جومپا لاهیری، داستان نویس هندی تبار مقیم امریکا، مجموعه‌ای نُه داستان خود را در قالب کتابی به نام «مترجم دردها» (که اسم یکی داستان از همین مجموعه داستان‌ها هم است) حوالی سال ۲۰۰۰ میلادی به چاپ رساند. به دلیل ارزش حقیقی‌یی که این اثر دارد موفق شد جایزه‌های بین‌المللی ادبی فراوان را برای نویسنده‌اش به ارمغان بیاورد؛ از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به «جایزه ادبی پولیتزر» نام برد. حرف زدن در باره هر یک از این داستان‌ها- ولو به اجمال- مجال و مقال طولانی نیاز دارد که برای این‌کار هیچ‌یک از این دو گزینه ما را همراهی نمی‌کند. ولی با این وجود بازهم تلاش خواهیم کرد تا در باره نکات مهمی که تذکر آن- حداقل برای منِ خواننده- لازم می‌نمود یادآوری‌هایی داشته باشیم. و من خوانش خود را از این مجموعه چنین نگاشته‌ام:

همین‌طور که داشتم به پایان کتاب نزدیک می‌شدم صادق بودن این نظریه در ذهنم جان می‌گرفت که کار اصلی نویسنده همانا زبان است؛ زبانی که از طریق آن می‌توان قوه نامحدود و آزاد خیال را عینیت بخشید و در واقع با این‌کار آزادی‌اش را سلب کرد. تا این‌که رسیدم به یادداشت نویسنده تحت عنوان «زنده؛ به سوی بهشت» که بعد از دریافت جایزه نوشته شده است، و آن‌جا خود اقرار کرده است که مسئله اصلی من زبان است. که ما بعدن به این نکته باز خواهیم گشت. بیش از آن اما این نام کتاب است که می‌تواند حقیقت مطلب را بیان کند: مترجم دردها. نویسنده همچون کسی عمل کرده که روایت‌گر دردهای های باشد که ابژه‌اش را به طور کامل زمین‌گیر نموده و یارای بازگو کردن این دردها از او سلب شده باشد. روایت از زبان کسانی‌که زبان‌شان از بازگویی ترجمه دردهاشان عاجز است. و لاهیری با استفاده از استعداد خارق‌العاده خود در این مورد موفقانه دست به این عمل زده است.

خط سیر داستان از مسیری می‌گذرد که انتهای آن به چند گزینه محدود، و اتفاقن ناخوشایند، ختم می‌شود. تنهایی، نفرت، اجبار و اندوه از مواردی بودند که هفت داستان اولی به آن‌ها متصل می‌شوند. ابتدای هر داستان اندکی فرو-رفته در وسط و حتا در آخرین قسمت‌های ماجرا چسپیده است. خواننده که داستان را آغاز می‌کند خود را در محیطی پیدا می‌کند که زندگی افراد درون داستان خیلی وارد متن شده و آشنایی‌ها بیشتر است. یعنی آغاز داستان به آن معنایی که ما از آغاز هر داستانی دیگر مراد می‌کنیم آغاز نیست. از این لحاظ اندکی نگران تشخیص هویت افراد می‌شویم. اما همین‌طور که داریم وارد بدنه داستان می‌شویم سوژها به ابتدای ماجرا بر می‌گردند و خودشان را برای خواننده تعریف می‌کنند. و چون این‌کار صورت می‌گیرد باز دوباره به ابتدای داستان برمی‌گردیم که فرو رفته در بدنه داستان بود، تا این‌که در پایان به آن گزینه‌های محدودی می‌رسیم که داستان را خاتمه می‌دهد. یعنی خط مشی داستان (از لحاظ هویت یابی شخصیت‌ها برای خواننده) این‌گونه است که ابتدا را باید در وسط یافت، قسمت‌های از وسط داستان را به‌ ابتدا برد و سپس دوباره بیفتیم روی مسیر اصلی تا این‌که به پایان آن بپیوندیم. از این لحاظ، سوژه‌های که در اول هر داستان برای‌مان رخ می‌گشایند نه سوژه بلکه ابژه‌های اند که هویت‌شان گنگ و نامعلوم اند.

نثر سلیس و جذابی که به کار گرفته شده مدام خواننده را به خواندن هر چه بیشتر داستان‌های از این دست تشویق می‌کند و انگار این احساس را به آدم منتقل می‌کند که مدام در متن چنین داستان‌های به سر ببرد. مهم‌تر از آن اما شفاف بودن نقش افراد، و به همین ترتیب محدود بودن شخصیت‌های کلیدی که به ندرت از محدوده یک زن و مرد تجاوز می‌کند است که چنین حس را مادام در ما تقویت می‌کند و از خواندن آن احساس ملال و خستگی ابدن به ما دست نمی‌دهد. فقط به سبب همان پریشان خاطری‌یی که در ابتدای داستان به خاطر نامعلوم بودن هویت افراد- با توجه به پیش‌رفت‌هایی که در متن صورت می‌گیرد- با خواننده اندکی خود را همراه می‌کند تقریبن دیگر هیچ مواردی از این سنخ یافت نمی‌شود. زندگی شخصیت‌ها از درون سنت و فرهنگ هندی روایت می‌‌شود. گوییا نویسنده عمدن نمی‌خواهد به عنوان یک امریکایی، و حتا امریکایی-هندی، شناخته شود بلکه آرزویش این است که هندی خوانده شود و به این‌گونه شناخت افتخار کند. شخصیت‌ها با وجودی که در امریکا زندگی می‌کنند اما مایه دل‌گرمی‌های‌شان رفتن سفر به هند و سروکار داشتن شان با فرهنگ هندی است. لاهیری، حتا خوش ندارد اسم او را با تلفظ امریکایی بنویسند! که مجموع این ویژگی‌ها به ما کمک می‌کند تا ارتباط بهتری با متن و نویسنده‌اش برقرار کنیم.

از میان نُه داستان این اثر دو داستان آخری (معالجه بی‌بی هالدار و سفر به سومین و آخرین قاره)، از فرجام متفاوت برخوردار است. گرچند سفر به سومین و آخرین قاره چیزی شبیه به اتوبیوگرافی می‌نماید. اما این نکته خیلی مهم است که می‌بینیم «سفر به آخرین به سومین و آخرین قاره» از زبان یک مرد روایت می‌شود. به نظر می‌رسد که نویسنده به گونه‌ای خواسته است شخصیت و هویت طبیعی‌اش را انکار کند و در عوض آن به شخصیت اقتدار طلب و سلطه‌گر مردانه رجوع کند. یعنی روایت زندگی زنانه به واسطه مرد. جنس زن اندکی در برابر مرارت‌ها شکننده در نظر گرفته شده و آن خاصیت انعطاف پذیری را که می‌توان در زندگی یک مرد (به معنای مورد نظر نویسنده) جست‌وجو کرد ندارد- و این نظر به هیچ‌وجه برای تمام افراد از کلیت برخوردار نیست-. به همین سبب زندگی‌اش را روایت مردانه کرده است. و هم او از این‌که توانسته با تمام بدبختی‌ها و سختی‌های زندگی مبارزه کند احساسی عجیبی دارد: «فضانوردهای که در ذهن همه‌ی مردم دنیا قهرمان‌های ابدی هستند فقط توانستند چند ساعت روی ماه [و هر کره دیگر] بمانند، ولی من تقریبن سی‌سال در این جای دنیا دوام آورده‌ام» (ص۲۱۳). طعم تلخ غربت و آوارگی اوایل آن‌چنان تأثیری عمیقی در نویسنده گذاشته که این پی‌رنگ در تمام داستان‌هایش خود را برجسته نموده است: تشبیه کردن کشورهای غیر از هند به کره‌های دیگر که انسان‌ها فقط می‌توانند اندک زمانی در آن سفر کنند و بمانند.

همان‌طورکه تذکر آن رفت اساس هر داستان اولی با جنبه‌های ناخواستنی زندگی گره خورده است و به پای هر پایانی تأسفی روا داشتنی می‌نماید. اما این امر قابل تأمل و تذکر است که نکته‌ای در داستان هشتم (معالجه بی‌بی‌هالدار) پوشیده و بی‌جواب می‌ماند: زنی که مدام درپی تقلا برای جلب کردن توجه مردان بود و می‌خواست از این طریق برای خودش شوهری به تور بیاندازد در اخیر به گونه نامعلومی وضع حمل می‌کند. و در این مدت زندگی‌اش سروسامان می‌گیرد و از تلخی‌های گذشته دیگر خبری نیست. ولی این نکته برای ابد از دیگران پنهان می‌ماند که در باره پدر آن بچه چیزی بدانند. فکر می‌کنم این ماجرا در این داستان استثنا بود و هم‌خوانی لازم با داستان‌های دیگر نداشت. به هر روی، اولین داستان با ماجرای تلخ گریه کردن مداوم زن و شوهر به سبب پنهان‌کاری‌هایی که از هم داشتند به پایان می‌رسد. داستان دوم جدایی و فاصله از هم‌دم و انیس به پایان می‌رسد. و همین‌طور پنج داستان باقی مانده هم از طعم تلخ این نوع ماجراها بهره می‌برد و افراد به آن چیزی که می‌خواهند نمی‌رسند. از این لحاظ اگر بخواهیم اُس و اساس داستان‌های مورد نظر را به شکل منسجم‌تری بیان کنیم به نام کتاب مراجعه می‌کنیم؛ «مترجم دردها». دردهای کسانی‌که زبانی برای بیان این دردها ندارند و دنیای تخیل به لاهیری این اجازه را داده است که به این کار دست بزند. نه این که او خواسته باشد فقط روایت‌گر دردها باشد بلکه در جهت این‌که خواسته هویت واقعی افرادی را که خلق کرده را کامل نماید هم به بهترین وجه عمل کرده است و موفق هم شده است. نویسنده خودش اقرار می‌کند که این ماجرا صرف زاده‌ی تخیل او نیست بلکه بدیلی برای آن‌ها در جهان واقع وجود داشته که باعث خلاقیت بیشتر او در این خصوص شده است.

اگر دست ما در قسمت حرف زدن از سبک نوشتار جومپا لاهیری (با اتکا به همین کتاب) باز باشد نوشتار او را بیش از همه به معنای واقعی‌اش «واقع‌گرایانه» می‌یابیم. او نه از سبک ریالیسم جادویی کار گرفته است و نه همچون سوررئالیست‌ها زمین و زمان را به هم بافته، که هر دوی این سبک گرایش‌های مسلط در داستان نویسی اند. روایت او به گونه ظریفی از ظاهر و متن زندگی امروز است و هیچ موارد انتزاعی و ماورایی را در خود جای نه‌داده است. بیش از همه توجه موشکافانه او به متن زندگی است که خواننده را به حیرت وا می‌دارد. جزئی‌ترین نکته از زیر نگاه دقیق و موشکافانه لاهیری مغفول نمی‌ماند و روایت کامل از آن چیزی که می‌خواهد داشته باشد بیان می‌دارد. البته اگر در کلیت بسنجیم کمی جای چون و چرا باقی است. در این‌که او توانسته زندگی در غربت و آوارگی را روایت کند و کامل‌ترین روایت از این نوع زندگی داشته باشد هم حرفی نیست. باوجودی که روایت او بسیار دقیق و واقع‌بینانه است یک جو بسیار ملایم و زنانه هم در داستان‌هایش حاکم است که این وضعیت سبب می‌شود تا از جنبه مهم زندگی، یعنی خشونت و جنگ، هیچ حرفی به میان نیاید. خشونت و سلطه طلبی از نایاب‌‌ترین مواردی است که بشود ردپای آن‌را در مجموعه داستان این کتاب پیدا نمود. این ویژگی می‌تواند بر پیکر داستان‌های او نقد را روا پذیر نماید، که البته منتقدان هندی از جوانب دیگری هم به او می‌تازند. خشونت که جزء‌ بدیهی‌ترین موارد در زندگی در عصر حاضر است (به ویژه در حوزه عمومی) در این داستان‌ها غایب است. این کار نقص تصویر لاهیری از زندگی را آشکار می‌کند. در این‌صورت خواننده نمی‌تواند خودش را قناعت بدهد که تصویر لاهیری یک تصویر خیلی حقیقی و واقعی از زندگی امروزی باشد. می‌شود گفت داستان‌های او یک نوع انکارگری را در خود جای داده است و آن هم همان انکار کردن و به غفلت سپرده شدن مواردی برجسته چون خشونت و روحیه جنگ سالاری در زندگی است. اما آخرین نکته و مهم‌ترین نکته این است: زبان و ضمیر.

نویسنده در مقاله‌ای که بعد از دریافت جایزه ادبی پولیتزر نوشت بیان می‌کند: «با نگاه کلی به مجموعه داستان‌هایم می‌بینم که دل‌مشغول زبان هستم؛ گویی این واقعیت و این جنبه از زندگی انسانی، یک عنصر مهم دراماتیک است». به تبع همین سخن وارد حوزه فلسفه می‌شویم و دو نقل قول از دو غول فکری-فلسفی قرن بیستم می‌آوریم. هایدگر می‌گفت «زبان خانه‌ی وجود است» و ویتگنشتاین دور اول باور داشت: «مرزهای زبان من بر مرزهای جهان من دلالت می‌کند». تأویل و تفسیرهایی که از این دو حرف شده است باشد که به هیچ‌وجه برای فعلن مناسب نمی‌نماید؛ فقط خواستیم اهمیت مسئله زبان را از این طریق آشکار نماییم.

رهیافت جدیدی دیگری که می‌توان بر این مجموعه داستان حواله داد مسئله زبان-ضمیر است. شخصیت‌های کلیدی داستان در عالم خاص و فضای متفاوت‌تر نسبت به دیگران به سر می‌برد. شاید این امر از چالش‌های عمده فراروی زندگی آن افراد قلمداد شود که در چنین یک فضای متفاوت نفس می‌کشند و نمی‌توانند ارتباط خیلی خوب با دیگر افراد برقرار کنند. از این نکته می‌شود به عنوان یکی از دلایلی یاد نمود که پایان داستان‌ها به تلخی می‌گراید. همیشه بحث زبان و ضمیر مهم است؛ این‌که یک فرد در چه فضای فکری به سر می‌برد و دیگران چه قضاوت‌ها و انتظاراتی راجع به او دارند. ضمیر افراد از طریق زبان آشکار می‌شود. لاهیری هم خواسته است تا حد ممکن این ضمیر را آشکار کند و فاصله‌ها را کم کند؛ اگر نگوییم فاصله‌ها را کم کند حداقل مرزها و قلمروها را نشانی و مشخص کرده است. موضوع موقت (اولین داستان این مجموعه) به همین دلیل که زبان افراد ضمیر شان را به درستی بیان نکرده است به پایان ناخوشایند متوسل می‌شود. «وقتی که آقای پیر زاده برای شام می‌آمد» (دومین داستان) هم به دلیل این‌که والدین نمی‌تواند از ضمیر دخترشان آگاه شوند بعد از ماجرای رفتن پیرزاده وضعیت درونی دخترشان را درک کرده نمی‌توانند. در این داستان فاصله فاحشی بین والدین و دخترشان وجود دارد. نگاه شان نسبت به قضایا ۱۸۰ درجه تفاوت دارد. وقتی‌که پیرزاده به طرف هندوستان می‌رود دختر انگار از یک دنیای خاص خودش دور می‌شود، دنیایی که توأم با حیرت و لذت بود. بعد از آن حال و روزی مناسب ندارد و فقط کاری که می‌تواند بکند این است که عمدن به یک سلسله خاطرات و نشانه‌هایی که از پیرمرد به جا مانده است پشت کند... در داستان چهارم (دربان واقعی) هم با یک تفاوت زبانی و ضمیری رو-به-رو می‌شویم. زنی که ظاهرن نگهبان یک ساختمان است به خاطری سوءظن از وظیفه سبک دوش می‌شود. اما او همچنان به آشنایان خود (کسانی‌که در همان تعمیر بودند و او را از کار برکنار نمودند) عشق می‌ورزد. و در آخرین لحظه خیانتی از جانب ساکنین ساختمان بر او روا داشته می‌شود؛ زیور آلات او را به جرم این‌که او خود دزد است- که نیست- می‌دزدند. اما دربان یک دربان واقعی است و کمال دل‌تنگی‌هایش را به خاطر طرد شدن از ساختمان، و همچنان به نیت عرض ارادت خالصانه و تام، برای ساکنین ساختمان دست تکان می‌دهد: «دست ساری‌اش را تکان داد اما این دفعه هیچ صدای جرینگ جرینگی بلند نشد» (ص ۹۳).
همه‌ی این اتفاقات که منجر به تلخی می‌شوند ریشه در زبان افراد دارد که برای هم‌دیگر ظاهرن آشنا اما در باطن بیگانه می‌نمایند. حالا اگر اجازه داشته باشیم که از نقل قول هایدگر استفاده کنیم می‌توانیم بیان کنیم که زبان همان وجود است. زبان متفاوت افراد شکاف عمیق بین ایشان ایجاد می‌کند و به درک دیگری نائل شده نمی‌توانند. دربان واقعی، به بهترین شکل می‌تواند بیان کند که زبان آن دربان ناشناخته مانده است. اگر ساکنین ساختمان می‌توانستند درکی از ضمیر-زبان آن زنِ دربان داشته باشند ماجرای تلخ پشت کردن به او رخ نمی‌داد-تلخ به این دلیل که دربانیِ آن ساختمان آخرین امید برای زندگی و زنده ماندن بود. همچنان در داستان «خانه‌ی خانم سن» مادر الیوت نمی‌تواند غم عمیقی را که پسرش دارد متحمل می‌شود، درک کند. چون پسر می‌داند که مادرش نمی‌تواند تنهایی او را درک کند و بعد از آن که به تنهایی مجبورش می‌کند تا در یک آپارتمان زندگی کند به جواب سوال‌هایی که مادرش از او می‌پرسد که حالش چطور است، خوب است یا نه، می‌گوید: «...آره، خوبم». این در حالی است که حال و روز الیوت نه تنها خوب و خوش نیست بلکه بی‌معناترین کلمات در زندگی او احتمالن می‌تواند این باشد که بگوید «آره، خوبم». همه‌ای این موارد می‌‌تواند بیان‌گر اهمیت مسئله زبان باشد که در چگونگی رابطه برقرار کردن بین شخصیت‌ها و رابطه فرد با جهان هستی نقش بازی می‌کند. «آره، خوبم» برای مادر الیوت همان معنایی را می‌رساند که ظاهر این کلمات با خودشان حمل می‌کنند اما واقعن هیچ پیامی حقیقی را نمی‌توان به توسط ظاهر این کلمات از جانب الیوت به مادرش منتقل کرد. به دو دلیل: اول، این‌که زبان الیوت برای مادرش نا-آشکار است؛ و دوم، قضاوت مادر او از روی ظاهر کلمات است و به زبان-ضمیر توجهی ندارد. روی این لحاظ، زبان در این مجموعه داستان نه زبانی است که هایدگر از آن یاد می‌نماید و نه زبانی که ویتگنشتاین به کارکرد آن باور داشت. زبان، در این مجموعه از دنیای افراد فاصله پر نشدنی و فاحشی دارد.

سویه دیگر این بحث رد حرف ویتگنشتاین است که مرز زبان و جهان را یکی می‌دانست، و از این طریق اندک تعارض بین این حرف ما که گفته‌ایم زبان ضمیر را آشکار می‌کند نیز هویدا خواهد شد. در مکالمه الیوت با مادرش ما خوب متوجه می‌شویم که زبان الیوت نتوانسته ضمیر و جهان او را بر مادرش معرفی کند. یا حتا اگر او می‌کوشید تا کلمات دیگر در جواب مادرش بگوید باز هم مادرش از درک وضعیت او مغفول می‌ماند. صورت دیگر این مسئله چنین بیان می‌شود: تجربه (زیستن درون یک وضعیت) و توصیف (بازگشایی زبانی آن وضعیت) دو چیز متفاوت از هم‌دیگر اند. تجربه افراد به واسطه توصیف به تجربه دیگران درآمده نمی‌تواند. یعنی همیشه مرزهای زبان بر مرزهای جهان دلالت نمی‌کند. گاهی که واقعن غمگین می‌شویم و چیزی ذهن و جسم ما را رنج می‌دهد کلمات و زبان نمی‌توانند این حالات ما را برای دیگران بازگو کند؛ دقیقن همان حالتی که الیوت داشت... و این شاید شاید یگانه دلیلی باشد بر این‌که چرا پایان داستان‌ها به تلخی می‌گرایید.

بامیان، ۳۰ام جدی ۱۳۹۶