نوشتهء رولان بارت

 مرگ نویسنده

رولان بارت (1915-1980) از سرآمدان نقد و نظریهء ادبی، پس از جنگ دوم جهانی، در فرانسه بود. کارکردهای گوناگون وی در ساحهء ادبیات، بیش از هرکس دیگر، در تحول و تثبیت ساختارگرایی، و به ویژه نشانهء شناسی، موثر بود. در مقالهء زیر، با تاکید روی اصل "مرگ نویسنده" در نوشتار نوین، بارت کم و بیش به دیده گاه های بساساختاری و شالوده شکنی ادبی نزدیک میشود.

"مرگ نویسنده" از ماخذ زیر برگردانی شده است:

Roland Barthes, " La mort de!" auterure!", in: La bruissement de la langue (Essais critiques IV), Paris

Editions du Seuil, 1984, pp, 61-67

در داستان ساراسین، بالزاک در تعریف شخصی خصی که ادای زنی را در آورده است، جملهء زیر را می نگارد: " زنی بود با ترس های ناگهانی اش، با دمدمی مزاجی بیهوده اش، با واهمه های غریزی اش، با جسارت های بی دلیلش، با غرور و ظرافت و احساساتش." چه کسی چنین سخن می زند؟ آیا این قهرمان داستان است که می خواهد تا خصی مذکور را، که در قالب یک زن ظاهر می شود، نادیده انگارد؟ آیا این شخص بالزاک است که تجربهء شخصی خود را از یک فلسفهء زن در اختیار می گذارد؟ آیا این بالزاک نویسنده است که نظریه های "ادبی" خود را در بارهء مفهوم زنانگی بیان میدارد؟ و با عقل جهان شمول؟ و با روانشناسی رمانتیک؟ در هرحال پاسخ دادن به این پرسشها ناممکن خواهد بود. بدین دلیل موجه که نویسندگی یعنی نابود کردن هرچه صداست، درهم ریختن هرچه نقطهء آغاز است. نوشتار آن مخنثی است، آن مرکبی است آن انحرافی است که فاعل پیوسته در ان می گریزد؛ آن سطح سفید و سیاهی است که در ان هر چه هویت خوانده می شود، رنگ می بازد. و ااین فرایند هویت زدایی درست با همان وجودی آغاز میشود که عمل نوشتن را انجام میدهد.

بدون شک، نابوده چنین بوده است: به مجردی که واقعه یی باز شمرده می شود ـ با منظور های محدود و غیر صریح. نه دیگر برای عملکرد مستقیم بالای واقعیت، یعنی سرانجام بیرون از هرعملکردی به جزء عملکرد نمادین ـ  اینجاست که خدشه در کار پیاد می شود: صدا، مبدا و منبع خود را از دست میدهد. نویسنده به عرصهء مرگ خویش پا میگذارد، و نوشتن آغاز می شود. با اینوصف، درک و دریافت این موضوع یکسان نبوده است. در جامعه های اولیه، نژادنگار، روایت هیچگاه به وسیلهء فرد واحدی ادعا نمی شود، بل به واسطهء یک میانجی، یک ساحر، یک قصه گو یا نقال بیان می گردد. در نتیجه، آنچه مورد تحسین قرارمیگیرد، شیوهء "ادا کردن" (یا به اجرا در آوردن) است، نه "نبوغ" راوی به عنوان یک فرد. آنچه امروز نویسنده خوانده میشود، شخصیت تازه سر برآورده یی است که بدون تردید مولود جامعه یی است که پس از قرون وسطی ـ با وام پذیری از تجربه گرایی نگلیسی و تعقل گرایی فرانسوی و ایمان فردی دورهء اصلاحات آیین مسیحی ـ مقام فرد، ویا بعبارت اصیلتر، مقام "شخص انسان" را کشف کرده است.

منطقی خواهد بود اگر در گسترهء ادبیات، این فلسفه پوزیتوتیزم بود که به حیث نتجیه و ثمرهء ایدیولوژی سرمایه سالار، بیشترین اهمیت را به "شخص" نویسنده قابل شده است. نویسنده تا هنوز در راهنما های تاریخ ادبی، در زنده گی نامه های قلمزنان، در گفت و شنود های مجله ها، و در کنه آگاهی دست اندرکاران ادبیات ـ که در پرتو شخص و " اثار" شان هستند ـ حکمروایی می کند. تصویری که از ادبیات در فرهک امروز می ت وان سراغ ورزید، به طرز جابرانه یی بر مرکزیت نویسنده (شخصیت وی، سوانح وی، ذوق وی، اشتیاق و اغراض وی) می چرخد. نقد ادبی تا کنون بیشتر بدان پرداخته است که مثلأ آثار بودلر یا شخص بودلر ناکام و سرخورد یکی است؛ وان گو و جنونش یکی است؛ و چایکوفسکی و فساد اخلاقی  اش یکی ا ست. توضیح و تحلیل اثر ادبی و هنری همیشه در کنار تولید کنندهء آن اثر جستجو می شود. گویی که در مسیر تمثیلواره، کم و بیش شفاف خیال است که همیشه، سر انجام، صدای یگانه و واحد همان شخص متداول، همان ن ویسندهء جا افتاده " اسرار خصوصی" وی منتقل می سازد.

هرچند دژامپراتوری نویسنده تا هنوز خیلی زورمند است ( و مکتب نقد نوین اکثرأ انرا مستحکمتر کرده است)، بی گمان قلمزنانی چند بوده اند که از دیر باز در پی برانداختن آن برآمده اند. در فرانسه، مالارمه بدون شک نخستین کسی بود که جدأ دریافت و  نیک دریافت که زبان باید جاگزین شخصی شود که تا آن موقع مالک بلامتنازع زبان شمرده می شد. برای مالارمه، آنچنانکه برای  ما نیز، آنکه حرف می زند، زبان است، نه نویسنده یی که از زبان استفاده می ورزد. نوشتن از پذیرش یک شخصیت از پیش پرداخته مبرا است، و این فقدان را کی لحظه هم نباید با عینیت نازای رمان نویس ریالیست اشتباه کرد. نوشتن، رسیدن بدان نقطه یی است که فقط زبان ـ و نه "منِ" مالک زبان ـ در ان فعالیت می ورزد و به " نمایش گذاردن" خود می پردازد. سراسر فلسفهء شعری مالارمه بر پایهء کنار گذاردن نویسنده، و به نفع نوشته، بناء شده است (و چنانکه بعدأ خواهیم دید، این امر به تثبیت مقام خواننده می انجامد).

پال والری، که سخت در گیر نوعی رواشناسی خودی بودف به شمیانهء وسیعی نظریهء مالارمه را تعدیل و تنزیه کرد؛ اما چون به سازگاری ذوق کلاسیزم و طرح های آیین خطابه تمایل داشت، وی [والری] هیچگاه از تردید و تمسخر نویسنده دست بر نداشت، سرشت زبانی و پر فراز و فرود فعالیت نویسنده را بر ملا ساخت و در نوشته های نثر خوی شروی حالت سراسر لفظی ادبیات انگشت تاکید گذاشت. بر خلاف، او هر گونه پناه گزینی در گستره، شخصیت درونی نویسنده را چیزی بیشتر از خرافات نمی پنداشت.

مارسل پروست نیز، با وصف تصویر ظاهرآ روانشناسانه یی که تحلیلگران آثارش به دست داده اند، به طور آکشار و با مهارت بسیارف اصل جدایی ناپذیری نویسنده (به حیث خالق اثر) و شخصیت های آثارش را زیر سوال مجدی می برد. برای پروست، راوی کسی نیست که عملأ می بیند و احساس می کند و بی درنگ دست به قلم می برد و می آفریند. راوی کسی است که در صدد نوشتن برآمده است (برای نمونه مرد جوان [منظور، مارسل، "قهرمان" رمان در جستجوی روزگار گمشده است] رادر نظر بگیرند ـ آیا واقعآ می شود سن و سال این "جوان" را تخمین زد؟ که می خواهد بنویسند، آما قادر نیست بنویسد، و رمان موقعی به پایان می رسد که امکان نوشتن کاملأ از میان برداشته شده است.) پروست رزمنامهء نوشتبار امروزین را به دست میدهد؛ به واسطهء یک واژگون سازی بنیادین، پروست برخلاف اچه از دیر باز در پاره اش ادعا کرده اند، به جای قراردادن زنده گی خویش در قالب رمان، قالب رمان را برجامهء زنده گی خویش ریخت و گشایش نمونهء اعلای این حرکت است. پس، آشکار است که این شارلوس (از شخصیت های کلیدی رمان معروف پروست) نیست که، باری، از مونتسکیو تقلید می ورزد، بل این مونتسکیو است که در حقیقت روایی ـ تاریخی خود، بخشی دست دوم و اشتقاق شده از شارلوس می باشد.

و سرانجام، می رسیم به سورریالیزم که حرکت ادبی پیش مدرن تلقی می شود. سورریالیزم، واقعآ، نمی توانست جایگاه مستقلی برای زبان قایل نشود. اما چون زبان یک منظومهء قاعده و رمز است، حرکت سورریالیستی، به نحو رمانتیکی، به تضعیف و برافگندن مستقیم رمزها پرداخت. (این شیوه عملکرد، البتهء پنداری بیش نبود، زیرا یک رمز را نیم شود تخریبت و تضعیف کرد، صرف می توان آنرا به بازی گرفت.) در هر حال با تاکید مداوم روی درهم ریختن انی معنی های پیشبی شده (که سورریالیزم آنرا تکان و تشنج معانی نامگذاری کرده است)، با ترغیب و اعتماد براینکه دست باید چنان سریع به قلمزدن بپردازد که مغز نتواند همزمان با ان به جلو تازد (و این چیزی است که نوشتار خود بخودی خوانده می شود) وبا پذیرش قاعده و تجربه، نوشتار دسته جمعی [و نه فردی]، سورریالیزم به بیورن کشیدن تصویر نویسنده از هالهء تقدس مدد رسایند.

نهایتأ، فراتر از حوزهء ادبیات ( و باید گفت که این مرزبندی ها میان "ادبیات" و "غیر ادبیات" دیگر کهنه و از کار افتاده اند)، دانش زبان شناسی نشان داد که کلام در کلیت خود فرابندی است که میتواند به تنهایی به فعالیت بپردازد. بدون آنکه به سخنگو یا سخنگویان ضرورتی افتد. از دید زبان شناسی، نویسنده کسی نیست جز آنکه صرفأ به قلمزنی دست می یازد. درست همانسان که "من" هیچکسی بوده نمی تواند مگر آنکه من را بر زبان می راند. زبان، "فاعل" را به رسمیت می شناسد، ولی این فاعل را فعال مایشاء نمی انگارد. این فاعل ـ که بیرون از حوزهء کلامی که وی را تعریف می کند، حضوری ندارد ـ فقط قادر است تا زتابن را "نگاه" دارد و از آن به نحو پایان ناپذیری استفاده ورزد.

در ساحتن نویسنده (و یا به تایید گگفتهء برتولت برشت، "فاصله پذیری" حقیقی نویسنده از مرکز نمایش و رانده شدن وی چون پیکردهء کوچکی در کنج دوردست صحنهء ادبی) یک واقعیت تاریخ یا یک شگرد نوشتاری محض نیست؛ این امر به تغییر بنیادین سراسر نگارش در عصر حاضر می انجامد. به سخن دیگر، منبعد، متن ادبی چنان نوشته و خوانده می شود که  نویسنده از سطوح گوناگون آن ناپدید می شود. نخست از همه، زبان دیگر مانند گذشته نیست. [تااکنون] هر موقعی که از نویسنده صحبت به عمل می آید، حضور وی همیشه در س پشت اثرش احساس می شود. کتاب نویسنده، کتاب هردو در سطرواحدی قرار میگیرند؛ یکی، اول، یاد ورزیده می شود و دیگری به تعقیب آن می آید. نویسنده گویی کتاب را پرورش می دهد، قبل از کتاب وجود دارد، با کتاب می اندیشد و با آن رنج می برد و برای آن زندگی می کند. رابطهء تقدم نویسنده براثری که نوشته است به رابطهء تقدم پدر بر فرزند می ماند.

اما برخلاف دیدی که در بالا بدان اشارت رفت، قلمزن عصر حاضر درست همزمان با اثرش متولد می شود؛ وی به هیچوجه این امتیاز را ندارد که بر اثرش تقدم اختیار ورزد ویا از ان فراتر برود. وی چون نهاد یک جمله نیست که کتابش گزارهء آن شمرده آید. زمان دیگری فارغ از زمانی که کلام در ان می گنجد وجود ندارد. و بدینسان یک متن برای همیشه اکنون و همینجا به نگارش کشیده می شود. پس، منبعد، نوشتن نمی تواند به یک فعالیت ثبت کردن، تذکار ورزیدن، مشاهده نمودن، نشان دادن وییا (به گفتهء قدما) "به تصویر کشیدن" اطلاق گردد. برخلاف، نوشتن آن چیزی است که زبان شناسان، با وام پذیری از رهیافت های مکتب فلسفی اکسفورد، آنرا عملکردی "نمایشگرانه" می نامند ـ یک قالب کمیاب لفظی (که انحصارأ با استفاده از ضمیر اول شخص و در زمان حال بیان می شود) و در آن کلام محتوایی ندارد (و چیزی دیگری را ابلاغ نمیکند.)مگر عملکرد بیان و افادهء آن... پس از آنکه نویسنده مدفون گشت، قلمزن امروز دیگر نمیتواند زیربار تاثیر عاطفی پیشینیان، ادعا ورزد که گویا دستش برای تبیین اندیشه و احساسش کندی میکند. و در نتیجه قاعده یی از سرضرورت بتراشد و خود را به تاکید این "کندی" ملزم قلمداد کند و به نحو پایان ناپذیری روی قالب آن کار ورزد. دست قلمزن معاصر ـ فارغ از هرگونه آوا و صدایی، و صرف با توجه به حرکت محض نوشتاری (و نه خطایی) ـ زمینه یی را می جوید که بدون آغاز باشد، یا حداقل آغازی جز ذات زیان نداشته باشد؛ و زبان همان چیزی است که پیوسته هر مبدا و آغازی را زیر سوال می برد.

اکنون می دانیم که یک متن در کنار هم قراردادن واژها نیست که معنایی آسمانی لایتغیری (که همان "پیغام" نویسنده ـ آفریننده باشد) را برساند. یک متن ساحه یی است با ابعاد فراوان که در ان نگاشته های گوناگون باهم کره میخورند ویا هم می ستیزند، و هیچکدام از آنها اصلی و یکدست نیست؛ متن نسجی است از نقل قول های و اقتباس هایی که از هزاران لایهء فرهنگ جریان می یابد. نگارنده صرف قادر است که تا ادای یک حرکتی که همیشه کنار خواهد بود و هیچاه اصلی نخواهد بود ـ را در آورد. درست آنچه نسخه برداران ابدی، بووار و پکوشه، می کردند و در کارشان هم جدی بودند و هم مضحک. این ویژگی دوگانهء درهم و برهم دست ان چیزی است که حقیقت نوشتن را باز می نمایاند. یگانه نیروی نگارنده در این نهفته است که نوشتار های مختلف را بهم بتند. یکی در مقابل دیگری بنشاند، و هیچگاه بر هیچ نوشتار واحدی متکی نباشد. باری، اگر نگارندهء امروزین نخواهد تجربهء خود را بیان دارد، حداقل اکنون می داند که آن "چیز" درونی که وی در پی "گزاردن" آن است، خود چیزی جزیک قاموس لغات از پیش آماده شده نیست. و یک واژه فقط در رابطه با واژه های دیگری توجیه و تبیین دشه می تواند. بدین ترتیب تسلسلی یک چنین ادامه می یابد.... نگارندهء امروزین که برجای نویسنده مایشای گذشته نشسته است، دیگر دارنده احساس ها، تمایلات، عواطف و عوالم شخصی نیست، بل دارنده آن قاموس لغات آماده شده است که وی از آن نوشتاری را در می آورد که به صورت مستدام باقی خواهد ماند. زندگی نمی تواند جز از کتاب مذکور تقلید ورزد، و این کتاب خود، چیزی جز تافته یی از نشانه ها واداء های گمشده یی که تا لانهایت  به آینده محول شده است، نیست.

از موقعی که نویسنده از صحنه به دور رانده شد، ادعای شکافتن "رمز" های نهفته در یک متن به امری بیهوده مبدل می شود. گماشتن کی نویسنده برای هر متن در حکم اعلام توقف مان است. تحمیل یک مداول دیرآمده است، مسدود کردن نگارش است. نقد ادبی اما به دریافتن نویسنده معتقد است. زیرا منتقد مسوؤلیت مهم کشف نویسنده (و با ماهیت های ذاتی وی چون جامعهء تاریخ، روان و آزادی) را در نهاد متن برعهده گرفته است. براساس این دیدگاه به مجردی که منتقد نویسنده را پیدا رکد، متن "توضیح" می شود و منتقد بازی را می برد. بدین جهت جای تعجب باقی نمی ماند که در طول تاریخ، حاکمیت نویسنده، حاکمیت منتقد نیز بوده  است؛ حتی امروز نیز هرگاه خطری مقام نویسنده را تهدید کند، جایگاه منتقد نیز همزمان به مخاطره می افتد. در نگارشی که پذیرای خوانش متعدد است، در حقیقت، همه چیز باید گره گشایی شودو هیچ جیزی زمزشکافی نمی شود. رد پای ساختار ممکن است ادامه یابد. در تمام وهله ها و سطوح بهم بافته شود. ولی نقطهئ پایانی در این میان وجود ندارد. گسترهء نگارش برای عبور کردن است. نه برای شکافتن. نگاشتن پیوسته معنی وضع  می کند ولی منظور آن تبخیر تمام معنی ها است. نگاشتن معاف کردن منظم و مرتب هرچه معنا است، میباشد.

بدین ترتیب (یا بهتر است به جای آن نگاشتن را گزید)، با خوداری از تراشیدن یک "راز" و "رمز" و امتناع ورزیدن از وجود یک معنی کامل نهایی ـ درمان و یا در خوانش جهان عینی در هیأت یک متن، در حقیقت بند از دست عملکردی بر می دارد که می توان آنرا عملکردی ضد تحجرزدگی، ویا حتی عملکردی بنیادبرافگن خواند. با بازگذاشتن دریچه های معنی، ادبیات (یا نگارش) نهایتأ دست رد به سینهء معبود مایشاء و بازتاب های ماهوی آن (یعنی عقل، علم و قانون) می زند.

واما، برگردیم به جملهء بالزاک که در آغاز این مقال بدان اشاره رفت. چه کسی چنین حرف می زند؟ هیچ کسی، یا هیچ "شخصی"، حرف نمیزند. آغازه و  صدای [آنچه را بالزاک روی کاغذ آورده است] در "نگارش" نمی توان سرغ ورزید؛ آنرا باید در "خوانش" جست. مثال مشخص دیگری مطلب را بهتر خواهد رساند؛ پژوهش های اخیر روی سرشت گنگ و دو پهلوی تراژدی یونانی روشنی می اندازد. متن این گونه تراژدی از واژه هایی با معانی و تعبیر های دوگانهف یافته شده است. هر بازیگر صحنهء نمایش به رغم خود، معنی خاصی را در می یابد (و این امر به سوء تفاهم های ممتدی می انجامد که در حقیقت باز "تراژیک" اغمنامه های یونانی را فراز می آورد.) واما، دراین میان کس دیگری وجود دارد که معنای دوگانهء هرواژه را نیک در می یابد، و سوتفاهم هایی راکه میان بازیگران نمایش  پدید می آید، نیک می شنود. این کس دیگر، کسی جز خواننده (و در عالم تیاتر، بیننده و شنونده) نیست. اینجاست که کلیت وجود نوشتن را میتوان تشخیص داد؛ یک متن در برگیرندهء نوشته های چندگانه است که از زمینه های فرهنگی متعدد سرچشمه می گیرد و به واسطهء گفت و شنود هزل مناظره و مناقشه این زمینه های متعدد را در همدیگر می تند. دراین میان نقطه یی وجود دارد که همه تکثیر و تعدد در ان جمع بندی می شوند. این نقطهء اشتراک در خلاف آنچه که تاکنون پنداشته می شود، نویسنده نیست و خواننده است. خواننده همان عرصه یی است که بر آن هر نقل قولی و هر اقتباسی که نگارش را می سازند، بدون آنکه ناپدید گردند، حک شده است.