1. سخنِ نخست

هنوز هم باورمند به‌این نظریه‌ هستم که شعر اتفاقی است که در زبان رخ می‌دهد و به‌قولی ، شعر، توطیه‌ی سازمان‌یافته برعلیه زبان معیار است)مارتین،1395: 21). اتفاق در زبان، به‌معنای محضِ گشودن زبان و به‌قول قدما پوشانیدن حریر وزن و قافیه بر قامت کلام نیست، بل اتفاق در زبان، آن چیزی است که سنت گفتاری و نظام زبان معیار را مختل کند. به‌قول جوهون پِک و مارتین کولی، «Aporia» یعنی(بلاتکلیفی و عدم قطعیت)،(شمیسا،‌ همان:28) در نقد جدید ادبی فاصله و شکافی است بین آنچه متن می‌خواهد بگوید و آنچه که در ظاهر یا در عمل گفته است. آنچه عملاً متن ادبی می‌گوید، در زبانی جلوه‌گر می‌شود که مملو از اتفاقات و شگردهای زبانی‌ست. در حقیقت متن شروع می‌کند به‌این که فرضیات قبلی را به‌صورت پنهان خراب کند. بر اساس این نظر متنی که نتواند فرضیات قبلی را چه در حوزه‌ی زبان و چه در حوزه‌ی تصویر و تفکر و درک پدیده‌ها خراب کند، به‌زحمت شاید بتوان آن را متن ادبی و به‌ویژه شعر نامید.
«پیامبرِ مجنون»، در مقایسه با سه دفتر شعری دیگر بهرامیان،‌ اتفاقات بیش‌ترِ زبانی را تجربه می‌کند. هرچند گاه «مولوی‌زدگی» نیز در آن مشاهده می‌شود،‌ آفتی که در ناخودآگاهِ متون شعری اکثر قریب به‌کلّ شاعران جوان بلخی می‌توان آن را مشاهده کرد که در عنوان بعدی بدان پرداخته خواهد شد.
2. مهم‌‌ترین اتفاق‌های زبانی در «پیامبرِ مجنون»

ترجیح م‌دهم، تا نظریه‌پردازی و توضیحات نظری، بگونه‌ی عملی و پراگماتیک، به‌برخی از مهم‌ترین اتفاق-های زبانی‌ای که در مجموعه‌ی «پیامبرِ مجنون» وجود دارد، اشاره‌های کوتاه داشته باشم.
حس عجیب می‌دهد غنچه‌لبِ میان‌ترت از همه آن‌که خواستم خاص‌تر است آن‌ترت
«میان‌ترت»،‌ ایهام دارد و این نوعی بازی زبانی است. باید به‌این نکته توجه داشت که یکی از میدان‌های که شاعر بسیار به‌گونه‌ی هنرمندانه و استتیک می‌تواند در آن به‌بازی‌های زبانی بپردازد، میدان ایهام است، حافظ خداوند بازی‌های زبانی در میدان ایهام است. امروزه تحلیل و بررسی پنهان‌ترین ایهام‌ها در حافظ و دیگر شاعران بزرگ، باب پژوهش‌های ادبی شده است.‌ آیا «تر» در این ترکیب به‌معنای «خیس و آب‌دار» است یا پسوندِ صفت تفضیلی؟ اگر به‌معنای اول باشد، مصراع را باید این‌گونه خواند: «حسِ عجیب می‌دهد غنچه‌لبِ میان‌ترت»،‌ «غنجه‌لب» را اضافه‌ی تشبیهی مقلوب در نظر بگیریم و «میان‌تر» را ترکیب اضافی مقلوب،‌ یعنی آنچه که پر آب و خیس است که این ترکیب صفتی برای لب می‌شود. و اگر معنای دوم مد نظر باشد،‌ مصراع را باید این گونه خواند:«حس عجیب می‌دهد غنچه‌ی لب میان‌ترت. «غنچه‌ی لب» را بازهم اضافه‌ی تشبهی در نظر گرفت که مشبه‌به به مشبه اضافه شده است و ترکیب «میان‌تر» را میانه و متوسط، نه کوچک و نه بزرگ در نظر بگیریم و در این صورت نیز این ترکیب صفتی برای لب می‌شود اما نه آن صفتی که در خوانش اول در نظر بود. «آن» یکی از آرکیتایپ‌های قابل توجه در شعر سنایی و حافظ است که بیشتر لایه‌ی معنایی پارادوکسی دارد:
اندرآن مجلس که آن گوید که فاسق شو بشو

وندرین مجلس که این گوید مسلمانی مکن
سنایی
شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد

بنده‌ی طلعت آن باش که آنی دارد
حافظ
حادثه‌آفرینی و دگرگونگی فانتزی را در همین مورد می‌توان مشاهده کرد: «آن‌تر»،‌ این فانتزی، در کجای حوزه‌ی مفهومی «آن» جا خوش می‌کند،‌ مقام متنازل،‌ زمینی،‌ خاکی و انسانی «آن» است؟ یا مقام استعلایی و متعالی آن؟ معنای حادثه‌آفرینی در حوزه‌ی زبان به‌نظر نگارنده یعنی همین.
یکی از مسأله‌های دیگری که در «پیامبرِ مجنون» برای من غافلگیرکننده است،‌ هوشِ سرگردان و نگاه‌های شرارت‌بارِ شاعر در چگونگی بکارگیری زبان و خلق تصویرهای مدرن،‌ بازی با قافیه‌ها و ردیف‌ها و نگاهِ شاعر به‌جهان و پدیده‌هاست. بازی‌ها و اتفاق‌های زبانی را در کاربرد قافیه و ردیف در این مجموعه می‌توان مشاهده کرد:
دق شده بودم آخ جان پشت بمان‌بمان‌ترت
یا آن‌جا که به‌گونه‌ی بی‌سابقه، با ردیف شعر بازی می‌کند، بازی‌ای که به‌معنای واقعی آن اتفاق زبانی‌ست و بدون هیچ شبهه‌ای می‌توان آن‌را دگرگونگی فانتزی نامید. اعجاب هنری را در کلام شعری بیشتر می‌توان در این گونه بازی‌ها بازیافت. این بازی‌ها آغوشی بازی است برای معانقه‌ی شاعر در گرمای رسیدن به‌سبک و سیاق شخصی خویش.
ممکن مخاطب بعد از این جاروب‌ها(خنده
نازآفرینان، سوسک‌ها، مکروب‌ها گریه)
ممکن برندِ هرچه آدم‌ها، شترمرغ و
قورباغه‌ها پیش از صف مرغوب‌ها خنده
یک‌بار دیگر از توحش سر برآوردیم
دونالد ترامپ! پیغمبرِ سرکوب‌ها هه هه
(پیامبرِ مجنون، ص9)
سکوتِ نهفته در قافیه‌ها، که با این شگرد به‌خواننده حق مشارکت در کنشِ خوانش متن و در تولید و تکثیر معنا می‌دهد، یکی دیگر از شگردهای‌ست که در زبان بازی می‌شود. این سکوت‌ها گاه با حذف و گاه با سفیدگذاشتنِ متن، ارایه می‌شود. به‌قولی،‌ سفیدگذاشتنِ کاغذ، کاری ساده‌ای نیست،‌ شاید پرکردنِ سفیدی به-مراتب آسان‌تر از سفیدگذاشتنِ آن باشد. همه‌ی ما در زندگی روزمرّه با این وضعیت مواجهیم،‌ همیشه پاسخ‌دادن و نشان‌دادنِ واکنشِ بلافاصله پس از کنش، راهِ ساده‌تر و همه‌گیرتر است تا سکوت و تأمل. این شگرد هم می-تواند یکی از راه‌های زیستن در روابط پرتنش و پیچیده‌ی متن باشد. سکوت، عنصر بافتی است که در متن غایب است و با نشانه‌هایی قابل ردیابی است. سکوت، در واقع به‌پس‌زمینه‌کشاندن برخی مفاهیم است و به‌قول ایگلتون: در تکنیک سکوت، نوعی روی‌کرد دموکرتیک وجود دارد، زیرا به‌خواننده مجال می‌دهد تا جاهای خالی و شکاف‌ها را خود پر کند:
نه نفرت دیگری نه محبت دیگری از...
رسانه‌های مجازی غرق سوء تفاهم
خبر ندارم و تو نیز سخت بی‌خبری از...
شراب‌ها همه بر جرعه‌ی سکوت نیرزند
همین که از سر رویات نیز می‌گذری از...
چه شد که بی‌هدگی پیش شرط زندگیت شد
همیشه دربدری از ... همیشه درد سری از...

ممکن مخاطب بعد از ین جاروب‌ها خنده
نازآفرینان،‌ سوسک‌ها مکروب‌ها گریه
یک‌بار دیگر از توحش سر برآوردیم
دونالد ترامپ پیغمبر سرکوب‌ها هه هه
«از صدا بوسیدن»، «از اشتها بوسیدن» در مصراع‌های زیر نیز نوعی اتفاق زبانی‌ست:
کمی کمال کنی کاش از صدات ببوسم،

 اگر مرا بخوری نیز از اشتهات ببوسم
برگ‌ها
دوستت می‌دارم های من اند
از دهان درختان سرکشیده

در چشم‌هایم کمی صبر کن
بهترین قسمت تو چشمهای تو نست
قسمتی است که با آن به من رسیده ای

3. سیّالیت مولوی‌وارگی

«مولوی‌زدگی» و «مولوی‌وارگی»، تأثیری است که در شعر برخی شاعران، به‌ویژه در شاعران جوان بلخی وجود دارد که به‌نظر نگارنده به‌گونه‌ی نوعی حس وابستگی به‌مولوی احساس می‌شود و من آن را سیّالیت مولوی‌وارگی می‌نامم و در دو حوزه مورد بررسی قرار می‌دهم:

1-3. مولوی‌زدگی

مولوی‌زدگی به‌رغم نگارنده، همان آفتی است که شاعر هنوز نتوانسته است به‌نقشه‌ی بدخوانی یا به‌قول بلوم به the map of missreding دست یابد. شاعر یا شاعران قبلی به‌نحوی برای شاعران بعد از خود به‌مثابه‌ی پدر عمل می‌کند(bloom, 2000: 23) و شاعران بعدی نمی‌توانند خود را از زیر یوغ استثمار زبانی یا فکری شاعر قبلی بیرون بکشد. یا به‌قول ایگلتون، «شاعران مانند پسرانی هستند که توسط پدر سرکوب می‌شوندو با دلواپسی در سایه‌ی او زندگی می‌کنند.»)‌ایگلتون، 1380:(252). این امر باعث می‌شود که شاعر نتواند دست به‌اتفاق‌های زبانی بزند و به‌سبک شخیص خود دست یابد، برعکس باید همیشه زیر سایه‌ی زبان، تصویر و فکر شاعران قبل از خود پرسه بزند. بنابراین شاعر برای شاعرشدن باید دست به‌پدرکشی بزند و پدرِ شعری یا پدر فکری خود را نابود کند و از لایه‌ی زبانی،‌ تصویر و فکری آن عدول کند و به‌اصطلاح نافرمانی کند و نقشه‌ی بدخوانی بکشد تا مسیر خود را بپیماید و قدم در مسیری که قبلاً رفته‌اند نگذارد.
بازتاب بارز این آفت را با یک نگاه سطحی و گذرا در حدود دو قرن شعر افغانستان بعد از بیدل به‌وضوح می‌توان مشاهده کرد. شعر شاعران ما بعد از بیدل زیراکس کم‌رنگ و گاه رنگ‌باخته‌ی سبک، زبان،‌ تصویر و تفکر بیدل است. «این بیدل‌زدگی» گاه چندش‌آور و خسته‌کننده است. کسی که با بیدل موانست دارد و شعر او را خوانده است،‌ دیگر نیازی به‌خواندن حدود دوقرن شعر افغانستان ندارد و با یک مشت تکرار مکررات مواجه می-شود. قاری عبدالله، استاد بیتاب و ..... شاعرانی‌اند که هنوز از پدر گفتمان شعری شان(بیدل) فرمان می‌برند و در بسا موارد نتوانسته‌اند از خط تصویری،‌ زبانی و فکری بیدل عدول کنند و این امر به‌اندازه‌ای روشن و قابل درک است که نیازی به‌ارایه‌ی مثال ندارد.
ناخودآگاه متن، عمدتاً با تشبیه مضمر،‌ استعاره‌ی مکنیه،‌ تبادر،‌ انتخاب لغت،‌ اسناد مجازی و به‌طور کلی خروج از هنجار و از این قبیل، قابل ردیابی است(شمیسا،‌ همان: 28). حدود دو قرن شعر ما در دام تکرار تشبیه و استعاره و تبادر و حتی کلمات و زبان شعر بیدل گرفتار است. شاعری که نتواند از این دام فرار کند، میراث-خواری‌ست که نه تنها هیچ چیزی بر سرمایه‌ی موروثی نمی‌افزاید، بلکه میراث بجامانده را نیز به‌ابتذال می‌کشد.
«پیامبرِ مجنون» هرچند اندک و انگشت‌شمار، اما محکم و تجددگرایانه، برخی از بازی‌های مهم زبانی را بکار گرفته و به‌اصطلاح فاصله‌ی خویش را از ناخودآگاه متون موروثی، هرچند کم، اما مسجل کرده است.
شارل مورون،‌ منتقد فرانسوی به‌نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند «كه از درون‌مايه‌ي تكرارشونده‌ي يك نويسنده مي‌توان به"اسطوره‌ي شخصي او، يا به‌زبان نورمن هالند به"درون‌مايه‌ي هويت او پي برد(هالند، 200: 43) با کمی توسع در این نظر می‌توان افزود که نه تنها از درون‌مایه‌ی تکرار شونده که از تصویر تکرارشونده،‌ زبان تکرارشونده و تفکر تکرارشونده و حتی وزن تکرارشونده نیز می‌توان به‌اسطوره‌ی شخصی یا درونمایه‌ی هویت مولف پی برد. حالا اگر این درونمایه،‌ تصویر، زبان، تفکر و وزن تکرارشونده را در شاعر یا مولفی،‌ شاعر یا مولف قبلی شیفت کرده باشد،‌ بدون شک هویت این مولف به‌فنا داده شده است و او در واقع بلندگوی سنت زبانی،‌ تصویری و فکری پدر شعری یا پدر تصویر و فکری خود است نه فردی که هویت خویش را از غبار دهور و قرون بیرون کشیده باشد و به‌اصطلاح به‌آزادی فکری،‌ زبانی و تصویری دست یافته باشد. یا به‌سخن دیگر با تکرار درون‌مایه، تصویر و زبان دیگران، صاحب هویت به‌عنوان شاعر نخواهیم‌شد، شاعر باید هویت، زبان، تصویر و نگاه خودش را داشته باشد. از این دیدگاه به‌راحتی می‌توان، مرزهای شعر و ناشعر را مشخص کرد.
وقتی شارل مورون می‌گوید كه همه‌ي سطوح فانتزي‌ها دگرگونگي‌هاي يك‌ديگرند كه بر هم افزوده مي-شوند، به‌این معنا است که سطوح فانتزی‌ها حتما باید دگرگونگی یابند،‌ در غیر این صورت چیزی بدان افزوده نمی‌شود،‌ در حوزه‌ی فانتزی ادبی نیز می‌توان این امر را قابل تعمیم دانست و اگر این فانتزی دگرگونگی نیابد، خرمن تفکر،‌ زبان و تصویر موجود را بارها و بارها پیمانه می‌کنیم و نه تنها این که به‌این خرمن چیزی نمی‌افزاییم،‌ بلکه با استناد بر علم تأویل،‌ این پیمانه‌گری‌ها که به‌هیچ‌روی نمی‌توانند به‌مثابه‌ی تأویل استعلایی عمل نمایند، از مکنت و جلال خرمن موجود نیز می‌کاهد و مفهوم مبتذل ارایه می‌دارد، زیرا در مواجهه با متن موجود هیچ اشراقی به‌شاعر دست نمی‌دهد،‌ اشراق همان صفتی است که نگاه‌مان را از درون به‌آنچه هست دگرگون کند و رابطه‌ی ما را با پدیده‌ها طوری تنظیم کند که بدون حجابِ نگاهِ پدرانه،‌ پدیده‌ها را درک کنیم و بشناسیم. چنین چیزی را در امر «بیدل‌زدگی» در دوقرن شعر افغانستان و هم‌چنان در امر «مولوی‌زدگی» در شعر شاعران بلخی می‌توان مشاهده کرد.


2-3. مولوی‌وارگی

شاید انس،‌ عشق و ولع بیش از حد به‌مولوی و شاید هم معرفت عرفانی شاعران بلخی سبب می‌شود که سیّالیت «مولوی‌وارگی» و «مولوی‌گونگی» را می‌توان در شعر شان مشاهده کرد. تعدادی از شاعران بلخی گاه در فضا و جو موسیقایی،‌ زبانی،‌ تصویری،‌ فکری و وزنی مولانا معلق‌اند،‌ این‌ها را نمی‌توان بر تصادف انگاشت. خاکروبه‌ی خانقاه بهاولد در بلخ و هزارها نشانه‌ی معنوی و تاریخی دیگر، آن معنویت مولوی را فراچشم می-کشد. بر اساس مقوله‌ی علّیت که اصل مهم در ادبیات بطبیقی است،‌ هیچ شاعر و نویسنده‌ای چیزی را از عدم به-وجود نمی‌آورد،‌ بلکه نمونه‌ها و الگوهایی را در نظردارد،‌ اما آنگونه‌ای که قبلاً گفته شد به‌قول «شارل مورون»،‌ سطوح فانتزی‌ها حتماً باید دگرگونگی بپذیرند تا چیزی بر خرمن موجود بیفزاید. باور من این است که ناخودآگاه متن مولف بلخی نتوانسته است هنوز از تکنیک‌های گذر از پدر مألوف برای دست‌یافتن به‌زبان خویش استفاده کند. ناخودآگاهِ متن باید بیشتر شبیه تک‌گویی‌های درونی باشد که فقط و فقط محصول حال و احوال شخصی مولف باشد نه پیروی و حضور او در زیر چنبر پدر شعری. بر این اساس به نظر نگارنده، ناخودآگاه شاعر بلخی،‌ که دلهره‌ی تأثیر دارد به‌وسیله‌ی مولوی لیترری شیفت literary shift شده. یا بهتر است با توجه به‌دیدگاه بلوم در کتاب the anxiety of influence این گونه بگوییم که شاعران بلخی بیشتر دلهره‌ی تاثیر دارند.
بلوم می‌گوید: میان شاعران یک رابطه‌ی پدرپسری وجود دارد و شاعر نسبت به‌شاعر پس از خود پدر است،‌ شاعر واقعی آن است که بتواند به‌مصاف این پدر برود و خود را از این تأثیر عمیق برهاند و او در کتاب دیگر خود the map of misreading ادامه می‌دهد که شاعر برای این که زنده بماند باید پدر ادبی خود را سوء تفسیر نماید.
«مولوی‌وارگی»،‌ یک بحث ترامتنیتی است که با توجه به‌دیدگاه‌های باختین و بارت و ژنت و ژولیا کریستوا می‌توان ابعاد گسترده و گوناگون آن را روشن و بررسی کرد. مولوی‌وارگی در شعر شاعران بلخی و به‌ویژه شعر بهرامیان در مجموعه‌ی پیامبرِ مجنون در سطح زبانی،‌ تصویری و وزنی به‌چشم می‌خورد که می‌توان آن را دلهره-ی تاثیر پنداشت که از ناخودآگاه شاعران سرچشمه می‌گیرد و به‌قول ژنت این مسأله «زبر متنیت» یا Hypertextulity است و در هر شاعری امر معمول و گاه احسن است. یعنی مولوی‌وارگی و به‌صورت کل «دیگری‌وارگی»،‌ بدون هیچ تردیدی در هر نویسنده و شاعر چه بگونه‌ی خودآگاه و چه هم ناخودآگاه وجود دارد و علم بینامتینت یا interyextulity این مسأله را اثبات می‌کند و شکی در آن وجود ندارد،‌ همان گونه‌ای که بلوم هم گفته است که هیچ شاعر و نویسنده‌ای چیزی را از عدم به‌وجود نمی‌آورد،‌ بلکه نمونه‌ها و الگوهای موجود را حتماً زیر چشم دارد.
اما بحث مولوی‌زدگی، بیشتر به‌مسأله‌ی بینامتنیت غیر صریح بر می‌گردد که حضور پنهان یک متن در متن دیگر است و قدما آن را سرقت ادبی می‌گفتند. نمونه‌های مولوی‌وارگی را در مجموعه‌ی «پیامبرِ مجنون» بیشتر در حوزه‌ی وزن و گاه زبان می‌توان مشاهده کرد.
مست شدی زمین زدی، در جگرم کمین زدی
نوبت چندمین زدی، در بر مهربان‌ترن
سرو چمان من تویی، موی میان من تویی
دق شده بودم آخ جان پشت بمان‌بمان‌ترت
(پیامبر مجنون:ص19)
همان گونه‌ای که معنای ثابت برا ی یک‌رویداد خاص وجود ندارد در متن ادبی هم معنای ثابت وجود ندارد. و خواننده‌ی متن ادبی، به‌ویژه شعر، از متن انتظار سیّالیت دارد. هر خواننده‌ای به‌قصد یک تجربه‌ی لذت‌بخش به-ادبیات رو می‌آورد. خوانش و نقد به‌نظر من به‌معنای تجربه‌ی ورود به‌دنیای خیالی مولف است، دنیایی که تجربه-ی جدیدی داشته باشد و معنا را به‌سیّالیت بکشد.
به‌قول ارسطو،‌ هرچیزی ماده‌ای دارد و صورت آن غایت آن است،‌ شی در حرکت به‌سوی غایت نهایی صورت‌های متعدد می‌گیرد. تغییر برای رسیدن به‌غایت است. پس هر شی یک غایت نسبی دارد و یک غایت نهایی که در آن‌جا ساکن می‌شود این در صورتی است که ماده‌ی کاملا از میان برود تا صورت محض تحقق یابد(شمیسا،1396: 44). در هر شعر خوبی، ماده‌ی زبانی به‌اختلال کشیده می‌شود و زبان، تصویر، معنا فی-المجموع به‌سوی غایت نهایی، حرکت می‌کند. نمونه‌های زیادی از حرکت به‌سوی غایت نهایی را می‌توان در مجموعه‌ی «پیامبرِ» مجنون، مشاهده کرد که دست کم در دیگر مجموعه‌های شاعر با این بسامد بازتاب ندارد.

سرچشمه‌ها

ایگلتون، تری(1380). پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ترجمه عباس مخبر، تهران: مرکز.
بهرامیان، روح الله(1397). پیامبر مجنون، کابل: انتشارات امیری.
حافظ، شمس الدین محمد، دیوان اشعار، نسخه قزوینی،تهران، انتشارات گلبرگ، 1382.
سنایی غزنوی، ابوالمجد مجدود آدم، دیوان سنایی، به کوشش بدیع‌الزمان، تهران، انتشارات نگاه، 1388.
شمیسا، سیروس(1396). مولانا و چند داستان مثنوی، تهران: نشر قطره.
مارتین، والاس(1395). نظریه‌های روایت، ترجمه محمد شهبا، تهران: نشر هرمس.

Holland N (2000). The Mind and the Book: A Long Look at Psychoanalytic Literary Criticism. Journal of Applied Psychoanalytic Studies. 2(1)
Bloom, Harold, The Anxiety of Influence a theory of poetry, second edition, New York. Oxford university press, 1997.