نوشتهٔ داکتر فروغ کریمی

«چار دختر زردشت» نخستین رمان منیژه باختری (۲۰۲۳) متن پیچیده و چندلایه است که در آن تاریخ، استوره، بدن، قدرت، ایمان و ترس به‌گونه‌ای درهم‌تنیده حضور دارند. خواننده پا به جهانی می‌گذارد که بر مرز خیال و واقعیت بنا شده است. جهانی که با وجود بی‌شکلی بی‌زمانی و بی‌مکانی‌اش، حتا برای لحظه‌ای توازن خود را از دست نمی‌دهد. در این فضا هر قصه، هر رخداد و هر نماد متقاعدکننده است و هیچ چیز تصادفی نمی‌نماید. روایت از آغاز تا پایان بر ساختار سیال و نیمه‌سیال استوار می‌ماند و با کیفیت زیباشناختی و زبان پخته و رسا که میان شعر و نثر نفس می‌کشد، جان می‌گیرد. عناصر داستانی در این جهان شگفتی‌انگیز حرکت می‌کنند، رشد می‌یابند و به بلوغ می‌رسند تا در نهایت هر یک بر پای خود بایستند.
ازهمین‌رو، این اثر چنان سرشار از معنا و دلالت است که برشمردن همه‌ پیام‌ها و نمادهای بی‌شمارش ناممکن می‌نماید، چه رسد به تحلیلی جامع از آن بی‌آن‌که خطر فروکاستن مفاهیم در چارچوب محدود و تقلیل‌گرایانه پیش آید.
اما اگر ناگزیر باشیم از میان این همه معنا یکی را برجسته کنیم، پرسش بنیادین این خواهد بود که زن در این روایت‌ها کجا ایستاده است. آیا او به‌مثابه سوژه اندیشنده، خودآیین و مستقل مجال حضور می‌یابد، یا هم‌چنان در مقام «دیگری» و در چارچوب استوره‌سازی مردانه بازنمایی می‌شود؟
در این نوشته تمرکز من بر نازدانه است. یکی از شخصیت‌های فرعی رمان که به‌گمان من اوج نمادپردازی و آفرینش ادبی نویسنده را در این اثر نماینده‌گی می‌کند. نازدانه گره‌گاهی است که در آن نیروهای متضاد روایت با تمامی ژرفا، پهنا و شدت خود به هم می‌رسند. در سرنوشت او میل و ترس، تقدیس و طرد و رؤیا و خشونت در هم تنیده می‌شوند و منطق استوره‌سازی مردانه عریان‌تر از هر جای دیگر خود را نشان می‌دهد. نازدانه زنی است که هم‌زمان خواسته می‌شود، هراس می‌انگیزد، حذف می‌شود و بازمی‌گردد تا همچون وسواس مزمن بر ذهن مرد سلطنت کند.
نازدانه با رودابه، قهرمان اصلی داستان، پیوند خونی ندارد، اما زمانی همسر زرین‌گل پدرِ مادرِ مادرِ مادرِ رودابه بوده است. زرین‌گل کوره آهنگری داشت و به کیمیاگری نیز آگاه بود، اما هرگز مؤفق به ساختن طلا نشد، تا آن‌که روشنایی‌ چشم نازدانه را در فلز دمید و از آن هفت النگوی طلا ساخت. از سرنوشت چهار تای آن‌ها آگاهی‌ای در دست نیست. سه النگوی باقی‌مانده به صنم‌گل، دختر زرین‌گل، رسید و از او به دخترش آی‌گل و از آی‌گل به نسرین‌گل، مادر رودابه، منتقل شد.
پیش از آن‌که نازدانه را بیش از این به بازشناسی بگیرم، می‌خواهم به نکتة مهمی اشاره کنم. شجره خانواده‌گی در این رمان از خط زهدان می‌گذرد. رودابه آگاهی از گذشته را از مسیر اجداد مادری‌اش به دست می‌آورد. هرچند نازدانه در این خط تبارشناختی جای نمی‌گیرد، اما روشنایی‌ چشمان او در النگوهایی مزج شده است که نسل به نسل انتقال می‌یابند. شرنگ‌شرنگ این النگوها برای کودکان یگانه نغمه خوشی‌برانگیز، آرامش‌بخش و پیام‌آور حس امنیت است که رودابه کودک و نوجوان را به رؤیاهای شیرین می‌برد.
خانم باختری نشان می‌دهد که نازدانه چگونه نخست به رؤیای مجسم مرد بدل می‌شود، سپس به‌گونه‌ای ناگزیر به کابوس او و سرانجام به وسوسه دایمی برای مردمان زردشت‌آباد استحاله می‌یابد.
«نازدانه، یک اتفاق نادر برای زرین‌گل پدر مادر ِ مادر ِ مادر ِمادر ِ من ‌بود. او پس از این‌که در حضورداشت دو شاهد در دشت نزدیک به دخمه‌های آهنگری، با زرین‌‌گل نکاح کرد، به پایه ثابت آزمایش‌‌های او در دخمه کیمیاگری تبدیل شد. ‌زرین‌گل نخستین باری که با نازدانه هم ‌بستر شد، از قدرت شگرفِ عشق و فورانِ جنسی او به شگفتی افتاد. بدن نازدانه مثل یک خمره پر از غریزه جنسی بود که پس از تعاملات کیمیاوی تخمیرشده دو تن، مزه بی‌مانند، وصف‌ناشدنی و خیال ‌ناشدنی می‌داد و ‌زرین‌گل را شیدا و دیوانه می‌ساخت. ‌زرین‌گل با تمام قدرت از این خمره بی‌نظیر می‌نوشید و به روشنیِ مثال‌زدنی چشم‌های نازدانه خیره می‌شد و مثل تشنه‌ای که می‌نوشد و باز هم تشنه است، سیرناشدنی می‌نوشید و می‌نوشید.» (چار دختر زردشت، ص ۵۹)
سیمون دوبووار در اثر ماندگارش جنس دوم نگاه استوره‌ای به زن را – نگاهی که در آن زن از سوژه‌بودن تهی می‌شود – به سه حوزه اصلی تقسیم می‌کند. زن به‌مثابه نمادگرِ رؤیاهای مرد، زن به‌مثابه سرچشمه ترس‌ها و زن در مقام بت‌واره‌ای که در منطق مرد یا تقدیس‌ می‌شود یا نفرین.
از منظر روان‌شناختی این منطق در مواجهه با زن کارکرد ابتدایی و تقلیل‌گرا دارد. منطقی است که تنها در چارچوب یا / یا (or/or) عمل می‌کند و از پذیرش هم‌زمان وجوه متعارض انسانی یا از درک حالت‌ و / و (and/and) ناتوان است. در چنین منطقی، خوبی و بدی نه به عنوان طیفی انسانی، بلکه به صورت دو قطب حذف‌کننده هم‌دیگر فهمیده می‌شوند. ازهمین‌رو، زن یا خوب است یا بد، نمی‌تواند هر دو باشد. دختر هم مثل یک دستمال سپید است که هر رنگی که بر آن بریزد بر آن لکه می‌گذارد و ارزشش را از بین می‌برد.
قرار توضیح دوبووار درهر سه نقش – رؤیا، ترس و بت‌واره – سیمای زن با قلم ذهن مرد ترسیم می‌شود و بر اساس تجربه درونی مرد از زن. در هر قالبی که زن در آن جای داده می‌شود، قالبی است که او در آن صدایی از خود ندارد، برای خودش چیزی را تعیین نمی‌کند و حق تعبیر واقعیت ازآنِ او نیست. زن در این منطق صرفاً حامل روایتی است که مردانه است و از بیرون بر او تحمیل می‌شود.
زن، موجود رؤیایی مرد
وقتی مرد از زن رؤیا می‌سازد، در واقع برای خودش خدمتی می‌کند. این رؤیاسازیِ زن کدام خیال شاعرانه مردانه نیست، بلکه یک مکانیسم دفاعی در ذهن مرد است که کارکرد جبرانی دارد. مرد قادر نیست بار سنگین زنده‌گی را با تمام دوگانه‌گی‌ها و ابهام‌هایی که ناگزیر جزیی از هستی ‌اند، بر دوش بکشد و هم‌زمان تصویری متعالی را که از خود ساخته است، از درز و ترک مصون نگه دارد. او خود را سوژه می‌داند و در این هیچ تردیدی ندارد. از کودکی آموخته است که صاحب اختیار است. می‌تواند جهان را شکل دهد، شکار کند، بجنگد، بکشد، تصاحب کند و وارد عمل شود. اما او به‌طور دایمی زیر فشار جبر هستی قرار دارد و برای کنار آمدن با تنش‌ها و دشواری‌های وجودیِ خود به رؤیایی نیازمند است که هر از گاهی بتواند به آن پناه ببرد و در آن آرامش یابد. رؤیایی که صرفاً خیال و فانتزی نباشد، بلکه وجودی عینی نیز داشته باشد. زن برای او به «رؤیای مجسم» بدل می‌شود. مجسم ازآن‌رو که دارای جسم انسانی است و بنابراین می‌تواند در اختیار گرفته شود. زن در مقام نماد این رؤیای مجسم، وظیفه دارد هستی مرد را کامل سازد.
بدن نازدانه در روایت بالا، پیش از هر چیز، تجسد همین «رؤیای مجسم» است. رؤیایی که مرد برای پُرکردن خلای وجودیِ خود به آن نیاز دارد و دوبووار آن را جوهر نگاه استوره‌ای به زن می‌خواند. در روایت آفرینش نیز حوا نه به‌مثابه غایتی برای خود، بلکه برای آن آفریده می‌شود که آدم را از تنهایی برهاند.
زن در مقام رؤیا، برای مرد آرامش‌بخش است، زیرا در منطق او نماد آغوش مادر است؛ آغوشی که می‌توان به آن پناه برد و دمی از دغدغه روزگار و مسوولیت‌های انسان بالغ فارغ شد. این تصویر، تصویری است که مرد از زن می‌سازد تا از فشار هستی فاصله بگیرد.
زن در این نگاه، نماد شب نیز هست؛ شبی که در تاریکی‌اش عیب‌ها و کاستی‌ها، از نگاه دیگران و از نظر «سوژه‌های دیگر»، پوشیده می‌مانند و مرد می‌تواند بی‌آن‌که دیده شود، در آن آرام گیرد.
در ادامه همین خیال‌پردازی، زن نماد زمین می‌شود. زمینی که در آن کِشت می‌شود، مرد قلبه‌گر است و بذر را می‌افشاند، زن آن را می‌پذیرد و شکل می‌دهد. در این تصویر، مرد فعال است و زن گیرنده و مفعول. نسبت میان آن‌ها نه بر پایه برابری، بلکه بر اساس تملک و بهره‌برداری سامان می‌یابد. عبارت «زنان شما کشت‌زار شمایند» بی‌سبب نیست؛ مرد به زمین نیاز دارد، می‌خواهد آن را به ملکیت خود درآورد و از ثمربخشی‌اش بهره ببرد. سیمون دوبووار از پل کلودل نقل می‌کند (دوبووار) که مرد، هنگامی که زن را تصاحب می‌کند، در واقع تکه‌ای از زمین را به‌عنوان حق خود از این جهان مطالبه می‌نماید.
در همین چارچوب استوره‌ای، زن نماد آب نیز پنداشته می‌شود؛ عنصری که در تخیل مرد، قطب مخالف آتشِ وجودی اوست. مرد که خود را مرجع تعریف خویش و نیز تعریف «آنِ دیگر» می‌داند، در افسانه‌ها و رؤیاهایش جنبه‌های آرامش‌بخش آب را به زن نسبت می‌دهد: عمق، سکون و توانایی فرو نشاندن آتش. زن در این رؤیا، دریایی است که مرد در آن کشتی می‌راند، با غرور به چهره خود در آینه سطح آن می‌نگرد، در ژرفایش فرو می‌رود و گنج‌هایش را کشف می‌کند.
فروپاشی رؤیا
اما روشن است که تنها با رؤیا نمی‌توان زنده‌گی کرد. رؤیای مرد درباره زن بر ساختاری استوار است که در آن زن نه به‌مثابه سوژه، بلکه به‌عنوان مقامی برای حمل معنای هستی مرد عمل می‌کند. زن اندیشیده می‌شود، ساخته می‌شود و ارزش می‌یابد، اما این رؤیا تنها تا زمانی دوام دارد که زن تغییری وارد نکند در تصویری که مرد از او ساخته و انتظار تحققش را دارد.
این رؤیای متزلزل آن‌گاه فرو می‌پاشد که مرد، هر از گاهی و به تکرار، درمی‌یابد فاصله رؤیایش با واقعیت بسیار است. او به یاد می‌آورد که زن، هر قدر هم تابع و در اختیار او باشد، باز حامل چیزی از سوژه‌بودن است؛ چیزی که هرگز به‌تمامی در دسترس مرد قرار نمی‌گیرد. سیمون دوبووارمی‌گوید انسان حتا اگر یک چاه آب را کاملا در اختیار خود درآورد و هیچ کس را اجازه نوشیدن از آب آن را ندهد، باز می‌داند که سرچشمه آب در اختیار او نیست. همین باقی‌مانده دست‌نیافتنی، همین هسته سوژه‌گی، همین ناتوانی‌ مرد در شناخت کامل زن و درک امیال اوست که به گمانه‌زنی، ترس جنون‌آمیز و در نهایت به خشونت می‌انجامد.
زن سرچشمه ترس
رؤیا، هنگامی که فرو می‌پاشد، در استوره‌پردازیِ مرد جای خود را به ترس می‌دهد. همان عناصری که زن را به موجود رؤیایی بدل کرده بودند، اکنون او را هولناک می‌سازند. زن به‌مثابه مادر، یادآورِ جسمی است که مرد از آن زاده شده است؛ و یادآوریِ تولد، هم‌زمان یادآور مرگ و نیستی نیز هست. زن نماد جسم است و مرد می‌خواهد خود را فراتر از جسم، روح جاودانه و آسیب‌ناپذیر بپندارد. اما بدن زن، با تمام شکننده‌گی‌هایش ــ خون‌ریزی‌های ماهانه، زایمان، فرسوده‌گی و ازشکل‌افتادن ــ این تصویر متعالی را فرو می‌ریزد و مرد را به وابسته‌گی و محدودیت وجودی‌اش باز می‌گرداند.
زن، در تداوم همین کابوس به نماد زمین بدل می‌شود، زمینی که در ترس‌های مرد دیگر بارور نیست، بلکه مثل گور او را می‌بلعد و نابودش می‌کند. زن به‌مثابه شب نیز پس از فروپاشی رؤیا، دیگر پناه‌گاه نیست، بلکه سرچشمه وحشت است؛ فضایی تاریک که در هر گوشه آن می‌تواند خطر بالقوه‌ای کمین کرده باشد. زن به‌مثابه آب نیز بی‌نهایت مهارنشدنی و بی‌ثبات جلوه می‌کند، هر قدر مرد بکوشد او را در چارچوب سلطه و تدبیر خود نگه دارد، باز هم زن از کنترل او می‌گریزد.
دوبووار در کنار مثال‌هایی از ادبیات غرب، به افسانه‌های هزار و یک شب نیز اشاره می‌کند؛ روایت‌هایی آکنده از تصویر زنِ زیرک و مکار که با فریب و نیرنگ تدبیرهای مرد را بی‌اثر می‌سازد و او را در چرخه‌ای پایان‌ناپذیر از سوء‌ظن، حسادت و خشم گرفتار می‌کند.
در رمان چار دختر زردشت، نازدانه پس از آن‌که با روشنیِ چشمانش فلز را در کارگاه آهنگریِ زرین‌گل به طلا بدل می‌سازد، بینایی‌اش را به تد‌ریج را از دست می‌دهد و «مانند خسی در گرداب در خود فرو رفت و آهسته‌آهسته نادیدنی و ناپدید شد». اما روحش هم‌چنان در حوالی زردشت‌آباد پرسه می‌زند و آواز می‌خواند.
«او [مولوی اعظم] بار بار واژه‌هایی را که به برکت جادوی ‌سیاه فی‌البدیهه به زبانش جاری و ساری می‌شد، برای تأیید گفته‌هایش می‌آورد و خشک‌سالی‌های پیهم سال‌های پس از آن را نتیجه بی‌عفتی و بی‌آزرمی نازدانه می‌دانست و مریدان خود را با این خطابه‌های پُرشور به گریه می‌انداخت. مریدان در حالی که سرهای‌شان را به زمین می‌ساییدند، دعا می‌کردند تا شومی سال‌های پیش و روح نفرین‌شده نازدانه دست از سر ‌ِشان بردارد و از رنج رهایی یابند.» (چار دختر زردشت، ص ۱۲۳)
ناپدیدشدن زن به معنای پایان ترس نیست، برعکس آغاز آن ترس است.
«او [مولوی اعظم] در خطابه خود به ذات یگانه قسم خورد که خود با چشم‌هایش دیده است که نازدانه در حالی که هیچ لباس و حفاظی به تن نداشت و گیسوان دراز خود را با گل‌های دشت آراسته بود، یک ‌صدودو زن از زردشت‌آباد و ایالت‌های اطراف آن را از خانه‌های‌شان برون کرده و در محضر آنان رقصیده و آواز خوانده بود. او با صدای بلند و آهنگین پُر‌تأثیر خود، با جذبات می‌گفت: «برادران مومن! ما به ذات تعالی و یگانه او از شر شیطان رجیم پناه می‌بریم. نازدانه و پیروان او شیطان‌هایی ‌استند که در چهره زن به شما نازل شده‌اند و شما را به گناه و گمراهی سوق می‌دهند. همین حالا به گودال شرم نگاه کنید، نازدانه فاسق در همان‌جا نشسته و تیز تیز با چشمان شرور شیطانی خود به ما نگاه می‌کند. تک و توکی از اهالی که امکان نظراندازی به گودال شرم را از نزدیک داشتند، نازدانه را در آن ‌جا ندیدند و دچار تردید شدند. در این وقت چند تن مرید از وسط جمعیت با نعره تکبیر فریاد زدند: «نازدانه شیطان، نازدانه لعین در آن‌جا نشسته و با چشم‌های آتشی خود ما را سیل دارد. هله زود زود سنگ بزنید. نمانید که شیطان دوباره شما را فریب بدهد. هله هله هله…» صدای توبه توبه در دشت و کوه می‌پیچید و مثل زلزله، خانه‌های زخمی از جنگ زردشت‌آباد را به شدت می‌لرزاند.» (چار دختر زردشت، ص ۱۶۲)
نازدانه با از دست‌دادن حضور جسمانی، از منطق تملک می‌گریزد و در هیأت نیروی سیال درمی‌آید که همچون آب راه خود را می‌یابد و در هر شیاری که سر راهش آمد جاری می‌شود. او در شب با تاریکی گره می‌خورد و در روز همچون شبحی ظهور می‌کند که نه قابل دید است و نه مهارپذیر. نازدانه دیگر موضوع نگاه مردانه نیست تا تعریف عینی و تثبیت‌شده از او داده شود. او در مقام سوژه خود قرار می‌گیرد و هر زمان و از هر سو که بخواهد، نفَسِ داغش را بر گردن مردان می‌وزد و آنان را به مرز جنونِ گمانه‌زنی می‌کشاند.
قدرت نازدانه درست در همین نادیدنی‌شدن گسترش می‌یابد؛ قدرتی که از کنترل می‌گریزد، در خیال و هراس مردانه تکثیر می‌شود و خواب جمعی آنان را پریشان می‌کند. این حضور نامرئی، به‌گمان من، یکی از ژرف‌ترین پیام‌های فکری نویسنده‌ است که با مهارت تمام بی‌آن‌که توضیح دهد یا نام ببرد، پدیده‌های تاریخی و رویدادهای تلخ امروزین سرزمینش را به تصویر می‌کشد.
زن در مقام بت‌واره
«آهسته آهسته حسادت و بدگمانی به سراغ ‌زرین‌گل آمد و خوشی‌های غیرقابل ‌اندازه‌گیری را به ‌اندوه دل‌گیر و رقت‌باری مبدل ساخت. گیسوان نازدانه که روزگاری مهر فراوانش را بر می‌انگیخت، به مار‌های زهری زیرک و لغزان تبدیل شدند که به ذهنش نیش زده افکارش را زهرآلود می‌کردند. ‌وقتی مجسمه‌های طلایی کوچک می‌ساخت و موها و انحنای کمر مجسمه‌ها را می‌تراشید، با بی‌رحمی دست‌های خود را نیز زخم می‌زد و بدون این ‌که جلوی فوران خون را بگیرد، دل‌گیرانه و با لاقیدی به باریکه‌های خون نگاه می‌کرد. […] آهسته آهسته از خیر تراشیدن مجسمه‌های طلایی انحنادار گذشت و به تراشیدن مجسمه‌های آهنی با اندام مستطیلی و بدون چهره رو آورد.» (چار دختر زردشت، ص ۱۰۳)
برای انسان ترس غیرقابل‌تحمل‌ترین احساس است. هنگامی که انسان می‌ترسد، نیاز او به تعبیر واقعیت، به دانستن آن‌چه رخ می‌دهد و به در قید تعریف درآوردن پدیده‌های مرموزی که از چنگ حواس پنج‌گانه‌اش می‌گریزند، به اوج دردناکی می‌رسد. در چنین لحظه‌ای انسان حاضر است به هر آن‌چه به‌نام «تعبیر» در دسترسش قرار دارد یا به او پیشکش می‌شود چنگ بزند تا خاطرش را آرام کند.
حافظ این سازوکار را با ایجازی درخشان چنین صورت‌بندی می‌کند:
جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه
چون ندیدند حقیقت، ره افسانه زدند
دوبووار نشان می‌دهد که بت‌واره‌ها تلاشی‌اند از سوی ذهن مردانه برای تثبیت زن به‌مثابه «دیگرِ مطلق». بت یک شئ ثابت است؛ کنشی ندارد، نمی‌اندیشد، رفتار غیرمنتظره‌ای از آن سر نمی‌زند و تا ابد همان معنایی را باید تمثیل کند که سازنده‌اش در آن دمیده است.
هنگامی که مرد زن را در قالب بت‌واره مادر می‌نشاند، در واقع با همین تقدیس، او را خنثا می‌سازد و شئ‌واره‌گیِ او را تثبیت می‌کند. نه تنها مادر بلکه کاریکاتورها و کلیشه‌هایی چون همسرِ فداکار، خواهرِ پاک‌دامن و دختری که نام پدر را لکه‌دار نمی‌کند، همه و همه بت‌واره‌هایی‌اند که در آن‌ها زن و تمامی کنش‌ها و ویژه‌گی‌هایش توسط امیال، ترس‌ها، عزت‌نفس و نظام ارزشی مرد تعریف و تعیین می‌شوند. در این منطق بزرگ‌ترین هدف زنده‌‌گی زن پایبندی به این چارچوب است. به‌محض خروج از آن، تندیس او از طاق فرو می‌افتد و دیگر نه ارزشی برایش باقی می‌ماند و نه جایگاهی.
در سوی دیگر این جهان استوره‌‌ای مرد، بت‌واره‌های نفرین‌شده‌ای قرار دارند که تمثال‌گر زن روسپی و زن شلیطه‌اند. اولی نماد شیطان است و فلهذا سزاوار سنگ‌سار و از دومی باید پرهیز کرد. ضرب‌المثل رایج در افغانستان به‌روشنی این منطق را بازتاب می‌دهد: «از دیوار شکسته و از زن شلیطه دوری کن.» زن شلیطه در واقع کسیست که از حق خود دفاع می‌کند، یا به بیان دقیق‌تر حاضر نیست به‌طور کامل از سوژه‌بودن خویش دست بکشد. بنابراین، او هرگز به‌طور کامل بت‌واره نمی‌شود و به حیث منبع شر خنثا نمی‌شود. زن شلیطه حتا در قالب بت نیز خطرناک است و به دیوار شکسته‌ای می‌ماند که هر لحظه ممکن است سنگی از آن بپرد و جمجمه مرد را داغان سازد، یا او را در جامعه شرمسار و بی‌آبرو کند.
در رمان چار دختر زردشت، زرین‌گل پس از ناپدیدشدن نازدانه با گل‌چهره ــ زنی که به‌نام «مقدسه زردشت‌آباد» شناخته می‌شد ــ ازدواج می‌کند.
«گل‌‌‌چهره از کودکی هر روز عبادت می‌کرد و به تأسی از امر پدر شکرانه خانه خود را که در واقع نخستین خانه زردشت‌آباد و مرکز ثقل نشانی‌گویی‌ها بود، به جای می‌آورد. گفته می‌شد که او از اثر تقوا و عبادت زیاد، خشک و کرخت شده بود، چشم‌هایش خلاف چشم‌های نازدانه، بی‌روح و بی‌روشنی بودند و هیچ پیامی را به بیننده انتقال نمی‌دادند، صدایش کلفت، بدآهنگ، ناموزون و همانند صدای کرکننده پتک‌های دخمه آهنگری ‌زرین‌گل بود و اگر زودتر با ‌زرین‌گل ازدواج نمی‌کرد، امکان داشت اعضای بدن خشک‌شده‌اش از هم بگسلند. با وجود کم‌چانسی که در توزیع ازلی زیبایی و لطافت به ‌هم زده بود، مردم به او به چشم قدیس نگاه می‌کردند و حرمتش می‌گذاشتند. فانوس ِ ‌شیردل می‌گفت که گل‌چهره تا زمانی که با ‌زرین‌گل ازدواج کرد، هیچ‌گاهی از خانه پا بیرون نگذاشته و در نیایش و عبادت به چونان مقامی دست یافته بود که گوی سبقت از پارسایان پیش از خود را برده و به موقعیت روحانی مرشد رسیده بود. ‌زرین‌گل برای جبیره عشق هوس‌آلود و اشتیاق پایان‌نایافتنی هم‌خوابه‌گی با نازدانه، برای مجازات سخت خود از گل‌چهره خواستگاری کرد تا تعادل به زنده‌گی کاری و عزت به موقعیت اجتماعی خود را برگرداند.» (چار دختر زردشت، ص ۱۰۵و ۱۰۶)
خانم باختری نشان می‌دهد که بت‌واره لزوماً نه زیباست و نه خواستنی. زن در این مقام، نه به‌سبب جذابیت، بلکه به‌دلیل پایبندیِ مطلقش به آن‌چه از او انتظار می‌رود، به جایگاه قدیسه ارتقا می‌یابد. جامعه او را می‌پذیرد و حرمت می‌نهد، زیرا او بی‌خطر است و چون کودک معصوم عاری از گناه. او یک پیکره سنگی است که سخت و ایستا است، نه لغزشی از او سرمی‌زند و نه انتظار کدام عمل غیرمترقبه از او می‌رود. هیچ مردی از چنین زنی هراسی ندارد. او نه در وجود دیگران وسوسه بر‌می‌انگیزد و نه هم الگوی بدی می‌تواند باشد برای زنانی که در محدوده ناموسی مردان قرار دارند. واجب‌الاحترام بودن این زن در بی‌حرکتی و خاموشی اوست.
رمان چار دختر زردشت استوره‌سازی زن را ماهرانه از سطح نظری به درون روایت می‌کشاند و آن‌را در سرنوشت شخصیت‌های زن عینیت می‌بخشد. ازاین‌رو، می‌توان با قاطعیت به پرسش آغازین این نوشته پاسخ مثبت داد. این اثر بی‌تردید رخداد جدی در سنت روایت زن در ادبیات فارسی دری است. منیژه باختری در این رمان زن را، با هوشمندی، حساسیت و دانش ژرف از فلسفه و ادبیات، و با قلمی برخاسته از تجربه و آگاهی زنانه، به تصویر می‌کشد. این خودش حرکتی است که زن را از شئ‌واره‌گی به سوی سوژه‌گی سوق می‌دهد. حرکتی که در ادبیات سرزمین ما، با وجود تلاش‌های بسیار، خیلی کم مؤفق بوده است.
در این رمان هر یک از چار دختر زردشت به سرنوشت متفاوت دچار می‌شود، هر سرنوشت جهانی از معنا را با خود حمل می‌کند. رودابه، قهرمان اصلی داستان، «پیش از آن‌که به مکاشفه و اعتکافی که می‌توانست به شناختی» از خودش بینجامد، در جنگ کشته می‌شود، اما نیمی از داستان را در حالی روایت می‌کند که خود مرده است. مادرش جسد او را از زیر آوار رهانیده، و برشانه‌‌هایش به زردشت‌آباد برمی‌گرداند تا با حرمت کنار نیاکان زنانه‌اش به خاک سپرده شود و خودش هم فرجامی خوبی ندارد.
در این میان تنها روح نازدانه است که سرکش و رام‌ناشدنی باقی می‌ماند. النگوهای طلا، هر چند باخشونت از بدن نیمه‌جان نسرین‌گل ربوده می‌شوند، سرانجام روشنی ندارند. نویسنده آگاهانه مشخص نمی‌‌کند که النگوها بالاخره به کجا می‌رسند. و اما خواننده می‌داند که طلا حتا اگر آب شود، جوهر روشنی چشمان نازدانه را هم‌چنان در خود حفظ خواهد کرد.
منیژه باختری با خلق نازدانه زنی را به میدان می‌آورد که از چارچوب‌های رؤیا، ترس و بت‌واره‌گی عبور می‌کند و در نادیدنی‌شدن، در حذف‌ و در طرد، به سوژه‌ای مهارگریز و سیال بدل می‌شود که به گونه‌ای مداوم سلطه مرد را به چالش می‌کشد. به نظر من این اثر با تمام تراژیدی‌اش حامل پیام امیدبخش نیز است: این‌که زن در مقام موجود اندیشنده می‌تواند در برابر تاریخ و در برابر سازوکار‌های حذف و انکار مردانه ایستاده‌‌گی کند.

رویکردها
چار دختر زردشت. منیژه باختری. انتشارات پرنیان، ۲۰۲۳

De Beauvoir, Simone. De tweede sekse, [Le deuxième sexe (1949)]. Utrecht: Uitgeverij
Bijleveld, 2023