|
میگویند از گارسیا مارکز پرسیدند چه چيزى موجب شد تا ریالیسم جادويى را به وجود بیاورد و او در جواب گفته بود که : "من فقط در مورد زندگی عادی مردم امریکای جنوبی حرف می زنم و چون زندگی امریکای جنوبى در عین ریالیستیک بودنش ، پيچ و تاب ناباور جادويى دارد، بنا برآن سبك مرا مكتب تازه یی قلمداد کرده اند و نامش را گذاشته اند ریالیسم جادویی!"
گارسیا مارکز قصه های معجزه آسایش را در زندگی مردم عادی یافت. طوریکه می گويد کرکتر های عمده ى قصه ى "صد سال تنهایی" وی در حقیقت اعضای خانواده اش اند .
مریم محبوب هم همین کار را کرده است. قصه های او جادوگرى های خانواده بزرگ بیست و چند ملیونی افغانی است . خانواده ى زخم خورده ى جنگ، آواره و در مهاجرت زیسته و تحقیر شده. مریم محبوب قصه گوی با فرهنگی ست و توانایی شگفت انگيزى در قصه گویی دارد. به قول معروف زندگی چیزی نیست مگر همان قصه .
وقتی یک مجموعه قصه ، کتاب ارزشمندی است و پرهیبی در توالی از کار های دیگران نیست و می تواند که خود را به صورت مجزا و مشخص از کار دیگران معرفی کند، جا دارد که هر قصه آن را به صورت جداگانه، مشخص و با هویت خودش بنگریم و من از مجموعه "خانم جورج"، حویلی سنگی را پسندیدم .
مختصر قصه:
خاوری ها (مردمانی که در شرق ایران زندگی می کنند، یعنی افغانی ها و نه افغان ها)، آمده اند و در جوار خانواده ى ایرانی همسایه شده اند و زندگی خوش شان با اهانت و داد و بیداد صاحبخانه ایرانی توام است . باری آوازه می افتد که بعد از سالها انتظار ، دولت ایران حاضر شده تا شناسنامه ( کارت هویت ) به مهاجرین بدهد . اما در پس پرده، انگیزه آن است تا دولت ایران ارقام مستندی از موجودیت مهاجرین افغان داشته باشد .
سیما و گلالی، دو دختر مهاجر که خواهر همديگر اند، به این کار دولت با سوءظن مینگرند اما خانواده آنها و دیگر خانوداه های ساده اندیش افغانی، خوش هستند که سرانجام در ایران هویت شان را می یابند .
در پایان کار واضح میشود که سیما و گلالی پیشبينى نزدیک به واقعیت داشته اند و در پایان داستان است که بته ى زیبای گلاب (امید داشتن هویت) در زیر سم خشم و بیداد ، خُرد و نابود میشود .
پیام قصه:
اگر هدف از نوشتن، تنها رها کردن خواننده به ساحت زندگی روزمره باشد، اینگونه نوشتن تنها یک مرام میتواند داشته باشد و آن اینکه خواننده را وا میدارد که فکر نکند. در حالیکه نویسنده با مسوولیت ، تنها براى تفنن یک پدیده هنری را به وجود نمی آورد، بلکه سعی میکند تا بار اجتماعی نوشته ى خود را بنمایاند و موجب شود تا آنهایی که در معرض هنرش قرار می گیرند، نوشته را سطحی نگیرند و سطحی درنیابند و در مورد نوشته فکر کنند .
نویسنده ى خوب ، خواننده اش را به فکر کردن وا میدارد. اینگونه نوشتن در لحظات تفکر ، با ما در جاده، در موتر، در قهوه خانه و در خانه هستند. وقتی زمستان سرد مى آيد، داکتر ژیواگو (١) با ماست و وقتی تابستان گرم است، عشق در زمان کولرا (٢) را به یاد می آوریم. زیرا که این نوشته ها بالاخره از خودی خود بیرون آمده اند و ما خود را در آنها می بینیم .
در "حویلی سنگی" ما جسورتر و عینی تر از کار دیگران ، حضور داریم، زیرا که ما ملت بی هویت ، حالا اگر در پاکستان هستیم، یا در ایران،کانادا، جرمنی و یا هر کجاى دیگر، باز بی هویت هستیم و به این دل خوش نکنیم که سیما و گلالی تنها در ایران رنج میبرند. زیرا که امروز پس از ٣٠ سال جنگ در پایین ترین پله نردبان زیستن قرار داریم. و زیستن به سببی گفتم که این اشاره تمامی ابعاد اقتصادی، اجتماعی، سیاسی را در بر میگیرد. آن گلالی و سیما هایی كه سرانجام اقبال آمدن به غرب را داشته اند، به این دل خوش نکنند که با عبور از ساحت جغرافیایی، گریزی از ساحت عاطفی هم داشته اند، زیرا که واقعیت چیر دیگر است و بسیار خشن و کشنده. چون اگر دو برج افتخار امریکا در نیویارک از بین میرود و عاملین آنها عربها اند، برادران تکسی ران سیما ها و گلالی ها، در لندن - بریتانیا کشته میشوند. نه تنها در لندن ، بلکه در جا های دیگری نیز که داد از حقوق
انسانی می زنند، افغان بی هویت را اذیت میکنند و با خشونت میرانند .
اما مریم محبوب در همان محوطه ى سنگی و از میان همان چهارچوب تنگ زندگی مهاجرت به بیرون مینگرد و از مرز های مرعی و نامرعی میگذرد، می رسد به زبان قصه پردازی که قصه های مهاجرین و پناهندگان را با درد و رنج شان به تصویر میکشد . پس با جرأت میتوان گفت که نویسنده از مرز های منطقه اى عبور کرده و در پی آنست تا جهانی شود .
حالا برای اثبات مقصد با اندک تغییر، اسم جا ها و کرکتر های قصه را بیرون بکشید و در عوض جا ها و کرکتر هايی از سرزمين سومالیا را بگذارید؛ می بینید که نویسنده، قصه ى درد و عذاب مهاجر سومالیایی را روی صفحه کاغذ نقش کرده است
نتیجتا اینکه قصه های خوب مرز جغرافیایی ندارند، و همين طور نویسنده خوب در چهارچوب محدوده ها نمى گنجد و میرود تا افق ناکرانمند را بپیماید و نویسنده نسل ها و زمانه ها شود. میتوان برای جهانی شدن ، از مولانا جلال الدین بلخی آموخت که بی پیرایه در قصه های مثنوی اش، زنده ترین و جهانی ترین شاعر و قصه گو است. (٣) میشود گفت که این جلال سخن (مولانا) نه از افغانستان است و نه ایران و نه ترکيه، زیرا که او شاعر جهان است و بهتر است كه نویسنده وشاعر و قصه گوی چنین باشد .
زبان شعری قصه
یک اثر نمیتواند تنها با داشتن بار اجتماعی اثر پايدار بماند. زیرا که چنین نوشته با سادگی میتواند در نثر روزنامه نگاری بگنجد، بی آنکه زبان پیچیده و غامض داشته باشد.
در "حویلی سنگی" من به شعر های زیبايی برخوردم:
"بیخ دیوار روبرویی ، بته کوچک گلاب بود که از زیر دیوار همسایه ریشه دوانیده بود و از میان بریدگی تخته سنگ ها، به سختی خود را بلند کرده بود و اکنون بغلش پر گل، به سوی سیما که از پرگویی های خانه دایی و عمو جلال گریخته بود، می خندید."
وقتی گلی از میان تخته سنگ ها و از میان آنهمه فشار و تنگنایی ها مى تواند سر بزند و بالش نماید، ما را به یاد شعر شاملو می اندازد و آن صداى: یک شاخه در سیاهی جنگل بسوی نور فریاد میکشد.
هر دو تصوير زیبا هستند و زیبایی این دو تصویر، ارتباط میگیرد به سلیقه شخصی خواننده. به طور نمونه من خودم جنگل کمتر دیده ام، اما همیشه به یاد می آورم خانه ها كاه گلی کابل را، با آن حویلی های کوچک شان که در گوشه اى دست آروزمندی موجب شده تا گلی در محاط دیوار و سنگ بروید ورشد کند. میان آن گل و آن شخص پرورش دهنده ى آن، پلی از امید ایجاد شده بود و آن گل و آن شخص سرنوشت همگون داشتند. هر دو در محاط حصار ها بودند .
نثر مریم محبوب بیشتر شاعرانه میشود وقتی که میگوید: "بته ى گل به سوى سیما می خندد." البته این عمل مانند کار های شاعر توانا "اوکتاويو پاز" است . به طور نمونه:
In these precipitous solitude
Only the water is human
خنده ى گل، انسانی شدن آب، همان تغییر عاطفه به شی و شی به عاطفه میباشد که در اشعار شاعران نمادین مانند شعر ابوالمعانی بیدل به تکرار آمده اند. و در نثر مریم محبوب زیبایی دیگری دارند . نمونه دیگر بیاورم:
"سایه ى خمیده ى سیما که بالاى بته افتاده بود، حرکات نرم او را بر برگها و شاخه ها به نمایش گذاشته بود و از نیم تنه ى او تصویری ساخته بود منحنی، با کله گردی که کوچک می نمود و نیمرخی که نمای مشخصی نداشت."
اگر کسی شعری میگفت شايد اینگونه شكل مى گرفت:
با تمامت خود ، نیمرخی از خویشم
با پرهیب خم شده
روی دیوار.
اما این شعر را کسی تا حال ، با تقطيع شعری نگفته و در حقیقت مالک این شعر کسی نیست جز نویسنده ى حویلی سنگی .
و یا در این نمونه: "کام گل تر شد اما بیخ گلاب هنوز تشنه بود و خاک خشک با سرعت آب را فروکش میکرد."
در این قصه لازم است که دیگرگونی، تغییر، تحول محسوس و نامحسوس گل را موازی با دیگرگونی، تغییر و تحول كرکتر های قصه ببینیم.
"سیما عاشق گلاب و عطر گلاب بود. تا گلاب تازه بود پوست صورتش را با آن تماس میداد و میبویید و پیش از اینکه گل بخشکد آن را از ساقه جدا میکرد و میان دفترچه خاطراتش جا میداد."
و يا:
"سیما مثل شاخه گلاب جوان بود اما مثل گلاب تر و تازه و شاداب نبود. عطر تن و بالندگی اش به بیرون نفوذی نداشت. عطر جوانی اش ، اینکه در کجای ناپیدای تن و روانش گم و گور میشد ، خودش هم نمیدانست."
در نمونه ى دیگر از حویلی سنگی، نویسنده به صورت بسیار طبیعی، بی رنج تعقید، بی زحمت طفره رفتن، با روانی خاص میگوید: "او در پناه تپه ریگستانی که نه اینسوی مرز واقع شده بود و نه آنسوس مرز ، به روی خاکشیر ریگ ها فرو افتاده بود."
این گفته حالتی را تداعی میکند که مى تواند بر وضع همه مهاجرين تطبيق شود و نشان بدهد که بسا از مهاجرین افغانی در پناه تپه اى به سر میبرند که نه اینطرف مرز است و نه آنطرف مرز و یا به حرف دیگر همان نداشتن هویت که با زیبایی شاعرانه در نثر آمده است .
شاعران سنتی مهین ما به این باور اند که چون شعر خود پرنیان تخیل و زیبایی ست، بنابر این توجه شود که از هجوم واژه ها نامطلوب جلوگیری گردد وگرنه این پرنیان زیبا را آسیب میرسد.
اما من با "پاپلو نرودا" موافقم که او چیزی نازیبا و کوچک را در شعرش می آورد و آن را زیبا و بزرگ مى ساخت. "پاپلو نروا" واژه هاى چون پیاز ، سیر ، موتر و تراکتور را در شعرش مى آورد و آن ها شاعرانه مى ساخت.
مریم محبوب هم ترسی ندارد از اینکه بنگس مگس و پرگویی کسی را هم خاصیت می بیند: "سخنان صدا دار و جدی خان دایی، انگار هجوم دسته مگس ها بودند كه از این سوی مهمانخانه بدان سوی مهمانخانه پر میزدند و بدور سر اهل خانه بنگس میکردند و بدر و دیوار خانه فرو می نشستند."
سهم من در تضاد واقع شدن با شاعران سنتی کوچه ى پرنیان، وقتی بزرگتر میشود که میخواهم بگویم نقطه اوج – همان نطقه اوج شعری مریم محبوب – در جایی است که وی با آگاهی و بی آنکه آوردن کلمات تهوع و استفراغ را بی آزرمی بداند ، حالت سیما و گلالی را که توسط پاسبان ایرانی توهین شده اند ، مجسم میکند:
"وقتی رو به خانه شدند ، حس کردند دیگر چیزی از آنها باقی نمانده است. مغز استخوانشان می لرزید و سرما به تن شان می نشست . احساساتی که جریحه دار شده بود ، فرو ریخته بود و به جایش لکه سیاهی به ذهن شان پدید آمده بود . سیما از تحقیری که به او رفته احساس تهوع میکرد. حس میکرد نفرت و انزجار بصورت زردآبی از درون معده وروده هایش بالا می آید. در زیر دیوار پوسیده نشست و دست به حلقش انداخت، تا آنچه دیده و شنیده بود ، استفراغ کند."
و ايکاش چنین میبود که ملت توهین شده و در تب تهوع سوخته ى افغانستان، امکان آن را میداشت تا این همه حقارت و خشونت را استفراغ کند .
ساختار زبانی
از آغاز تا انجام قصه، زبان كاربرد، همان زبان معيارى و یا همان زبان رسمی نوشتاریست. اما آنچه ما را به تعجب وامیدارد اینست که نویسنده با مهارت توانسته چنین بنمایاند که گویی زبان معيارى اصلا به کار نرفته است. این خودش توانایی نویسنده را نشان میدهد .
صحنه ها عادی و معمولی اند، آدم ها حرکت عادی دارند ، خانه ها ، جاده ها ، دفتر ها در عقب بازیگران قصه، همان روال عادی را دارند، زبان هم در هاله ى این چیز های عادی ، عادی به نظر میرسد . اما وقتی دقت کنیم ، زبان جا افتاده نوشتاری و گرامری حضور خود را برجسته میکند و نویسنده خود را ناگزیر نیافته تا برای ریالیستیک ساختن قصه و یا جا افتادن ریالیستکی قصه زبان عامیانه را بکار ببرد. پس چه چیزی در اين داستان میتواند به عنوان شگرد در خور تحسین باشد ؟
جواب این خواهد بود که نویسنده با غنای فرهنگی ى که دارد زبان رسمی نوشتاری را، زبان روزمره گفتاری می نمایاند و چنان بر این دو زبان وارد است که خواننده را مجال نمی دهد تا خلايى را در کاربرد زبان حس نماید .
نمیدانم چه چیزی موجب شده تا عده اى از نویسندگان ما خودشان را مجبور مى يابند تا زبان عامیان را در قصه های شان به کار برند ؟
استفاده از زبان کوچه و بازار ، شاید خوبی هایی داشته باشد كه من متوجه نشده ام، اما نقص آن را بطور جدی بررسی کرده ام، اینچنین :
١- به جای آنکه نویسنده فرهنگ غنی و شگرد های خاص زبانی خود را ارایه دهد ، دنبال زبان عامیانه میرود و خود به عوض آنکه پیشکسوت باشد ، راه می افتد ار عقب مردم عام و فراموش میکند که کار او آوردن فرهنگ متعالی در جامعه است، نه دنبال فرهنگ ساییده و فرسوده شده، رفتن . فرض کنیم که اگر مولانا جلال الدین محمد بلخی در قصه هایش زبان عامیانه ى آن روزگار را بکار مى برد، آیا ما میتوانستیم امروز چیزی از قصه هایش را درک کنیم ؟
زبان رشد میکند، تحول می یابد و پیداست که زبان دیروز، زبان امروز نیست. حتا بعضى از شعر هاى مولوی با آن كه زبان دستوری دارند، درك شان براى خواننده ى امروز دشوارى خلق مى كنند، زيرا كه زبان امروزى در آن ها به كار نرفته است . حالا اگر او زبان منحصر در محدوده ى بلخ را بکار میبرد، میشد که فارسی زبانان کشور های مختلف شعر او را درک کنند؟
٢- مساله قابل توجه دیگر حضور جنگ و مهاجرت ٣٠ ساله در افغانستان میباشد، که به گونه اى در فرم زبان تاثیر گذاشته و آن را دگرگونه ساخته است، به حدی که زبان فارسى بامیان تا زبان فارسى کابل و جلال آباد تفاوت بسیاری دارد. زبان مهاجربامیانی وهراتی، به فارسی ایران نزديك است و زبان فارسى کابل ، مخلوطی از فارسى، اردو و حتی انگلیسی میباشد .
پس واضح است که نویسنده رسالتمند این را وظیفه ى خود می داند تا زبان معيارى (استندرد ) به كار ببرد. مى گویند از شهکار های شکسپیر این بود که زبان انگلیسی را استندرد ساخت.
از این زاویه دید ، مریم محبوب که در نوشته هایش به زبان دستورى بها میدهد، در واقع در جهت معیاری شدن زبان ما کار ارزشمند انجام داده است و برایش کامیابی های بیشتر میخواهم .
١ – داکتر ژیواگو ، اثر باریس پاسترناک
٢- عشق در زمان کولرا ، اثر گارسیا مارکز
٣- رجوع شود به کار های "كولمن باركس" در مورد مولانا جلال الدین بلخی
|
