«دهکده در تانک» نام مجموعه‌ی شعری است از احمد بهراد، در ۹۰ برگ که توسط « نشرجوان» به چاپ رسیده است. این مجموعه در بر گیرنده‌ی ۷۱ شعر می‌باشد که بیشترین بخش آن را شعرهای کوتاه در بر گرفته است.
۶۵ شعر این مجموعه را از لحاظ ساختار و فرم می‌توان شعر کوتاه خواند و بقیه را شعر بلند. در این جستار، به بررسی شعرهای کوتاه این مجموعه و چیستی آن‌ها پرداخته خواهد شد.
تعداد ۶۵ شعر را در این مجموعه از لحاظ ساختار می‌توان شعر کوتاه در فرم «ژانر» آزاد خواند.
شعرهای این مجموعه مبتنی بر «کشف» نه، بلکه بیشتر مبتنی بر «موتیف» اند.
بحث کوتاه‌سرایی در ادبیات فارسی‌ دری از لحاظ تاریخی، پیشینه‌ای به بلندی تاریخ ادبیات ما دارد. از لحاظ تبارشناسی اگر به گونه‌های مختلف شعر فارسی توجه کنیم، دوبیتی، رباعی، تک‌بیت و‌... را می‌توان از گونه‌های مختلف کوتاه‌سرایی یاد کرد و از این فراتر می‌توان گونه‌های دیگری را مانند نو خسروانی، طرح، ترانک و‌... هم‌چنان در شعر مدرن فارسی نیز مورد توجه و پی‌گیری قرار داد.
اما شعر کوتاه قبل از دهه‌ی هشتاد خورشیدی به عنوان نوع ادبی خاص یا به عنوان سبک و یا هم به طور خاص به نام «شعر کوتاه» به مثابه‌ی فُرم خاص یا قالب خاص هرگز به مثابه‌ی یک «جریان» در ادبیات فارسی ‌دری مطرح نبوده است و تعریف خاصی از آن نشده است.
اگر گاهی از بعضی از کوتاه‌سروده‌ها مانند دوبیتی، تک‌بیتی، هایکو واره، ترانک و‌... به عنوان شعر کوتاه در بستر ادبیات فارسی نام گرفته شده، با در نظر داشت ساختار متنی کوتاه آن‌ها بوده است و نه به عنوان قالب یا فُرم خاصی که به نام شعر کوتاه در زبان فارسی به عنوان فرم یا قالب خاص مطرح باشد.
قبل از دهه‌ی هشتاد ما با گونه‌های مختلفِ کوتاه شعری از لحاظ ساختار مواجه بوده‌ایم. مانند ترانک، هایکو واره، شعرک، کاریکالماتور، کوتاه نیمایی و کوتاه سپید که این دو بیشتر به عنوان «طرح» به نشر رسیده‌اند.
بعضی از این گونه‌های کوتاه مثل هایکو واره، ترانک و گاهی هم «طرح» از لحاظ ساختار بیرونی و درونی شباهت بسیاری با هایکوی جاپانی و چیستی هایکو دارند و حتا گاهی به طور آگاهانه از هایکو پیروی کرده‌اند، اما با نام‌های مختلف.
از میان این دسته گاهی تنها شعر «طرح» بوده ‌است که گاه مضمون عاشقانه، اجتماعی و‌... داشته است و بقیه بیشتر از مسایل زیبا شناسیک هایکو، ساختار سه سطری آن و سایر مولفه‌های آن پیروی کرده‌اند.
در قسمت طرح نیز باید گفت که «طرح» هرگز به عنوان قالب یا فُرم مشخص به عنوان «شعر کوتاه» یا ژانر شعر کوتاه از آن یاد نشده است.
در شعر مدرن نیز، نیما و شاعران پیرو نیما هرگز اشعار کوتاه‌شان را به عنوان نوع خاص ادبی یا ژانر خاص به عنوان شعر کوتاه معرفی نکرده‌اند.
عقیده بر این است که «طرح» خواندن این نوع شعر به سبب این بوده ‌است که این نوع شعر را بیشتر شاعران بعد از نیما که به آن پرداخته‌اند به عنوان طرح یا یک پیش‌نویس یا شعر ناتکمیل در نظر گرفته‌اند و نه به عنوان فُرم خاص که «شعر کوتاه» گفته شده باشد.
از این رو این نوع شعر را نه یک شعر کامل بلکه به عنوان طرحی برای یک شعر بلند برای بعدها یا یک شعر ناتکمیل در نظر گرفته‌اند و روی همین علت هرگز به عنوان ژانر شعر کوتاه آن را معرفی نکرده‌اند.
شعر کوتاه را به عنوان نوع ادبی خاص از لحاظ «آنتولوژی» می‌توان از دهه‌ی هشتاد خورشیدی به اینسو مورد بررسی قرار داد که در فرم‌ها «ژانر» و قالب‌های متفاوت شکل می‌گیرند. مانند فرم آزاد، قالب سه‌گانی و‌... که به جریان‌های مختلف تقسیم شده‌اند و به عنوان ژانرهای مختلف شعر کوتاه.
شعرهای کوتاه امروز بیشتر مبتنی بر دو عنصر اند: «کشف» و «موتیف» که به عنوان قرارداد در نظر گرفته می‌شوند. آن دسته از شعرهایی که مبتنی بر عنصر «کشف» اند، بیشتر طبیعت‌گرا اند و یا خاستگاه‌شان «ابژه‌ها» هستند و ساختار آن‌ها بیشتر طوری است که فُرم‌پذیر نیستد. به علت این‌که عاری از نشانه‌هایی اند که بتواند به فُرم بینجامد و یا از لحاظ ساختار مقید بر بندها مشخص و معدود شده‌اند.
این‌گونه شعرها تنها در بازتاب یک کشف تکیه دارند و در چند سطر به پایان می‌رسند و یا یک روایت عینی‌ اند و گاهی هم ذهنی از یک اتفاق یا کشف.
اما آن دسته از شعرهای کوتاه که مبتنی بر عنصر «موتیف» اند گاهی فرم‌پذیر اند و گاهی هم نه. دایره‌ی اجرا در این نوع شعرها با «موتیف»های مقیدی که در نظر گرفته می‌شود وسیع است و خط داستانی و تخیل داستانی و قدرت دراماتیک‌شان بیشتر است. این نوع شعرهای کوتاه، بیشتر فُرم «ژانر» آزاد دارند که در چند خط فُرم آن‌ها تکمیل می‌شود.
این نوع شعرها را وقتی شعر کوتاه می‌گوییم، منظور از کوتاهی سطرها نیست، بلکه منظور از آن فُرم و ساختاری است که دایره‌ی اجرا در آن مبتنی بر یک «موتیف» مقید می‌باشد و ممکن است این اجرا، گاهی تا ده سطر یا بیشتر از آن برسد تا آنجایی که شعر از لحاظ ساختار یا فرم تکمیل شود.
اما در دفتر «دهکده در تانک» چنانچه از نام مجموعه پیداست، ما با نوع نگرش یا مضمونی روبه‌رو هستیم که ماهیت آن‌ را جنگ و ابعاد مختلف جنگ شکل می‌دهد.
زبان شاعر در این مجموعه، زبانی روایت‌گر است. مرگ، کشتار، ویرانی، اندوه، عشق و‌... به مثابه‌ی «موتیف»های مقید در شعرها ظهور پیدا می‌کنند. این ظهور، به وسیله‌ی تاکتیک‌های روایی که گاهی مبتنی بر تجربه‌های «زیسته‌ی» شاعر اند و گاه تجربه‌های «ذهنی» به تصویر می‌انجامد که دراماتیک ‌اند و گاهی هم نه.

جنگ قطار نبود که ریل بخواهد
یک راست از دل دهکده گذشت
پدر می‌گفت
جنگ رود است
راست می‌گفت
او را با خودش بُرد.
 

صفحه‌ی ۲۷، شعر شماره ۹

این شعر یک شعر «قصه‌گو»ی روایی است که زبانی خیلی ساده و صمیمی دارد. خط داستانی و تخیل داستانی که در این شعر اتفاق می‌افتد مبتنی بر تجربه‌ی «زیسته»ی شاعر است.

جنبه‌های روایی در شعر فارسی از قدیم نقش برجسته‌ای داشته است و همیشه مورد توجه شاعران کلاسیک و مدرن بوده است و گاهی هم بعضی از شاعران، روایت‌گویی را در شعر نادرست خوانده‌اند و مخالف آن بوده‌اند. اما جنبه‌ی روایی در شعر امروز به ویژه از دهه‌ی هشتاد خورشیدی به این سو بسیار دیده می‌شود که گاهی از آن به عنوان «ساده‌گویی» نیز یاد شده است.

جنبه‌ی روایی را می‌توان در دو ساحت مورد دقت قرار داد.

اول. جنبه‌ی روایی مبتنی بر تجربه‌های واقعی که آغاز، میانه و پایانش منسجم است و یا بهتر بگویم خط داستانی یا پیرنگی دارد.

دوم. جنبه‌ی روایی محصول ذهن که ساخته و پرداخته‌ی وضعیت ذهنی هنرمند است. روایت ذهنی است و ساختارش ممکن است پیرنگ نداشته باشد و امر ذهنی باشد که بیشتر بر تخیل تکیه دارد.

کتا ب‌ها را جمع کردیم

جمع‌ها را تقسیم

به هرکس چیزی رسید

به مادر منظره‌ی مرگ

به پدر بینوایان

به من صدسال تنهایی.

صفحه‌ی ۶۳، شعر شماره ۴۵

این شعر، جنبه‌ی روایی دارد که محصول ذهن است؛ مبتنی بر تخیل. این نوع شعرها کمتر به تصویر می‌انجامند.

اما شعرهایی که در این مجموعه مبتنی بر تجربه‌های «زیسته‌ی» شاعر اند، جنبه‌ی دراماتیک‌شان بیشتر است.

عکس جرم بزرگی بود

وقتی پدر با سبیل‌هایش در قاب نشسته بود

مادرم قسم می‌خورد

خواهر گریه

ولی سربازان مردی را می‌خواستند که در گور‌...

ببخشید که در قاب نشسته بود.

صفحه‌ی ۵۰، شعر شماره ۳۲

عکس مردی که در گور است به عنوان موتیف در شعر ظهور پیدا می‌کند و تجربه‌ی «زیسته»ی شاعر خط داستانی و تخیل داستانی شعر را شکل می‌دهد.

این شعر در لایه‌ی بیرونی‌اش یک روایت ساده است، اما آنچه در لایه‌ی درونی اتفاق می‌افتد، اندیشه و فکر حاکمی است که به شعریت می‌انجامد و تصویرسازی.

در مجموع، شعرهای این مجموعه را از لحاظ زیباشناختی در دو لایه می‌توان بررسی کرد: لایه‌ی بیرونی و لایه‌ی درونی.

در لایه‌ی بیرونی از لحاظ زیباشناختی می‌توان به زیبایی زبان، زیبایی موسیقی و زیبایی تخیل شعرها توجه کرد.

زبان شعر بهراد در این مجموعه، جنبه‌ی روایی (قصه‌گو) دارد. زبان از ترکیب‌ها، واژه‌های معمولی و غیرپیچیده شکل می‌گیرد. زبان ساده و صمیمی است و گاهی هم عاری از عناصر صور خیال «تشبیه، استعاره و ‌...»

شعر بر زون خاصی تکیه ندارد. بلکه مقداری روانی متن و آواها و حذف فعل‌های غیرضروری آن را به نوعی از موسیقی می‌رساند، به این نمونه توجه کنید:

بهشت یا دوزخ؟

مرددم چون مردی معتاد

بین زن و زنده‌گی.

صفحه‌ی ۳۷، شعر شماره ۱۹



حذف فعل در این شعر که عاری از عناصر صور خیال نیز است در نظر گرفته شده است. اما در این شعر نوع منطق شاعرانه نهفته است که می‌توان به عنوان یک شعر به آن نگریست.

لایه‌ی درونی: در لایه‌ی درونی شعر می‌توان به طور خاص به بررسی اندیشه، عاطفه و معنی شعر پرداخت.

اندیشه و فکر حاکمی که در ژرف‌ساخت شعرهای این مجموعه اتفاق می‌افتد، بیشتر روایت‌ها را به شعریت می‌رساند.

پنج نفر بودیم
رحیم که می‌خواست داکتر شود
کریم، انجینر
فرهاد، معلم
لطیف‌...
لطیف آرزوی عجیبی داشت
فرصت به من نرسید
راکت همه‌ی ما را به آرزوی لطیف رساند.

در این شعر روایی، ما در ژرف‌ساخت با آن اندیشه و فکر حاکمی می‌رسیم که جنبه‌ی دراماتیک دارد. این اندیشه یا فکر را می‌توان گاهی فرم نامید یا تخیل داستانی که شاعر به خوبی آن را اجرا می‌کند .

در ژرف‌ساخت شعر، عاطفه مهم‌ترین عنصر است که مخاطب را از زیبایی‌های معنوی که در ورای شکل بیرونی شعر است با خبر می‌سازد و او را می‌لرزاند.

این شعر روایت ساده‌ای است، اما آنچه این روایت را به شعریت می‌رساند، پایان شعر است و آن اندیشه‌ای که به عنوان امر «زیسته» یا تجربی در ورای لایه‌ی بیرونی شعر اتفاق می‌افتد.

در مورد این مجموعه این ادعا را می‌توان کرد که بیشترین شعرها از منظر هنری ناشی از تجربه‌های «شخصی» و «گروهی» اند که «من فردی» به عنوان «من جمعی» آن‌ها را بازتاب می‌دهد.

جنگ و ابعاد مختلف آن به عنوان کنش اجتماعی به مثابه‌ی تجربه‌های «زیسته‌ی» و تجربه‌های «ذهنی» شاعر اند که در تمام این مجموعه نقش دارند و به عنوان موضوع «موتیف‌«های مقید در نظر گرفته می‌شوند و به امر «اندیشه‌ورزانه» می‌انجامند.

تجربه‌های شخصی شاعر در این مجموعه بر این اصل استوار اند. شاعر در این مجموعه به زبان قصه‌گو یا «روایی» نشان می‌دهد که چگونه زنده‌گی انسان افغانستانی که جنگ در آن سیطره افگنده است از هم می‌پاشد و خانواده‌ها به سوگ می‌نشینند و یک دهکده که نام دیگری از افغانستان است ویران می‌شود، می‌سوزد و آتش جنگ در پوست و مغز استخوانش می‌خزد.

جنبه‌های روایی گاهی در شعر فارسی به منظور داستان‌گویی استفاده شده است که در این حالت می‌توان آن‌را تنها داستان‌گویی در نظم خواند.

اما آنچه شاعر در این مجموعه انجام می‌دهد، قصه‌گویی یا روایت به منظور بیان تجربه‌ها از امر «زیسته» و امر «ذهنی» به امر «اندیشه‌ورزانه» است که در لایه‌ی درونی شعرها اتفاق می‌افتد و روایت‌ها را به شعریت می‌رساند.

اندیشه یا اندیشه‌ورزی: عاطفه‌ی شاعر بر مبنای نظام فکری و نگرش او نسبت به جهان و پیرامون او شکل می گیرد. اندیشه، نوع نگرش به عالم هستی است و تکیه‌گاه عاطفه. شاعر پازل‌های زنده‌گی انسان را که جنگ و ابعاد تباه‌کننده‌ی آن، آن ‌را متأثر ساخته است، به عنوان واقعه‌های بیرونی روایت می‌کند و شعریت می‌بخشد.

این‌جاست که اهمیت شعر این مجموعه با نگاه انتقادی که بر وضعیت اجتماعی سیاسی جامعه دارد، پررنگ می‌شود و مضمون‌های تلخی را از جنگ و پیامدهای آن به روایت می‌کشد و پازل زنده‌گی انسان افغانستانی را در هیأت جنگ به نمایش می‌گذارد.

شعر بهراد را می‌توان شعر ماندگار خواند و بر پویایی و شکوهمندی هرچه بیشتر جریان شعر کوتاه در افغانستان امیدوار شد.