در باور های اساطیری و مذهبی انسان ها جایگاه خاصی را اشغال کند. تقریبا نزد همه ملل دنیا دریا های مقدسی وجود دارند که سرچشمه ای فیض و برکت الهی و تطهیر کننده ای انسان از زشتی ها تلقی می شوند. به همین ترتیب در اساطیر بسیاری از اقوام داستان های اندر باب افگنده شدن پهلوان ها، نیمه خدایان و یا پیامبران حین کودکی در آب و دوباره پیدا شدن آنها از آن، وجود دارد. از این داستان ها چنین بر می آید که حیات این موجودات به نحوی هدیه و عطیه ای آب به شمار می رود و آنها خود همانند دریا قدرتمند، فیض رسان و در تلاش خستگی ناپذیر برای نابودی اهریمنان بوده اند. در ردیف این داستان ها می توان از داستان افگنده شدن حضرت موسی در آب و پیدا نمودن زن فرعون اورا، پیدا نمودن گازر گهواره ای داراب پسر همای، پسر بهمن، پسر اسفندیار را از آب نام برد. در داستان حضرت یونس زمانیکه یونس را در آب می اندازند، چهل روز بعد در حالیکه از معاصی و گناهان پاک شده بود، از شکم ماهی ودریا خارج می گردد. دریا و ماهی دراین داستان همانند چاهی که حضرت یوسف را برادرانش در آن می اندازند، زمینه ای است برای عروج، تصفیه ای روح و پالایش گناهان. در این داستان دریا نقشی را بر عهده دارد که در نزد آریایی ها بر عهده ای آتش است و آن عبارت است از تنزیه انسان از گناهان است. حضرت مولانا با درنظر داشت این معنی می فرماید: یونسی دیدم نشسته برلب دریای عشق گفتمش چونی؟ جوابم داد بر قانون خویش گفت بودم اندرین دریا غذای ماهیی پس چوحرف نون خمیدم تا شدم ذالنون خویش
دریا بصورت کل در ادبیات و شعر نماد زندگی، تلاش و تکاپو به شمار می رود. گاهی هم از دریا مراد نیستان ملکوتی و سرزمین موعود بوده است که انسان در سیر تکاملی خویش بالاخره به آن خواهد رسید. خلق چو مرغابیان، زاده زدریای جان کی کند اینجا مقام مرغ کز آن بحر خاست بلکه به دریا دریم، جمله در او حاضریم ورنه زدریای دل موج پیاپی چراست کلیات شمس سپهری ضمن اینکه دریا را رمزی از هستی و زندگی می داند، نشانه ای از تازگی و طراوت هم می پندارد که باید از آن ماهی طراوت را گرفت: لب دریا برویم تور در آب بیندازیم و بگیریم طراوت را از آب17 شاملو در شعر بلند «رکسانا»؛ رکسانا را روح دریا و عشق و زندگی می خواند: ...رکسانا - روح دریا و عشق و زندگی- در کلبه ای چوبین ساحلی نمی گنجید، و من بی وجود رکسانا – بی تلاش و بی عشق و بی زندگی – در نا آسودگی و نومیدی زنده نمی توانستم بود...18 دریا در این شعر نمادی است که اضطراب و بیقراری روح را در رسیدن به مقصد و مطلوبش نشان می دهد. یونگ را عقیده بر اینست که دریا مظهر ناخودآگاه جمعی است. زیرا اعماق بی انتها، زیر سطح بازتاب دهنده ای آن پنهان است.19 دریا برای پیدایی حالات رویایی و هجوم محتویات ناخودآگاه به خصوص در رویا ها محل مناسبی به شمار می رود. بعضاٌ دریا مظهر روح نیز به شما رفته است. آنجا که حضرت مولانا می فرماید: داد جاروبی بدستم آن نگار گفت کز دریا برانگیزان غبار اشاره به تصفیه ای روح دارد. جاروب در اینجا به قول براهنی وسیله ای است برای تصفیه ای روح و دریا نماد روح.20 صحرا: دشت و صحرا نمایاننده ای آزادی و محلی اند برای جولان روح که در قفس تن محبوس و دلتنگ است. به گفته ای ژوزف هندرسن «پرواز پرنده گونه یا سفر در بیابان و هر حرکت نیرومندی که منجر به آزادی گردد، نمایانگر آزادی از راه تعالی است.»21 بدین ملحوظ هرگاه ما در رویای های مان به سیر و سفر در صحرا ها می پردازیم، در حقیقت این سیر و سفر جولان روح محبوس در قفس تن است که می خواهد به آزادی از راه زدودن تعلقات مادی برسد. یا به عباره ای دیگر حینیکه روح به یاد وطن مألوف می افتد، برای برگشت دوباره به آنجا تکاپو و جولان می نماید که این جولان و تکاپو در رویا ها به شکل سیر و حرکت در بیابان ها و صحرا ها وضوح نمادین می یابد. به گونه ای مثال آنجا که سلطان االعارفین بایزید بسطامی در مکاشفه ای بیان می دارد: «به صحرا شدم، عشق باریده بود و زمین ترشده، وچنانکه پای مرد به گلزار فرو شود، پای من به عشق فرو می شد.»22 بیان نمادین معراج روح به «صحرای جان» و «دشت لامکان» است که با قوت «عشق» امکان پذیر است. در تصوف اسلامی مراحل معرفت شش یا هفت مرحله سنجیده شده است که ششمین مرحله از این مراحل وادی طلب است که به تعبیر حضرت بیدل دشتیست که انتها ندارد: به صد جاکرده سعی نارسا منزل تراشیها وگرنه وادی دشت طلب کی انتها دارد به همین ترتیب دشت با بیخودی و جنون که در نزد عرفا حالتی فراتر از شعور معمولی انسان ها است نیز مناسبت دارد: زدشت بیخودی می آیم از وضع ادب دورم جنونی گرکنم ای شهریان هوش معذورم بیدل
مشخصه ای مهم «دشت» یا «صحرا» عریان بودن و وضوح آن است. هیچ چیزی نمی تواند خود را در دشت پنهان کند، زیرا سطح صاف و هموار دشت «جنبیدن هر ذره ای» را اشکار و بر ملا می سازد. با توجه به همین مفهوم نمادین «دشت» است که خداوند برای حساب و کتاب با بندگانش در روز قیامت «دشت عرصات» را انتخاب نموده است تا هرچیزی آشکار و بر ملا باشد. خداوند با انتخاب یک «دشت» برای جشن قیامت در حقیقت خواسته است به انسان تذکر دهد که همانگونه که در هیچ دشتی هیچ موجودی را یارای پنهان شدن، بندگان را نیز امکان پوشاندن یا پنهان نمودن گناهان شان در روز قیامت نیست. مفهوم نمادین برهنه حشر شدن انسان ها در آن روز در حقیقت تأکید مجدد بر این موضوع است که هیچ گونه پنهانکاری در آن روز ممکن نیست.
آتش: از زمان کشف آتش تا به امروز، این پدیده حیاتی ترین پدیده ای مورد نیاز انسان ها بوده است. اهمیت آتش در نزد انسان های بدوی در حدی بوده است، که حتی آن را پرستش و سجده می کرده اند. در اسطوره ها و روایات دینی همیشه آتش مقدس وجود داشته است. به گونه ای مثال پرومته آتش مقدس را از کارگاه هفایستوس می دزدد و به انسان می دهد و انسان با داشتن آتش حتی قادر به رقابت با خدایان می گردد. زردشت آتش مقدس را از بهشت می آورد که نه دود دارد و نه حرارت و خاموش هم نمی شده است، بودا کمال انسان را در رسیدن به نیروانا – که آنرا به آتش خاموش تعبیر کرده اند – می داند. آتش کوه طور که تجلی ذات پروردگار بود، حضرت موسی را به جانب کوه کشاند و در آنجا برای نخستین بار کلیم الله با خداوند صحبت نمود. حافط با توجه به همین روایت گفته است: شب تار است و ره وادی ایمن در پیش آتش طور کجا موعد دیدار کجاست نزد خواجه ای شیراز «آتش طور» نماد معیاد گاه خداوند با انسان است؛ درست همانگونه که «انتهای درخت» نزد سپهری. آتش در باور های دینی آریایی ها برترین آخشیج و در ارتباط به «مهر» یا «آفتاب» است و به آتش همچو وسیله ای برای پالایش انسان از گناهان نگریسته می شده است. چنانکه سیاووش برای اثبات بی گناهیش از میان انبوه آتش می گذرد و از آنجایی که پاک و منزه است، آتش کمترین آسیبی به او نمی رساند. در نزد شعرای عارف نیز آتش وسیله ای برای زدودن گناهان و امحای هستی مجازی است: از دل تنگ گنه کار بر آرم آهی کآتش اندر گنه آدم و حوا فگنم حافظ
آتش نو در وجود اندر زدیم در میان محو نو اندر شدیم مولانا حضرت مولانا بانگ نای را که نفیری است از درد فراق نیستان - آن ناکجا آباد ملکوتی که وطن اصلی انسان است - آتشین می داند: آتش است این بانگ نای و نیست باد هر که این آتش ندارد نیست باد
در شعر فارسی – دری عبارات زیادی از قبیل آتش عشق، آتش فراق، خوی آتشین معشوق، آب آتشناک، آتشخانه، اتشخانه ای دل و امثالهم استعمال شده است، که همه بیانگر برداشت و درک شاعران از آتش و هم تأثیر اسطوره های مربوط به آتش در ذهن این شاعران است. بررسی و تحلیل نماد آتش در اساطیر، شعر و ادبیات سرزمین ما کاریست بس فراخ و وسیع و در خور تحقیق ژرف که دراین مختصر مجال آن میسر نیست.
...وسخن آخر: در بررسی و تحلیل نماد ها – چه آنهایی که در رویا های ما ظاهر می شوند و چه آنهایی که در هنر و شعر تبلور می یابند – باید متوجه چند نکته بود. نخست باید مفاهیم آن نماد ها را در اساطیر بومی شاعر یا هنرمند جستجو کرد. زیرا اسطوره های که در طول هزاران سال در روان افراد یک جامعه جا افتاده اند، بهترین زمینه برای شکل گیری نماد ها هستند. همچنان نظر و عقیده خود شخص در مورد نماد های که در اثر هنری یا پارچه ای شعر بیان می دارد، با اهمیت است. زیرا ممکن است شاعر یا هنرمند نماد مورد نظر را در معنای وارونه و غیر از آنچه که متداول است استعمال کند. نکته ای سوم اینکه نماد ها را باید در اساطیر همه ملل جهان جستجو و ارزیابی کرد. زیرا ناخودآگاه جمعی که منبع و سرچشمه ای نماد ها به شمار می رود، اکثراً طوری نماد ها را می آفریند که مفاهیم و معانی همسان می داشته باشند. با این شیوه ای بررسی که در حقیقت طرح یونگ برای تشریح و تحلیل نماد هاست، ما می توانیم به راز نماد های به کار رفته در هنر و ادبیات پی ببریم. همانگونه که قبلاٌ متذکر گردیدیم خاستگاه نماد ها ناخودآگاه است و بهترین زمان برای جولان ناخدآگاه وقتی است که خودآگاه بصورت کل یا قسماٌ تعطیل است و این همان حالت خواب است. پس بدین ملحوظ مطالعه و بررسی رویا های هنرمند یا شاعر که برخواسته از اعماق ناخودآگاه او است، برای درک دقیق نماد های بکار رفته در آثار او امریست حتمی.
مآخذ: 1. دکتر ناظر زاده کرمانی، نمادگرایی در ادبیات نمایشی، جلد اول، تهران، انتشارات برگ، 1367 ص 34 2. کارل گوستاویونگ، روانشناسی و کیمیاگری، ترجمه پروین فرامرزی، انتشارات معارف فرهنگی آستان قدس رضوی 1373 ، ص 34 3. کارل گوستاویونگ ، انسان و سمبول هایش، ترجمه دکتر محمود سلطانیه، تهران انتشارات جام جم، 1377 ، ص 20 4. همانجا ص 26 5. کارل گوستاویونگ، پیشگفتار بر نسخه انگلیسی روانشناسی و کیمیاگری 6. دکتر ناظر زاده کرمانی، نمادگرایی در ادبیات نمایشی، جلد دوم، تهران، انتشارات برگ، 1367 ص 375 7. انسان و سمبول هایش ص 18-19 8. همانجا ص 230 9. رضا براهنی، طلا در مس، جلد اول، تهران 1371 ص 41 10. همانجا ص 53 11. جلال ستاری ، جهان نگری یونگ، تهران 1372 ص 46 12. احمد شاملو، هوای تازه، تهران 1372 ص 160 13. همانجا ص 177 14. انسان و سمبول هایش، ص 229 15. دکتر سیروس شمیسا، نقد شعر سهراب سپهری، تهران 1372 ص 46 16. همانجا ص 271 17. همانجا ص 105 18. هوای تازه، ص 258 19. روانشناسی و کیمیاگری، ص 86 20. طلا در مس، ص 203 21. انسان و سمبول هایش، ص 228 22. شیخ فرید الدین عطار، تذکره الاولیا، تصحیح میرزا محمد خان قزوینی، تهران 1334 ص 146
*********** |
