بشير سخاورز

bashir_sakhawarz@yahoo.ie

توضيح:

بخشی از اين نوشته در همايش امير خسرو (24-29 مارچ 2006) در دانشگاه جامعه مليه در دهلی٬ هندوستان٬ توسط نويسنده خوانده شده است.

ضربِ قوالي در شعر امير خسرو

علم موسيقى و موسيقى شعر

اگر تمام تعريف های-حد و رسمی-شعر را از روزگار كهن تا اكنون در نظر آوريم٬ دو محور اساسی آن آهنگين بودن و مخيل بودن آن است.

موسيقی شعر دو پايه (وزن و قافيه) از تعريف سه ركنی ارسطو (وزن٬ قافيه و تخيل) از شعر را شامل می شود. البته امروزه موسيقی شعر را به سه نوع تقسيم می كنند: موسيقی بيرونی يا عروض ((meter موسيقی متنی يا درونی (prosody) موسيقی كناری يا قافيه (rhythm).

ذهن موسيقيايی شاعران فارسی هميشه به دنبال اوزان و بحور تازه بوده است. برای نمونه تنها برای رباعی كه می توان آنرا يكی از قالب های مستقل فارسی دانست٬ بيش از بيست وزن فرعی٬ علاوه بر وزن رباعی يافتند. به عبارتی٬ می توان گفت كه شاعران فارسی٬ همزمان با تحول انديشه و احساس و درك نوين از هستی٬ اوزان و بحور شعر خود را تغيير داده اند. اگر شرايط طوری بوده است كه تحريك احساس و عاطفهٴ انسانی را موجب شده٬ وزن نيز با رقت معنی هماهنگ شده است و اگر شرايط القای روحيه ستيز و حماسه جويی را موجب شده٬ وزن مخصوص بدان كشف شده است. از اين رو اوزان شعر فارسی (موسيقی بيرونی)٬ هميچگاه و در هيچ دوره ای٬ محدود و جامد نمانده و پيوسته سير تكاملی خود را طی كرده است.[1]

ارتباط ميان وزن شعر و وزن موسيقى

در كتاب تحفه الهند تأليف ميرزا خان ابن فخرالدين محمد، رابطهٴ تنگاتنگ ميان ضرب در موسيقى و ضرب در شعر به تفصيل آمده است. اين كتاب بعد از كتاب مآالهند تأليف البيرونى، دومين كتابى است كه شعر و موسيقى را همزاد همديگر مى داند. سومين كتاب اثر خانلرى است با عنوان "وزن شعر فارسى" كه اين كتاب هم شعر را از دريچهٴ مو سيقى بر مى نگرد. البته، بيرونى نخستين كسى بود كه پيرامون شعر و موسيقى هند سخن گفت و در ضمن اشاره كرد كه عروض عرب در تقطيع شعر بی عيب نيست. دو نويسندهٴ ديگر يعنى ميرزا خان ابن فخرالدين محمد و پرويز ناتل خانلرى هم با البيرونى موافق هستند و خانلرى نه تنها با بيرونى هم نظر است بلكه با شگفتى مى گويد كه چرا پژوهشگران شعر فارسى بعد از آن كه البيرونى نواقص عروض را بيان كرده است، نخواسته اند كه اين موضوع را پيگيرى كنند. پيگيرى در اين كه عروض عارى از عيب نيست، مى توانست فرضيه اى را كه شعر فارسى پيش از هجوم عرب وجود داشته به اثبات برساند، زيرا كه شمس قيس رازى تنها آنچه را شعر مى گويد كه بتواند در يكى از ابحار عروض بگنجد و براى همين، آن كلام موزون پهلوى را كه مى توان شعرش گفت، شعر نمى شمرد.

بعد از هجوم عرب و تداخل فرهنگ آن با فرهنگ فارسى، تا همين امروز شعر فارسى با عروض عرب ميزان شده است، در حالى كه نمونه هايى مى توان در شعر فارسى يافت كه ميزان آن ها با عروض عرب خالى از اشتباه نيست. براى نمونه شعر و يا سرود هاى عاميانه ويژگى هاى دارند كه دشوار است آن ها را با عروض عرب ميزان كرد. اين شعر و يا سروده ها به سببى از آسيب زمان در امان مانده اند كه پژوهشگران تلاش نه ورزيده اند تا آن ها را زير قوانين عروض عرب بياورند. شمس قيس رازى كه سخت پابند قوانين عروض بود بيشتر از ديگران در اين كه چه كلامى شعر است و يا نيست، نظر داده است و حتا به بررسى در شعر و سرود عاميانه پرداخته و مى گويد كه عيب شعر عاميانه در اين است كه " شاعران محلى در سرودن فهلويات گاهى به جاى جز اول كه بايد "مفاعيلن" باشد "فاعلاتن" يا مفعولاتن به كار مى برند. "

به تناسب آن هايى كه نام برديم و صلاحيت شان را در نظريه پردازى عروض بر شمرديم، مى توان امير خسرو را آگاه تر دانست كه شعر و موسيقى را در رابطهٴ بسيار نزديك بررسى كرده است و عيب هاى عروض را خيلى خوب مى دانسته و آن به سبب هاى زير:

١- آگاهى او در علم موسيقى. او موسيقى را علم مى شمرده است

٢- شاعرى است كه در هر دو زبان هندى و فارسى شعر مى گفته و چه كسى بهتر مى توانسته است بفهمد كه عيب هاى عروض چيست و چرا بعضى از شعر هاى هندى ممكن نيست با عروض ميزان شوند

٣- امير خسرو در شعر و موسيقى به وزن ضربى توجه خاصى داشته است.

با دريغ كه همهٴ آثار امير خسرو در دست نيست، اما اگر تمامی آثارش در دسترس مى بود، از امكان دور نيست كه اين شاعر و پژوهشگر موسيقى و شعر، ارتباط ضرب در موسيقى و شعر را به تفصيل بيان می كرد. خوشبختانه نويسندهٴ تحفه الهند كه در ايام اورنگزيب مى زيسته اين ارتباط ضربى را تفصيل داده است و مى گويد كه شعر هندوستان بر اساس تال طبله است. همان طور كه در طبله "گر" وجود دار در شعر هندى "تأكيد" بخش مهم موسيقى شعر است.

مولف تحفه الهند، تداخل زبانى، شعرى و موسيقى هندوستان را با كشور هاى فارسى زبان با دقت تمام بررسى كرده است. او در كتاب حجيم خود به هفت موضوع پرداخته است كه هر يك از اين موضوعات مى توانند كتاب جداگانهٴ باشد. فصول اين كتاب مشتمل است بر:

١- عروض هندى و سانسكريت، يعنى پنگل

٢- علم قافيه در هندى و سانسكريت، يعنى تك

٣- علم بديع و بيان در هندى و سانسكريت، يعنى النكار

٤- علم موسيقى، يعنى سنگيت

٥- علم عاشقى و معشوقى، يعنى سنگاررس

٦- علم معرفت اقسام زن و مرد، يعنى كوك

٧- علم قيافه شناسى در نزد مردم هندوستان، يعنى سامدريك

باز تكرار كنم كه مؤلف علم عروض هند را كاملاً بر اساس ضرب هاى طبله بررسى كرده است. مى دانيم كه تال هاى هندى از ماتره ها و گُر ساخته شده اند؛ به همين گونه وزن شعر هندى هم بر اساس ماتره ها و گر است. مؤلف در تعريف پنگل هندى، ماتره و گُر مى نويسد:

علم پنگل – در اصطلاح علم عروض را گويند، يعنى علمى كه بدان اوزان شعر معلوم مى شود.

لگه – در لغت به معنى خرد است و در اصطلاح اهل فن حرفى را گويند كه در تلفظ خرد باشد، و آن را يك ماترا اعتبار كنند، زيرا كه مقدار تلفظ آن يك درجه است.

گُر – به معنى كلان است، و آن را دو ماترا اعتبار كنند زيرا ميزان تلفظ آن دو درجه است.

اگر ضرب شعر هندى را با ضرب يكى از تال هاى هندى مقايسه كنيم، نزديكى پنگال هندى و تال هندى را بهتر مى توانيم دريابيم. به طور نمونه تينتال كه يكى از تال هاى معروف است از پانزده ماترا و يك گُر (شانزده ماترا) تركيب شده. در اين تال شمار ماترا ها از اين قرار اند:

نا-دن-دن-نا

نا-دن-دن-نا

نا-تن-تن-نا

نا-دن-دن-نا

( نا)اى نخستين همان گُر است. حالا وزن شعر هم از ماترا ها و گُر ساخته شده است، تنها به اين تفاوت كه در شعر گُر مى تواند متعدد باشد.

مؤلف در آوردن نمونه هاى شعرى، آن شعر ها را استفاده كرده است كه به وضاحت مى توان پى برد كه با قواعد پنگل بهتر ميزان مى شوند و عروض عرب در تقطيع آن قاصر است٬ هر چندى كه وی كوشيده است نشان دهد اين شعر ها با قواعد پنگل و عرب، هر دو مى توانند ميزان شوند.

نوش لبانت مايهٴ جانم، خال سياهت نافه و عنبر

چين جبينت موجهٴ كوثر، طره و خطت سنبل و كافر

حالا اگر با قواعد پنگل با اين شعر برخورد شود، اين شعر در بحر "بلريا چند" است. "بلريا چند" شعر چهار تكى است كه در هر تك هشت حرف و دوازده ماترا بوده كه در آن گُر و لگه با هم خلط شده اند.

ميزان اين شعر با علم پنگل:

سگردى-سگردى-تگردى-تگردى-تتهيا

ميزان اين شعر با علم عروض:

مفتعلن مفعول فعولن، مفتعلن مفعول فعولن.

در مى يابيم كه اين شعر با عروض عربی تقطيع عارى از عيب ندارد و بهتر است با پنگل ميزان شود. در ضمن اين شعر نشان مى دهد كه به رغم جا نيفتادنش در عروض عرب، آهنگين و ضربى است.

موسيقى در شعر امير خسرو

ميدانيم كه خسرو دانش عميقی در علم موسيقی داشته و در آثارش به موسيقى به عنوان علم خطاب كرده است. در عين حال جايگاه او در مقام يكى از بزرگترين شاعران در زبان فارسى تثبيت شده است. اين شاعر و موسيقى دان، شعر و موسيقى را با هم پيوند نزديك داد و براى آن كه زمينهٴ مشتركى ميان شعر و موسيقى يافته باشد، به نوعى از موسيقى كه قوالى است توجه بيشترى داشت. امير خسرو موسيقى بيرونى شعر را كه وزن شعر است، ضربى گمان مى برده و براى آن كه ضرب شعر را به وضاحت بنماياند، قوالى را استفاده كرده است، زيرا در قوالى لازم نيست كه آلت موسيقى ديگرى به جز از ضرب استفاده شود و شعر را مى توان با دف، طبله و يا كف زدن خواند و موسيقى ايجاد كرد. قوالى در واقع نوعى از قرأت شعر است كه امير خسرو به آن توجه زيادى داشته و مى دانسته كه براى قوالى ضربى، نياز به شعر ضربى است. او با دانشى كه از شعر هندى داشت مى دانست كه در اين شعر وزن بيرونى يعنى ضرب بر اساس ضرب موسيقى است و به همين سبب شعر هندى به آسانى مى تواند در موسيقى جا افتد. ابتكارى كه خسرو به كار برد، نخست ضربى ساختن شعر فارسى خودش بود و هم قوالى را در ميان صوفيان به ويژه نظام الدين اوليا معرفى كرد؛ نوعى از موسيقى كه در آن گوهر فكرى فارسى زبانان و هندى زبانان نهفته است. امير خسرو شايد نخستين شاعرى باشد كه بدايع شگفت انگيزى در عروض عرب ايجاد كرده است، تا جايى كه اگر نويسندهٴ المعجم يعنى شمس قيس رازى زنده مى بود، اين گونه اشعار خسرو را خالى از اشتباه عروضى نمى توانست ديد.

اين كه امير خسرو موجد قوالی بوده ٬ قابل انيشيدن است و ايجاب می كند تا تحقيق ژرفی برخوردار از اسناد مؤثق اين ادعا را ثابت كند٬ اما در اين كه امير خسرو دانش عميق در علم موسيقی داشته جای شكی نيست. با دريغ بعد از ظهور اسلام و به علت تحجر فكری و تعصب بی مورد كه هر پديدهٴ جدا از اسلام را در تقابل با اسلام می ديدند و يا حد اقل آنرا بدعت می شمردند٬ آثار مستقل امير خسرو كه در علم موسيقی نگاشته شده بودند٬ در دست نيستند٬ اما آنچه ما را متيقن می سازد كه ادعا كنيم٬ خسرو دانش عميق از علم موسيقی داشته٬ تأليفات ديگری از اوست كه در فروع٬ اشاراتی به علم موسيقی دارند.

بعضی دوستداران خسرو٬ چه آنهايی كه در ادبيات و موسيقی هندی پژوهش می كنند و چه كسانی كه او را در آينهٴ ادبيات و موسيقی فارس نگريسته اند٬ شايد گاهی مبالغه هايی در ارتباط به بدايع وی بكار برده باشند. اين كه بشود گفت قوالی از بدايع امير خسرو بوده قابل دقت است زيرا كه پيش از خسرو هم قوالی به شكل ديگری وجود داشته است. كسانی كه در علم موسيقی پژوهش دارند می دانند كه قوالی پيش از اسلام شكل خبری٬ داستانی و يا حماسی را داشت. برای ثبوت اين ادعا بايد در خود كلمهٴ قوالی توجه كرد كه معنای آن نقل قول است و يا به عبارت ديگر قوال كسی ست كه نقل قول می كند. پيش از اسلام اين نقل ها بيشتر حماسی٬ خبری و يا داستانی بوده اند. موسيقی موغامی يا مقامی كه از دگرگونی زمان در امان مانده است٬ شكل ديگری از قوالی را نشان می دهد كه پيش از اسلام وجود داشته و هنوز هم رايج است. نمونهٴ خوب موسيقی موغامی در افغانستان در ميان مردم هزاره٬ مردم پنجشير (قرصك پنجشير) و در ميان مردمان خراسان شمالی كه معروف به روتی ها هستند موجود است كه با دايره٬ دف و كف زدن همراهی می شود و در آن ناقلان و يا راويان داستان سرايی می كنند. البته در بعضی جا ها اين موسيقی با رقص و حركات نمايشی همراه است.

موسيقی مقامی (موغامی)٬ از موسيقی ديرينهٴ مشرق زمين است٬ كه از تحريف و دگرگونی اعصار مصؤن مانده. نغماتی در موسيقی موغامی پيدا می شود كه به عهد باستان بر می گردد. افراسياب بيگ لی می گويد: " كلمهٴ مقام كه به صورت مغام يا موغام هم نوشته می شود٬ به عنوان مجموعهٴ صدا ها و پرده های مختلف كه بر اساس يك كوك واحد و در محور آن می گردند٬ تعريف شده و از آن به عنوان بالا ترين مرحلهٴ خلاقيت در تركيب ساز و آواز ياد شده است. در گذشته موسيقی موغامى بيشتر در ميان مردم خراسان هنگام نيايش رايج بود و به اين موسيقی به ديدهٴ تقدس می نگريدند. به مصداق هنر عامه اين موسيقی آفرينندهٴ مشخصی ندارد و مردمان زيادی در تشكل و نقل روايت آن سهم دارند. تآريخ موسيقی اين سرزمين به زمان كوچ آريايی ها بر می گردد و در پارهٴ از نقاط برخی از نغمه ها به صورت بكر و دست نخورده٬ حكايت از اصالت باستانی دارد و اگر برای بررسی موسيقی٬ خراسان بزرگ را مدنظر قرار دهيم بايد پهنهٴ اين ديار را از كرانه های غربی ابيورد و نسا٬ مرو و تا دشت های خراسان و هرات مرز هند و چين مورد كاوش قرار دهيم."[2]

داستان اين كه خسرو قوالی را در حريم عرفان نظام الدين اوليا آورد و آنرا جز طريقت چشتيه ساخت٬ سخت جالب است. اين داستان نشان می دهد كه اگر احيانأ خسرو موجد قوالی نباشد٬ می تواند در دگرگون كردن شكل و نو آوری در آن سهيم باشد.

"سراسر شمال هندوستان با رسيدن بهار از خواب طولانی و سرد زمستان بر مي خيزد. طبيعت به مردم مژده می دهد كه بهار فرارسيده و بايد آمدن آنرا جشن گرفت. گل های درخت خردل بيشه ها و جاده ها را تا فاصله های دور پوشيده و عطر آن در هر سو به مشام می رسد. اين جشن را بسنت می گويند كه زن ها با پوشيدن ساری ها رنگارنگ و قشنگ به زيبايی رنگ های بهاری ميافزايند و رقص كنان به طرف معبد می روند تا خداوند را برای رسيدن بهار سپاس گويند. شايد مايهٴ تعجب ناظرين شود وقتی می بينند كه نه تنها زن های هندو در حال رقص و شادی اند بلكه تعداد زيادی از زنان مسلمان هم در اين جشن رقص و شادي سهم می گيرند."

اين كه چه گونه مسلمانان بسنت را در هند جشن گرفتند٬ ناشی می شود از مهاجرت مردمانی از افغانستان٬ آسيای مركزی و ايران به هند كه مطابق معمول نوروز را كه روز اول سال است و رفتن زمستان و آمدن بهار را مژده می دهد٬ جشن می گرفتند٬ اما تا مدت های زياد جشن نوروز تنها در ميان مسلمانان بود و ربطی با بسنت نداشت.

شايع شده است كه نظِام الدين اوليا به سبب از دست دادن برادر زادهٴ خود كه تقی الدين نوح نام داشت چنان منقلب٬ ناراحت و دگرگون شده بود كه از جمع بريد و خودش را در اطاقی از ديگران پنهان كرد. اين پنهان شدن چند ماه طول كشيد و دوستان او به ويژه امير خسرو را كه خواهان ديدار نظام الدين بودند٬ سخت متأثر ساخت.

روزی امير خسرو در جاده تعدای از زن های هندو را كه شادان و رقصان٬ آراسته در ساری های رنگارنگ و در حالی كه با خود گل هاي گوناگون را حمل می كردند و آواز می خواندند٬ ديد. او علت اين شادی و جشن گرفتن را از زن ها پرسيد و آنها در پاسخ گفتند كه: "امروز بسنت پانچنی است و می رويم تا برای سپاس از خداوند بسنت در نيايشگاه به رقص و سرود بپردازيم." خسرو بعد از شنيدن اين داستان به خودش گفت كه خداوند من هم بايست برای آمدن بهار سپاس شود و من هم بسنت را جشن می گيرم. پس خودش را در لباس زنان اراست و با آواز خوانی٬ نزد نظام الدين اوليا كه بر سر گور برادر زاده اش اشك می ريخت آمد. نظام الدين از آمدن زنی در آن محيط تكان خورد اما بعد از مدت كوتاهی متوجه شد كه دوست و شاگرد عزيزش خسرو است٬ پس تبسمی كرد؛ تبسمی كه كافی بود يخ دمسردی و يأس را در دل او آب كند.

حالا تا چه حد اين داستان در مورد خسرو صحت دارد قابل انديشه است٬ اما داستان يك چيز را واضح می سازد و آن اختلاط رسوم مذهبی در هندوستان است و وقتی از اختلاط رسوم مذهبی حرف می زنيم بديهی است كه اختلاط ادبيات و يا به طور كل فرهنگ ها، امری بوده است ناگزير.

تداخل موسيقی هند را با موسيقی افغانستان٬ ايران و ماورالنهر می شود به ثبوت رساند. به قرار شواهد تأريخی در سدهٴ ششم ميلادی در كشور هندوستان دسته بندی راگ ها بار اول به گونه ای پيش آمد كه شش راگ اساسی را بنام های مل (male)٬ مذكر ناميدند و از هر كدام اين راگ پنج راگنی (راگ مؤنث) جدا كردند؛ به همين گونه از همان شش راگ مذكر٬ هشت راگ صغير اشتقاق پذيرفت كه مجموعأ تعداد كلی راگ ها را به هشتاد و چهار رسانيد.

6+ (6 × 5 ) + (6 ×8) = 84

يعنی در موسيقی هندوستان هشتاد و چهار راگ با هم قرابت آهنگی دارند. همين طور هماهنگی در موسيقی موغامی (مقامی) را چنين محاسبه كرده اند:

 12+ 24 + 48 = 84[3]

در هند پيش از اسلام سرود دستجمعی در ميان عدهٴ از نيايشگران عبادتخانه ها وجود داشته كه در هندی به آن (Morchana) می گفتند. معنای مورچانه از خود بی خود شدن است و آنهايی كه با اين موسيقی به نيايش می پرداختند٬ در اوج آوازخوانی٬ كف زدن و رقصيدن سرانجام به خلسه (Ecstasy) می رسيدند. مورچانه شباهت هايی با قوالی دارد و به كسانی كه در محافل قوالی می روند٬ معلوم است كه عده ای در اوج موسيقی و رقص به بی خودی می رسند.

شكلی از قوالی به عنوان موسيقی مذهبی در مذهب هندو٬ اسلام و آيين بودايی در تأريخ كهن وجود داشته. برترين مرحله در ميان صوفيان رسيدن به فنا است كه آن را در آيين بودا (Nirvana) می گويند و راهبان بزرگ پيروان شان را برای رسيدن به Nirvana كه برترين مرحلهٴ انسانيت است٬ تشويق می كنند. هم اكنون از نادرات نيست كه بتوان مواردی را يافت كه شخصی در يكی از محافل قوالی به فنا رسيده باشد. رسيدن به فنا در قوالی يكی ديگر از شواهدی است كه نشان می دهد قوالی پيش از امير خسرو وجود داشته است. صوفيان معروف چشتيه و سهرورديه سال ها پيش از امير خسرو از قوالی به عنوان موسيقی اهل طريقت لذت می بردند٬ از آن جمله قطب الدين بختيار كاكی را می توان نام برد كه او هنگام شنيدن قوالی در سال 1236 ميلادی به فنا رسيد و جان به جان آفرين تسليم كرد٬ در حالی كه زندگی امير خسرو بين سال های 1253 تا 1325 است٬ كه نشان می دهد خسرو بعد از كاكی تولد شده است.

حالا تا اين جا شواهدی از موسيقی هندوستان٬ افغانستان٬ ايران و ماورالنهر آورديم كه نشان می دهد در تشكل آنچه كه امروز بنام قوالی می شناسيم٬ سهم داشته اند٬ پس سوالی پيدا می شود كه پيوند امير خسرو با قوالی چه گونه بوده است و آيا می شود كه امير خسرو را در رابطه به قوالی شايان تمجيد شمرد؟ جواب قاطع اين است كه آری!

قوالی به عنوان شكلی از موسيقی از دير باز توجه صوفيان را به خود جلب كرده است و مردان بزرگ طريقت تصوف آن را چون پلی برای رسيدن به خدا ياد كرده اند. موسيقی شناس عرب الكندی٬ متوفای سال 873 ميلادی و فارابی متولد سال 872 ميلادی در مورد تأثير موسيقی بر روح انسان زياد نوشته اند٬ اما نخستين كسانی كه موسيقی را به عنوان علم پذيرفتند و آن را چون ساير علم ها وسيلهٴ در شناخت وحدانيت خدا شمردند٬ اخوان الصفا نام دارند كه در نيمهٴ سدهٴ يازدهم ميلادی به شهرت رسيدند و معروف ترين مرد از اين گروه امام الغزالی٬ فيلسوف بزرگ عالم اسلام است. امام غزالی (1085-111) ميلادی در كتاب خود بنام السماع و الوجد٬ به ويژه در بخش احيای علوم دين٬ در نقش سماع برای رسيدن صوفی به خلسه كه غرض آن نزديكی به خدا بود٬ مفصل پرداخته است.

رسيدن به مرحلهٴ معرفت كه در يونانی به آن ((Gnosis می گويند در نزد صوفيان هنگام (Meditation) اتفاق ميافتد. آيين بودايی هم بر اساس (Meditation) پايه گذاری شده است و برای رسيدن به خلسه لازم دارد تا وسيلهٴ داشته باشد؛ اين وسيله گاهی سكوت مطلق و گاهی Chant است كه می تواند با موسيقی همراه باشد. در اسلام هم اين وسايل رامی شود پل ارتباط گفت٬ مانند همين قوالی. قوالی در واقع گونهٴ از Meditation است كه صوفی سعی دارد در جو آن به معرفت برسد. در اين جو انسان به حقيقت خودی (Inner truth) می رسد٬ همان حقيقتی كه مولوی از آن ذكر كرده است و بعد ها معنای آن توسط علامه اقبال لاهوری گشايش يافته است.

زبان قوالی

بعد از لشكر كشی های سلطان محمود غزنوی به هندوستان و متعاقب آن هجوم ديگر پادشاهان مسلمان به هندوستان٬ زبان فارسی در هند به عنوان زبان مسلمانان و زبان دربار پذيرفته شد. زبان فارسی حتا تا سدهٴ هژدهم ميلادی به حيث زبان دربار باقی ماند تا آن كه شاهان مغول ميل به زبان اردو پيدا كردند و زبان اردو آهسته٬ آهسته جای زبان فارسی را گرفت٬ به ويژه كه بعضی از شاهان مغول كه خود شاعر بودند٬ ديوان هاي شعر به زبان اردو دارند٬ چون بهادرشاه ظفر كه آخرين شاه اين دودمان است. اما با وجودی كه زبان فارسی از رايج افتاد و دربار و مردم به ديگر زبان ها گرايش پيدا كردند٬ زبان قوالی همچنان فارسی باقی ماند٬ حتا تا همين امروز كه قوال های معروف به شمول نصرت فتح علی خان (در زمان حياتش) و برادارن صابری در ميان اشعار اردو شعر فارسی امير خسرو را می خوانند تا به آهنگ قوالی شان هويت اسلامی (معرفتی) داده باشند؛ البته بعضی از اين شعر های خسرو تغزلی اند و هيچ ارتباطی با معرفت ندارند٬ به طور نمونه:

خبرم رسيده امشب كه نگار خواهی آمد

سر من فدای راهی كه سوار خواهی آمد.

اين غزل به تكرار حتا در سرود های قولانی كه كم تر معروف اند٬ شنيده می شود و ما را متيقن می سازد كه شعر فارسی هنوز هم بار اسلامی و معرفتی در قوالی دارد و در ميان قوالان معروف كم تر كسی را ميابيم كه يكی- دو غزل فارسی را در حافظه نداشته باشد٬ هر چندی كه تلفظ و درست خواندن اين اشعار هميشه مراعت نشده اند. گذار از زبان فارسی به زبان های پربی٬ پنجابی و هندی در واقع نشان دهندهٴ آن است كه قوالی در عين حال پل ارتباط ميان فرهنگ های مختلف هم است. امر خسرو سده ها پيش شعرش را پل واسط ميان دو زبان هندی و فارسی ساخته بود:

ز حال مسكين مكن تغافل دورايی نينان بتايی بتيان

كه تاب هجران ندارم ای جان نه ليهو كاهی لگايی چهتيان

شبان هجران دراز چون زلف و روز وصلت چو عمر كوتاه

سكهی پيا كو جو می نه ديكهون تو كيسی كاتون اندهيری رتيان

يكايك از دل دو چشم جادو به صد فريبن ببرد تسكين

كسی پری هی جو جا سناوی پياری پي سی هماری بتيان

چو شمع سوزان چو ذره حيران هميشه گريان به عشق آن مه

نه نيند نينان نه انگ چينان نه آپ آوين نه بهيجين پتيان

به حق روز وصال دلبر كه داد ما را فريب خسرو

سپيت من كی ورايی راكهون جو جايی پاون پياكی كهتيان

و يا موسيقى بيرونى در اين شعر:

اى چهرهٴ زيباى تو رشك بتان آذرى

هر چند وصفت مى كنم، در حسن از آن زيباترى

هرگز نيايد در نظر، نقشى ز رويت خوبتر

حورى؟ ندانم، اى پسر، فرزند آدم يا پرى

آفاق را گرديده ام، مهر بتان ورزيده ام

بسيار خوبان ديده ام اما تو چيز ديگرى

اى راحت و آرام جان با قد چون سرو روان

زينسان مرو دامن كشان كآرام جانم مى برى

عزم تماشا كرده اى، آهنگ صحرا كرده اى

جان و دل ما برده اى، اين است رسم دلبرى؟

عالم همه يغماى تو، خلقى همه شيداى تو

آن نرگس رعناى تو آورده كيش كافرى

خسرو غريبست و گدا، افتاده در شهر شما

باشد كه از بهر خدا سوى غريبان بنگرى

شواهد زيادی وجود دارد كه نخست قوالی با ديره٬ دف و كف زدن اجرا می شد٬ آنچه خسرو با قوالی كرد٬ ارائهٴ قوالی با شعر بود٬ بی آن كه به ضرب كه جوهر اصلی قوالی است صدمه برساند و حتا در ضربی شدن بيشتر آن كمك كند. اين شگرد چنان تكان دهنده و هيجان آور بود كه سده ها بعد از او مسلمانان گمان برند خسرو آفرينندهٴ قوالی بوده است٬ زيرا مردی در مقام خسرو می باييست ساز و سرود را به دربار نظام الدين اوليا ببرد٬ در دربار عارفی كه در تزكيه نفس معروف و در پيروی از دساطير اسلام نمونه بود. بى گمان كه پيش از خسرو عارفان به دليلی كه موسيقی در دامان مذهب هندو پرورش يافته است، آن را در بهترين تعريف خود بدعت می شمردند. خسرو شعر عارفانه را بر چرخ قوالی حمل كرد٬ موسيقی و شعر چنان عارفانه شدند كه نظام الدين اوليا اجازه داد تا قوالی در محيطی كه آيات قرآن خوانده می شد٬ پخش گردد. خلاقيت خسرو در اين است٬ خلاقيتی كه نمی توان آنرا به هيچ صورتی دست كم گرفت.[4]

امروز قوالی فراتر از هر زبانی ست و می شود گفت كه زبان خود را دارد و برای به كرسی نشاندن اين ادعا نخست لازم است كه دانش خود قوال در حوزهٴ زبان را بررسی كرد و بعد تأثير زبان قوالی را بر شنوندگان ديد. برای به نتيجه رسيدن ضرور است تا پيرامون زندگی قوال از زمان كودكی تا مرحلهٴ رشد روشنی انداخت. استخراج قوالی از گرانه (حوزهٴ خانوادگی) صورت گرفته و اگر بخواهيم گرانه را تعريف كنيم٬ واژهٴ (گر) به معنای خانه است و وقتی با پسوند (انه) يكی می شود معنای خانوادگی را می دهد. در هندوستان گرانه های مختلفی علاوه بر گرانهٴ قوالی وجود دارد. آموزش قوال نخست از محيط گرانه آغاز میابد و در اين محيط معمولأ استاد پدر است و شاگرد پسر. به گونهٴ نمونه می توان نصرت فتح علی خان را نام برد كه بيشتر از ديگران معروف است؛ نخستين آموزه های اين قوال معروف نزد پدرش كه خود از قوال های نام آور بوده شروع شده. در محيط گرانه تأكيد بر موسيقی ست نه ادبيات و زبان و اگر شاگردی اقبال آنرا داشته كه بتواند زبان را هم فراگيرد٬ بستگی به تلاش خود شاگرد دارد٬ اما از نادرات است كه قوال در زبان و موسيقی هر دو٬ در يك سطح وارد باشد. البته منظور من تسلط قوال بر زبان فارسی نيست٬ بلكه می خواهم بگويم كه بسياری از قوال ها، زبان مادری خود را هم در محدوده ای برای موسيقی قوالی استفاده می كنند. حالا نمی خواهم قوال را به سببی كه بر زبان تسلط ندارد٬ نقد كنم٬ بلكه می خواهم بگويم كه استاد گرانه از همان آغاز وقتی شاگردش را زير تربيه می گيرد٬ متيقن است كه شاگرد برای كارش٬ تسلط محدودی بر زبان لازم دارد. برای ثبوت اين ادعا لازم است تا در يكی از محافل قوالی برويم و خود دريابيم كه تا چه حدی اين گفته درست است٬ اما باز دوباره برگردم به اين موضوع كه قوال نيازی به زبان ندارد٬ زيرا كه خلا زبانی در قوالی با ضرب پر می شود. تكيه بر يك كلمه مانند الله و يا علی كه گاهی بيش از صد بار در قوالی تكرار می شود٬ به ذات خود اين بی نيازی از زبان را نشان می دهد و وقتی حجم زبان در قوالی خرد می گردد٬ حجم ضرب بيشتر می شود. به همين علت است كه در قوالی٬ طبله٬ دهل و پكاوج به كار می برند و باز به آن هم بسنده نمی كنند٬ ممتد كف ميزنند٬ چنان كه دست ها درد احساس می كنند.

نتيجه

بسيارى از ساز هاى موسيقى را به امير خسرو نسبت دادده اند كه اين شاعر موجد آن ها بوده است، مانند طبله، سيتار، پكاوج و چند تاى ديگر. به سبب نبود اسناد از آن جمله آثار ارزشمند خود شاعر كه در مورد علم موسيقى است، نمى توان به يقين گفت كه اين نسبت هاى داده شده حقيقت دارند، اما در اين كه امير خسرو بدعت هايى در شعر و موسيقى داشته هيچ جاى ترديد نيست. بدعت او در شعر فارسى بيشتر در موسيقى بيرونى شعر يعنى وزن و آن هم وزن ضربى بازتاب يافته است. با يك نگاه به ديوان او در مى يابيم كه اشعار خسرو وزن ضربى دارند و ممكن بعضى از آن ها تابع قواعد عروض نباشند و شايد قاعدهٴ پنگل بر آن ها تطبيق شود. براى رسيدن به نتيجه اى بايد موسيقى شعر امير خسرو با علم پنگل و علم عروض بررسى گردد. اين مقايسه در عين حال گمان ما را نزديك به حقيقت مى كند، كه شعر فارسى پيش از هجوم عرب وجود داشته كه وزن آن ها زير قاعدهٴ ديگرى، شايد پنگل بوده است. بداعت ديگر امير خسرو، بردن موسيقى قوالى به دربار معرفت (نظام الدين اوليا) است. بايد گفت كه بعضى از طريقه هاى صوفيان موسيقى را رد مى كنند، اما امير خسرو بزرگترين صوفى زمان خود، نظام الدين اوليا را با زبان حال (قوالى) آشنا ساخت و قوالى را جز طريقه كرد.

***********