معنامندیِ ساختار

«بگذار برایت بنویسم»، رمان کوتاهی‌ست در ۱۲۸ صفحه. آغاز تا انجامِ این رمان نامه‌ای است که راوی برای شوهرش پس از جدایی یا بهتر است بگویم بعد از فرار از او می‌نویسد و دلیل این جدایی یا فرار را به وسیله‌ی این نامه توضیح می‌دهد. گذشته از برخی توصیف‌هایی که هیچ نقشی در پیش‌بردِ روایت ندارند و همانند انگشتِ ششم در مسیر خوانش، پیشِ روی خواننده می‌ایستند، وجهه‌ی ادبی و شمّ داستان‌گویی در آن، میان رمان‌های اخیری که در افغانستان نوشته شده است، کم‌همال است. این ادعا، دست کم برای من به عنوان خواننده‌ی انتزاعی، یک دلیل دارد و آن این که به باور بوث، « نویسنده‌ی حقیقی اثر، همزمان با آفرینشِ اثرِ خود، نسخه‌ای برتر از منِ وجودی خویش را می‌آفریند. هر رمان موفق، ما را بر آن می‌دارد تا نویسنده‌ای را که به عنوان شکلی از «منِ دوم» تفسیر می‌شود، به عنوان خالق باور کنیم. این «منِ دوّم» غالباً نسخه‌ی بسیار ناب‌تر، محتاط‌تر، فهیم‌تر و عمیق‌تر از هر انسان دیگری است که عملاً می‌تواند در عرصه‌ی زندگی وجود داشته باشد» (لینت ولت،۱۳۹۰: ۸).

برای ارزشمندی این رمان همین بس است که «منِ دوم» نویسنده به عنوان «فاعل خلّاق»(ژان روسه) یا «ذهنیت ساختاردهنده(استروبنسکی) معرف بخشی هم‌چنان ناشناخته‌ی نویسنده‌ی ملموس است. توصیف‌های بیش از ضرورت باعث شده است که برخلاف آنچه الن سیکسو می‌گوید، هرچند جمله‌ها کوتاه و زاویه‌ی دید اول‌شخص است، اما راوی که نقش شخصیت اصلی را نیز ایفا می‌کند بیشتر به‌دنیای بیرون معطوف است تا نفس خودش. رمان، دارای زبان پخته و ادبی است و قطب استعاری زبان در آن برجسته است.

پرسپکتیو روایی در این رمان «همسان» است، زیرا از یک‌سو، «یک شخصیت داستانی دو کارکرد را به عهده دارد: به عنوان راوی(منِ روایت‌کننده)، عمل روایت را در روایت عهده‌دار است و به عنوان کنشگر(من روایت‌شده) در داستان نقش ایفا می‌کند. یا به قول ژنت دردنیای داستانی همسان، روایت‌گر، خود به عنوان شخصیت در سیر روایی داستان حضور دارد(ژنت، ۲۵۶: ۱۹۷۲) و از سوی دیگر روایت داستانی در این رمان به اول‌شخص است، «روایت داستانی به اول‌شخص- در متداول‌ترین شکل دستوری خود، معادل روایت داستانی همسان است»(لینت ولت،همان: ۹۲). یا به سخن دیگر، روایت این رمان طبق طرح فرمالیته‌ی: (راوی= کنشگر)است. عمقِ پرسپکتیو روایی در رابطه با شی ادراکی در این رمان، از نوع ادراک داخلی نامحدود است. این نوع ادراک واجد راوی دانای کلی است که شناخت داخلی نامحدود و خدشه‌ناپذیر از زندگی درونی و حتی ضمیرناخودآگاه همه‌ی کنشگران دارد، یا به سخن ژنت، راوی روایت متن‌گرا از موهبت دانای کل برخوردار است، از این رو می‌تواند تمامی آنچه را که در آنِ واحد در مکان‌های مختلف رخ داده است شرح دهد بنابراین هرچند پرسپکتیو روایی رمان همسان است، اما گونه‌ی روایی در آن متن‌گرا است تا کنشگر یا خنثی، زیرا زمانِ عملِ روایت در رابطه به داستان پس از زمانی است که داستان در آن به انجام رسیده است که از نظر استانزل، چنین زمان روایی‌ای برای گونه‌ی روایی یا پرسپکتیو روایی متن‌گرا ملحوظ است(لینت ولت، ۵۲).

قبل از توضیح نظم روایی این رمان، باید یادآور شد که زمان روایت با زمان داستان متفاوت است، زمان روایت در واقع به قول ژنت یک زمان‌نما است که نمی‌توان آن را به طور عینی اندازه‌گیری کرد. نظمِ زمانی روایتِ این رمان بگونه‌ی ۲،۱،۳،۴، است، البته این نظم روایی بیانگر این است که راوی، حرکتِ رو به عقب داشته است و خواننده‌ی رمانِ «بگذار برایت بنویسم»، عملاً با خوانش این رمان در می‌یابد که راوی حرکت رو به عقب دارد. بازگشت به گذشته به قول ژپ لینت ولت «به این منظور صورت می‌گیرد که خواننده نوعی پیش‌آگهی از زندگی کنشگران داشته باشد»(همان، ۵۴).
ساختِ روایی و داستانی این رمان بسیار شبیه به «کلمات» اثر ماری کاردینال است که در آن زنی با بیان سرگذشت خویش تعریف می‌کند که چگونه هویت شخصی خود را بر اثر ستم‌های روانی، اجتماعی- فرهنگی و همچنین تفکر بورژوا و مذهبی از دست می‌دهد، تا این که به تدریح به حقیقت شخصیت خلاق و پیکارجوی خود طی یک دوره‌ی درمانی چندماهه پی می‌برد. در این داستان نیز روایت از نوع همسان است که غالباً «منِ روایت‌کننده‌ی قهرمان» فراز و نشیب زندگی «من روایت‌شده‌ی» خود را بازگو می‌کند(لینت ولت، ۹۳)

در این رمان نیز راوی از نوع روایت داستانی همسان و با استفاده از الگوی «من روایت‌کننده‌ی شاهد»، حرکات و رفتارهای زندگی خویش را مرور می‌کند و از ضمیر اول‌شخصِ مفرد استفاده می‌کند.
گونه‌ی روایی همسانِ متن‌گرا و روایتِ داستانی اول‌شخص، که این رمان واجد آن است، می‌تواند یک معنای ژانرشناختی نیز داشته باشد. در طرح ساختاری و شماتیک اشتانسل از گونه‌های سه‌گانه‌ی داستانی و هماهنگی آن با سه ژانر بوطیقایی؛ حماسه(رمان متن‌گرا)، درام(رمان شخصی و کنشکر) و تغزل(رمان به اول شخص)، سخن رفته است، اما این گونه‌های روایی در طرح ساختاری ژپ لینت ولت به پنج گونه افزایش یافته است که عبارت‌اند از : گونه‌ی روایی ناهمسان متن‌گرا، گونه‌ی روایی ناهمسان خنثی، گونه‌ی روایی ناهمسان کنشگر، گونه‌ی روایی همسان متن‌گرا و گونه‌ی روایی همسان کنشگر.
از میان گونه‌های پنج‌گانه، اولی با ژانر حماسی، دومی و سومی با ژانر دراماتیک و چهارمی و پنجمی با ژانر تغزلی منطبق‌اند(رک ژپ لینت ولت، ۹۰-۹۸) بر مبنای طرح ساختاری لینت ولت دیده می‌شود که رمان«بگذار برایت بنویسم» که از نوع گونه‌ی روایی همسان متن‌گرا و روایت داستانی اول‌شخص است، منبطق با ژانر تغزلی است، از همین رو دیده می‌شود که متن این رمان به شدت ادبی و پر از تعبیرها و بیان استعاری، کنایی و تخیلی است. به سخن دیگر، زبان ادبی، تخیلی( استعاری و کنایی) این رمان را نمی‌توان حمل بر تصادف کرد، زیرا ساختار روایت این رمان در یک هماهنگی کامل ایجاب چنین رویکردی را می‌کرده است و از این رو ارزش ساختاری رمان قابل توجه است.

لبریز از دردِ دانستن
بابِ این معضل را با جمله‌ای از زبان ادیپوس آغاز می‌کنیم: «صلاحِ کار همیشه برایم مترسکی بوده است». باورِ نزدیک‌نشدن به‌حریمِ تابوهای اخلاقی و فرهنگی همیشه پهلوهایی از واقعیت‌های درونی روابط و امیال آدم‌ها را پنهان می‌دارد. یکی از اشتباهاتی که ما برای درکِ واقعیت‌های آشکار و پنهان زندگی فردی و جمعی‌مان همیشه با آن روبرو هستیم شاید این باشد که گرهِ تمام کلافه‌های زندگی را می‌خواهیم از یک نفطه باز کنیم. غفلت از انگاره‌های مهم دیگر می‌تواند میزان توحش را به‌زندگی‌مان بیشتر سازد، زیرا: « انسان در جهانِ خودکامه‌ی طبیعت غیر انسانی به سر می‌برد و مکلف است این جهان را دریابد و به کار گیرد». شاید بتوان باور کرد که برخی گره‌ها، هرچند پیوسته زیر پوست زندگی‌مان جاری است، اما به‌دلیلِ خویمندی آن با غفلتِ روانی ما، نه تنها ناشناخته مانده‌اند که ایدیولوژی و باورهای ما اجازه نفوذ بدان ساحت را نیز از ما سلب می‌کند. چکیده‌ی دریافت من از این رمان که به‌گونه‌ی مفصل در زیر می‌خوانید این است که هم راوی و هم الناز ، دردِ دانایی خویش را می‌کشند و در آرزوی کسبِ اسارتِ دیگر به نام آزادی، از اسارتِ موجوداند. دلیل این گذار اختلال‌های روانی و بحران پدیده‌ی سکسوالیته در سراسر این رمان است.
. دانایی، نفوذ به ساحتِ خدایان و امر مغضوب و گجسته است. شاهرخ مسکوب، در مقدمه‌ی وزینی که بر «افسانه‌های تبای» سوفوکل نوشته است با روی‌کردِ هستی‌شناختی به‌مسأله‌ی دانایی پرداخته است و نمودِ آن را در اساطیر جهان به‌خوبی نشان داده است.

ساحتِ مخاطبِ راوی، ساحتِ نفوذناپذیر است. حضورِ او جسمیت‌یافتگی ناخودآگاهِ راوی‌ست. هیچ فردی توان مقابل‌شدن با ناخوداگاه خویش را ندارد، تقابل با ناخودآگاه، آدمی را تباه می‌کند و به‌ صنوفِ صُروفِ فِتَن و مِحَن گرفتار می‌کند. هر انسانی همیشه از ناخودآگاه خویش فرار می‌کند و با تمام توان آن را واپس می‌راند. شوهر، برای راوی به‌مثابه‌ی ناخودآگاهِی‌ست که همیشه در مقابل او خُرد و خمیر و نابود می-شود و ناگزیر است برای واپس‌رانی ناخودآگاه خویش به‌میکانیسم‌های دفاعی‌ای متوسل شود تا از شر آن رهایی یابد و آن را به تاریک‌ترین قسمت ذهن خویش واپس راند.
راوی، گرفتار امرِ دانستنِ عمیق‌ترین سیاهیِ ناخوداگاه خویش است. او واجد دانایی شده است و «دانایی، سرچشمه‌ی گناه و رنج» است. دلیل بیرون‌افگندن آدم از بهشت در تورات جالب توجه است. آدم و حوا، رنج دانایی خویش را در زمین می‌کشند. دانایی، تجاوز به حریم خداست. آدم به سبب فهمِ بر عریانی خویش به حریم خدا تجاوز کرد و مورد غضب قرار گرفت. دانایی خون خداست. خدا به حکم تورات آنگاه که خون خویش را در رگان آدم جاری دید بر او خشمگین شد و چنان پنداشت که او برای خداشدن فقط کافی است آب زندگانی بنوشد، زیرا فهم، که خون خداست در رگان او جاری شده بود. آدم به زمین افگنده شد تا رنج تجاوز خویش را بکشد و نتواند به‌خدایی برسد، زیرا کاینات، وجود خدایان موازی را بر نمی‌تابد. خدا، دانایی آن‌ها را نوعی تهدید برای خودش می‌انگارد و از این‌رو آن‌ها را به‌دلیل دانایی از بهشت بیرون می‌اندازد.« و مار، از همه‌ی حیواناتِ صحرا که خداوندِ خدا ساخته بود هوشیارتر بود و به‌زن گفت که آیا خدا حقیقتاً گفته است که از میوه‌‌ی همه‌ی درختان باغ مخورید؟ زن به‌مار گفت: از میوه‌ی درختان می‌خوریم. لکن از میوه‌ی درختی که در وسط باغ است خدا گفت آن را مخورید و آن را لمس مکنید مبادا بمیرید، مار به‌زن گفت: هرآینه نخواهید مرد. بلکه خدا می‌داند در روزی که از آن بخورید چشمان شما باز شود و مانند خدا عارف نیک و بد خواهید بود. و چون زن دید که آن درخت برای خوردن نیکوست و به نظر خوشنما و درخت دلپذیر و دانش‌افزاست پس از میوه‌اش گرفته بخورد. و به‌شوهر خود نیز داد و او بخورد. آنگاه چشمان هردوی ایشان باز شد و فهمیدند که عریانند... و خداوند خدا آدم را ندا داد و گفت کجا هستی؟ گفت چون آواز ترا در باغ شنیدم ترسان گشتم زیرا عریانم پس خود را پنهان کردم.... پس خداوند خدا به‌زن گفت: این چه کار است که کردی.... امل و حمل ترا بسیار افزون گردانم. و به آدم گفت به سبب تو زمین ملعون شد و تمام ایام عمرت با رنج از آن خواهی خورد.... و خداوند خدا گفت همانا انسان مثل یکی از ما شده که عارف نیک بد گردیده. اینک مبادا دست خود را دراز کند و از درخت حیات نیز بخورد و تا ابد زنده ماند. پس خداوند خدا او را از باغ بیرون کرد.»

نفوذ به حریم خدایان، عذاب دردناکی در اساطیر جهان دارد. نمونه‌های بارز آن در اسطوره یونان باستان ادیپوس، پرومپیوس و نیوبه است. در افسانه‌های باستانی ما نیز گناه، زاده‌ی معرفت و دانایی است. سهراب، وقتی فهمید از چه پشتی زاده شده است، طرح مقابله با تقدیرِ تراژیک را پی افگند، اما فهم او نیز تجاوز به حریم خدایان بود و نتیجه‌ی آن شوم و بدفرجام.
راوی، به سبب دانایی، خون خدا را در رگان خویش جاری کرده است و شوهر، خدای خوبی‌هاست. راوی مغضوب شوهر می‌شود و از کایناتِ زندگی او رانده می‌شود، هرچند عامل مستقیم این رانده‌شدگی دستان مهربان و خداگونه‌ی شوهر نیست، اما تقدیر، که ابزارِ دستِ خدایان است چنین نتیجه‌ای را رقم می‌زند. شوهر، ناخودآگاهِ مجسم است و به مثابه‌ی خدای خوبی‌ها پیش روی راوی قرار می‌گیرد. ناخودآگاه، قدرتی به مثابه قدرت خدا دارد و مقابله با آن مُحال است. راوی دانسته است که شوهر او خدای خوبی‌هاست؛ این دانایی در واقع ریختن خون خداست و از این که او نمی‌تواند خون او را بریزد مجبور به فرار می‌شود، گریز از اراده‌ی خدایان، ناشی از دانایی است. آنگونه‌ای که ادیپ از سر دانایی فرار کرد، راوی نیز از سر دانایی فرار می‌کند و خود اسیر ساحت خداگونه نمی‌داند. دانش، سلاحی است که به تقدیر خدا شبیخون می‌زند، راوی، که پاسدارِ خداگونگی است، فهمیده است که او خود به حریم خداگونگی تجاوز کرده است و این پاسداری، توانِ شبیخون‌زدن را از او گرفته است، بنابراین او ناگزیر است بُراده‌های تقدیر را قورت بدهد و گلوی گریز را مَعبَرِ رهایی از چنبر خدا بسازد. با فروید می‌توان عمیقاً همداستان بود که تقابل و تضاد در نفس واژه‌ها وجود ندارد و شاعران و نویسندگان بهتر از هرکسی دیگری به این امر وقوف دارند، زیرا از راه کاربرد استعاره و مجاز، مرز تضاد و تقابل را ویران می‌کنند. فروید این مسأله را در بحث نمادهای خواب توضیح می‌دهد و به این باور زبان‌شناختی نیز نقب می‌زند که در هر زبان، واژه‌ی واحدی می‌تواند دارای دو معنای متضاد باشد و در آنِ واحد فاصله‌ی موجود از یک سر معنا تا سر دیگر آن را که متضاد آن‌ست بپیماید. دانایی، محدودیت را می‌رهاند و انسان محدود را در درون آدمی می‌کشد، اما در نهایت خود نیز شکار مرگ می‌شود تا زندگی دیگری را از سر گیرد. راوی، در این رمان از یکسو می‌رهد و از چنبرِ جبارِ خدا فرار می-کند، اما از سوی دیگر اسیر می‌شود، اسیر دانایی.

سرچشمه‌ی رنجِ پرومتیوس و ادیپوس دانایی است، زیرا پرومتیوس دانسته است که آتش به کار آدمیان می‌آید و از این‌رو آتش را از خدایان دزدید و به آدمیان بخشید. دانایی، گریز از تنهایی‌ست، برای گریز به تنهایی، زیرا از سویی رهایی‌ست و از سویی هم اسارت و محدودیت. «انسان، زبون ضرورتی است که بر هستی سپنجی وی فرمان می‌راند».رهایی است به دلیل این که می‌توان از محدودیت آدمی‌گونگی رهایی یافت و به ساحت خدایان نفوذ کرد، اما این نفوذ همیشه تراژیک است مثل داستانِ غمناک نیوبه که به دلیل داشتن شش دختر و شش پسر خود را از «لتو» بهتر دانست و به وسیله‌ی «آپلون» و «آرتمیس» فرزندان «لتو» همه دختران و پسرانش را از دست داد و مثل اودیپوس که «ساکنانِ شهرِ تبای به یاریِ معرفت رازگشای او از آفت شکارگرِ خون‌آشام رستند. پس دانایی رنج است برای دانایان و رهایی است برای همگان.
زندگی تقابل و کین‌کشی خدایان است، خدای زشتی با خدای خجستگی می‌جنگد و در این میان انسان فقط ابزار دست خدایان است. ناخودآگاه انسان به مثابه‌ی خدای نامریی و به شدت قوی، آگاهِ آدم‌ها را وسیله‌ی دست خود می‌سازد و از تابلوهای ورود ممنوع ردّش می‌کند، سپس این انسانِ مجبور، به دلیل تجاوز و رفتن به ساحت ورود ممنوع، مجازات می‌شود، زیرا برای خدایان تهدید است وقتی آدمی همه‌ی محدودیت‌ها را در درون آدمی خویش می‌کشد. به قول شاهرخ مسکوب: « قلب آدمی قرارگاه خدایان بی‌قرار دشمن‌صفت است.در چنین وضعی انسان همزادِ گناه است و نمی‌تواند به گناه متوسل نشود. کاری که برای خدایی خوشایند است برای خدای دگری ناخوشایند است. کشتن «اژدهای آرس»، خدای خشم و شهوت را بدآیند است؛ نکشتنِ آن «آتنه» الهه‌ی آرامی و خرد را.» طغیانِ گناه و فرار، خدای خودیِ راوی را خوشایند است و خدای خوبی‌های شوهر را بدآیند. زیراساخت تمام روایت‌های کهن بیانگر این است که وسیله‌ی دست خدای خوبی‌ها همیشه بر وسیله‌ی دست خدای بدی‌ها فایق آید. در این نبرد نیز شوهر که وسیله‌ی دست خدای خوبی‌هاست بر راوی که وسیله‌ی دست خدای نامرییِ ضمیرناخودآگاهِ خویش و خدای بدی-هاست فایق می‌آید.

دو تقابل و یک نتیجه
دو مسأله‌ی هستی‌شناختی بیشتر از هر چیزی دیگری در این رمان توجه مرا به خود جلب می‌کند: یکی تقابل اسارت و رهیدگی که هسته یا معنابنِ آن دانایی و نادانیِ توأمان است و دوم تقابل سکس و گا...دن که هم‌چنان معنابن آن دانایی و نادانی است. راوی و دختر کاکای او الناز ضمن این که روان‌رنجورند و به شدت وانهاده شده‌اند، اسیرند، اسیر وانهادگی و اسیر ایدیولوژی حاکم طالبانی. هردو در تقلای رهیدن از این اسارت‌اند. اما آنچه از این تقلا بر می‌آید آزادی نیست و من بیشتر به قول فروید باورمند می‌شوم که تفاوتی در اعماق معنای تقابل‌های دوگانی زبان وجود ندارد. کدام آزادی؟ این‌ها از یک اسارت به اسارتِ دیگری پناه می‌برند. راوی، از جانبِ مادر به شدت وانهاده شده است و حتی شبی که بر دست او حنا می‌گذارند و محفل عروسی اوست از دست مادرش امان نمی‌یابد:
« وقتی دید گپ نمی‌زنم لگدش را بالا برد و بر الاشه‌ام فرود آورد. در دهانم مزه‌ی آهن ریخت، اما حرکتی نکردم. از موهایم گرفت و سرم را به دیوار کوبید. می‌دیدم که گریه می‌کند و تنم را می‌کوبد، اما من به زمان فکر می‌کردم که چگونه در گذر بود و تنم که چگونه در برابر درد مقاومت پیدا کرده بود. حتی غمگین هم نبودم فقط منتظر بودم کارش تمام شود و برود...»۴۰.
خدای کودکانه‌ی شخصیتِ او به دلیل تصمیم نابکار مادرش و سپردن او به ملای مسجد مورد تجاوز قرار می‌گیرد. مادرش که او را به ملای مسجد می‌سپارد می‌گوید:
« آخند صاحب! گوشت و پوست‌شان از شما، استخوان‌های‌شان از ما»۵۳.
او از همین‌جا کاملاً وانهاده می‌شود و از مادرش تنفر می‌کند:
« نهال تنفر من از او(مادر) درست از همان لحظه در دلم جوانه زد و بعد قد کشید و آهسته آهسته بزرگ شد» ۵۳.
دلایلی زیادی از این رمان می‌توان استخراج کرد که دلالت بر وانهادگی راوی از سوی مادرش دارد. مادر او عقده‌ی «قضیب‌محور» دارد. او پسر ندارد و دلیل سقط‌شدن پسر او هم همین دختر شده است:
« ما چه می‌دانستیم که او هشت‌ماهه حامله است و پایش را درست بر قسمت پر پورد قالین می-گذارد و از برنده پایین می‌لغزد؟ ما چه می‌دانستیم که بچه‌اش سقط می‌شود و خونریزی رحمش از بین نمی‌رود و رحمش را بر می‌دارند و او نمی‌تواند صاحب آن طفلی شود که آرزویش را داشت؟.»۵۷
یگانه میکانیسم دفاعی مادر او در برابرِ «عقده‌ی قضیب محور»، خشونت او علیه راوی‌ست، زیرا او نیز اسیر است، اسیر «فقدانِ قضیب».
الناز، نیز از سوی پدرش وانهاده شده است. او به دلیل اعتیادِ پدرش به مخدر وانهاده شده است. خشونت، لت و کوبِ همسر و فرزندان خوراک اوست. وانهادگی از نظر فروید باعث می‌شود که فرد، مصاب به الفت-هراسی شود. در چنین وضعیتی فردِ الفت‌هراس با هیچ‌کسی نمی‌تواند رابطه‌ی مهرانگیزِ واقعی برقرار کند. عشق، ویرانگر است و با نیروی لجام‌گسیخته‌اش مرزها میان تن‌ها را ویران می‌کند. دخترِ الفت‌هراس عاشق نمی‌شود و بیشتر شکار مردانی می‌شود که یا همسر داشته باشند و یا به شدت زن‌باره و دخترباز باشند. زیرا موج وانهادگی از ضمیرناخودآگاه او همیشه طغیان می‌کند و او را وا می‌دارد تا یک بارِ دیگر کاستی‌های موجود در وانهادگی خویش را در وجود همسر یا معشوق آینده‌اش جبران کند:
« ... و همه می‌دانستیم که اگر شانس بیاوریم و عشق میسر شود، مهمان نازنینی است که تا شام عروسی می‌ماند و بعد واقعیت تلخ را در دامن تازه‌عروس می‌گذارد و ناپدید می‌شود» ۶۱
رابطه‌ی عاشقانه‌ی واقعی برای فرد وانهاده‌شده، تجاوز به حریم خدایان است و به شدت خطرناک. طغیانِ بی‌امانِ ناخودآگاه، او را نمی‌‌گذارد در یک رابطه‌ی واقعیِ عاشقانه باقی بماند، زیرا اندوه وانهادگی در او تا آنجا بزرگ است که حتی «در اشک نمی‌گنجد» و او را ناگزیر از این امر می‌سازد که یا به یک رابطه‌ی تابو و غیر اخلاقی دیگر پناه ببرد و یا این که دست کم از این رابطه فرار کند. گره کلافه‌ی وانهادگی فقط در دستان مادر راوی و پدر الناز نیست، نوعی وانهادگی سیاسی- اجتماعی که محصول نظام سیاه طالبانی‌ست نیز بر روان آن‌ها سایه افگنده است:
«... اندوه‌گین‌ترین اتفاق زندگی‌ام خریطه‌ی چکه ساختن از قدیفه‌ی مکتبم بود.» ۷۱ .
دوره‌ای که مناسبات درک زیبایی به فرق می‌ایستد و زیبایی از سر به زیر می‌آید و برای کشف زیبایی زنان، برخلاف آن‌چه که اندام‌های خاصی به گونه‌ی معمول عامل زیبایی شناخته می‌شوند، دیگر عامل درک زیبایی زنان چشم‌های سیاه و گونه‌ها سیب‌گون و گردن‌های سفید و بی‌عیب و پستان‌های انارگونه نیست، به قول راوی کفش‌های زیبا، پاشنه‌های نترکیده و ناخن‌های نشکسته‌ی پاهای زنان است که در این دوره عامل کشف زیبایی شده‌اند:
« زیر چادری زندگی راحت بود. اگر موهایت شانه شده نمی‌بود، دست و صورتت کریم چرب شده نمی‌بود، اگر سرمه چشمانت زیر پلک‌هایت می‌ریخت و حتی دندان‌هایت از لبسرینت سرخ می‌شدند، اصلاً مهم نبود. مهم، کفش‌هایت بود که باید زیبا می‌بود. مهم ، پاشنه‌های پایت بود که باید ترکیده نمی‌بود و ناخن-های پایت که شکسته نمی‌بود و زیر شان چرک و خاک گرفته نمی‌بود» ۷۴
راوی، فرد روان‌جوری است که به شدت وانهاده شده است و نمی‌تواند با کسی که محراق تجمع همه‌ی خوبی‌هاست در رابطه عمیق انسانی و عاطفی باقی بماند. راوی وقتی با طالبی برای مداوای همسر طالب به سوی خانه‌ی او روان است، در داخل موترِ سرد و شیشه‌دودی طالب، عاشق طالب می‌شود و حسرتِ بودن در کنار او را می‌خورد، دلیل این حسرت و شکارشدگی هیچ چیزی بوده نمی‌تواند به جز وانهادگی او. ملای مسجد به او تجاوز کرده و این تجاوز، بزرگ‌ترین عقده‌ی واپس‌رانده‌شده‌ی راوی به ناخودآگاه اوست، بنابر این بر اساس نظریه‌ی فروید طبیعی است که او عاشق طالب شود و در پی جبران تجاوز قبلی برآید.

ستارگان پاکبازی عشق در آسمان خیال راوی و شوهرش کم فروغ‌اند، از این‌رو راوی تیر به سوی دشمن ناشناخته پرتاب می‌کند و «این تیر به قلب تیرانداز اصابت می‌کند و دشمن ناشناخته در اعماق ضمیرِ پنهانِ درونِ خودِ او قرار دارد.
الناز، شکار عشق عمید، استاد آناتومی می‌شود، استادی که صاحب زن و فرزند است. الناز به حکم تقدیر ناخودآگاه خویش مجبور به شکارشدنِ عشق مرد زن‌دار است. او نیز بر ضمیر ناخودآگاه خویش وقوف پیدا کرده است و این وقوف و معرفت، تجاوز به حریم خدایان است که نتیجه‌ی آن لامحاله بدفرجام است. راوی و الناز محکوم گناهِ اسلاف(مادر و پدر) خویش‌اند که شکل‌دهندگان عقده‌های پنهان در ضمیر ناآگاه ایشانند. به قول مسکوب: «گناهی که از دل و دست نسلی سرچشمه می‌گیرد، چون جویباری در نسل بعد جاری می-شود و علف‌های هرزه‌ی بلایا را می‌رویاند. البته این عدالت نیست که نسلی عصاره‌ی زهراگین عمل نسلی دیگر را بنوشد، عدالت نیست اما واقعیت است و ای بسا که مثل روزگار و گردش ایام مثل دیوان بلخ است.»
هم راوی و هم الناز به نقل از رساله پولس رسول به رومیان: «آن نیکویی را که می‌خواهند نمی‌کنند بلکه بدی‌ای را که نمی‌خواهند می‌کنند». پس چون آنچه را که نمی‌خواهند می‌کنند، آن‌ها دیگر فاعل آن نیستند، بلکه گناهی فاعل آن است که در درون آن‌ها ساکن است.
بحران سکسوالیته زیر چتر اصطلاحاتی چون سکس و گا...دن، یکی از بحران‌های فجیعی دیگری‌ست که چتر آن شاید به طول و عرض تاریخ اجتماعی کشورمان باشد. میل جنسی‌ای که چون هیولای افسارگسیخته‌ی عقده‌ی روانی در روان اجتماعی مان تثبیت هویت شده است، حتی برج و باروی خصوصی‌ترین و امن‌ترین مکان زیستی آدم‌های این اجتماع را تسخیر کرده و پایه‌ها تختِ‌خواب‌های ازواج مبتنی بر عقد فرهنگی و ایدیولوژیک را نیز به لرزه درآورده و در نتیجه سکس و گا...دن جا عوض کرده‌اند.
در این رمان از منظر دید اجتماعی، به این بحرانِ نسل‌افگن توجه شده است، بحرانی که بر زیر پوست جامعه و بر دلِ رابطه‌ی عاطفی آدم‌ها شیارهای تباه‌کننده ایجاد می‌کند. این بحران، درک و بازتاب آن نیز مستلزم دانایی و فهم است و در نتیجه نوعی اسارت است، اسارت در دایره‌ی مفهومی گا...دن و ادبار از سکس آدم‌ساز و عطوفت‌بار.
ژرار ژنت می‌گوید: «راوی می‌تواند داستان را به دو شیوه، که الهام‌گرفته از تمایز دوگانه‌ی افلاتونی است، ارایه دهد، یا به شیوه‌ی میمیسیس و یا هم به شیوه‌ی دیژیسیس.
این رمان به زعم نگارنده، تلفیقی از دو شیوه‌ی فوق است، زیرا از یکسو بر مبنای نگاه اجتماعی، «جهانِ ممکن» رمان، محاکاتِ جهان واقع آدم‌های این خاک و بوم است و از سوی دیگر این محاکات به وسیله‌ی هنر روایت و روایت‌پردازی انجام شده است.

۱- رساله‌ای در باب گونه‌شناسی روایت، ژپ لینت ولت.
۲- بگذار برایت بنویسم، ناهید مهرگان.
۳- افسانه‌های تبای، سوفوکل.
۴- تخیل و زبان، ژرار ژنت.