یکی از قدیمی‌ترین داستان‌هایی که فضای چندصدایی را در آن دیده‌ام، «راشومون» بوده است. اثری از نویسنده‌ی جاپانی ریونوسوکه آکوتاگاو، که کمی بیش از صد سال پیش با استفاده از تکنیکِ روایت با راویان چندگانه نوشته شده است؛ سال‌ها پیش از آن‌که پست‌مدرنیسم با شعارِ شکستن روایت‌ها و قرائت‌های متمرکز و ایجاد فضای چندصدایی در متن‌ اعلان وجود کند و به یک گفتمان وسیع بدل شود.
نویسنده‌ی راشومون این تکنیک را باید از افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه اخذ کرده باشد. در واقع سرچشمه‌های آن در افسانه‌های کهن قابل ردیابی و استخراج‌اند. به‌طور مثال رگه‌هایی از آن را می‌توان در افسانه‌های «هزار و یک‌ شب» و داستان‌های «کلیله و دمنه» دید.
پیش از اشاعه‌ی پست‌مدرنیسم، ایجاد فضای چندصدایی را در داستان‌های دیگری نیز می‌شود دید. مثل دو نمونه‌ی مشهور «توفان برگ» از مارکز و «خشم و هیاهو» از فالکنر؛ فضایی که گستره‌ی استفاده از آن به‌دلیل دشوار بودن پرداختش، محدود بوده و داستان‌های با ساختار مبتنی بر آن، هنوز کم‌شمار اند. با رواج پست‌مدرنیسم که این‌ امر در هنر و ادبیات را تئوریزه می‌کرد سبب شد که در ادبیات داستانی آثار بیشتری در این قلمرو به‌وجود آیند. صداهای متعدد در داستان‌ها وارد شدند و هر کدام یا از دید و ذهن خود و یا با محدود کردن دید و ذهن راوی به خود، روایتِ پاره‌یی از قصه و یا به پیش‌بردن آن را بر عهده گرفتند. از شاخص‌ترین آثار متأخری که ساختارش بر چارچوب چندصدایی بنا شده، «نام من سرخ»، رمان باشکوه اورهان پاموک است. در این رمان چندین راوی با صدای خویش به تناوب روایت را به یکدیگر پاس می‌دهند و قصه را به پیش می‌برند؛ اجزای روایت را کنار هم می‌چینند و داستان را تکمیل می‌کنند.
در ادبیات داستانی افغانستان استفاده از این شیوه -تا جایی که من دیده و خوانده‌ام- بسیار معدود بوده است.
داستان‌کوتاه «مردگان» از محمدحسین محمدی نمونه‌یی زیبا و به‌یادماندنی از خلق فضای چندصدایی است.‌ رمان «دوزخ عدن» و داستان کوتاه «ما همگی گم شده‌ایم» از آصف سلطان‌زاده و داستان کوتاه «پاره‌های انتحار» از امید حق‌بین نیز آثار دیگری‌اند که در آن‌ها به‌خوبی و با مهارت از این شیوه استفاده شده است.
و حالا خسرو مانی در تازه‌ترین اثرش، رمانِ «مرگ و برادرش» که چندی پیش به بازار آمد و موجی در پهنه‌ی نه‌چندان فعال جامعه‌ی ادبی ما ایجاد کرد، یکی از قابل تأمل‌ترین و خلاقانه‌ترین داستان‌های چندصداییِ ادبیات ما را خلق کرده است. رمانی با شخصیت‌هایی متعدد که با روایت شدن قصه‌ی‌ هر کدام‌شان بافت نامتمرکز قصه شکل می‌گیرد.
مانی با انتخابی دقیق و هوشمندانه این شیوه را برای گشایش ذهن نویسنده‌یی که خسته است و نمی‌تواند متمرکز باشد، انتخاب کرده است. ذهنی که برای شکل‌دهی روایت به خواب پناه می‌آورد و خواب چه محمل مناسبی است برای تداعی قصه‌یی غیرخطی که در آن زمان و مکان و شخصیت‌ها ترتیب و توالی معمول را ندارند. هم‌چنان که نقطه‌ی ثقل سوژه انفجاری است که همه چیز را تکه‌تکه و قطعه‌قطعه کرده است، در ساختار هم روایت کلی به این تناسب تکه‌تکه می‌شود و هر تکه خُرده‌روایت شخصیت یا شخصیت‌هایی است که به نوعی درگیر یا ناظر جنبه‌ها و جلوه‌های گوناگون این اتفاق‌اند.
مرگ و برادرش نمایش جهانِ آشوب است، جهانی که در آن ثبات و قطعیت را به کم‌ترین میزان می‌توان دید. همه چیز به‌هم‌ریخته و آشفته است. خانه و خانواده‌یی که انفجار آن‌ها را ویران کرده است؛ شهری که در آن کسب‌وکار مرگ فزونی گرفته و مرزهای مرگ و زندگی یکی شده است؛ نویسنده‌یی که بین تن و ذهنش انشقاق افتاده و تن خسته‌اش در پاریس است و ذهن خسته‌ترش در کابل. در این جهان آشوب هر کس باید به فکر خودش باشد. هر کس باید با قصه‌ی خودش بیاید و راه خودش را برود. از دید من به‌عنوان یک مخاطب، این مهم‌ترین شاخصه‌ی مرگ و برادرش است: انتخاب مناسب‌ترین شیوه‌ی روایت. خطوطی موازی و گاه متقاطع که نقشه‌ی جغرافیاییِ روح به‌هم‌ریخته‌ی کابل و ساکنانش را ترسیم می‌کند.
مانی در این رمان ضمن روایت یک حادثه، کوشش کرده است به زوایای پنهان و پیدای شهر کابل آینه بیندازد و سیمای اجتماعی و روانی کابل را در مقطع خاصی از تاریخ این شهر ترسیم کند، شهری که با عواقب ناشی از جنگی دیرساله روبه‌رو است و در فضای ازهم‌گسیخته و آشفته‌ی آن نه انسان امنیت دارد، نه حیوان و نه درخت. شهری با شیوع نا‌به‌هنجاری‌هایی چون غصب زمین، غصب اموال، سرقت، دروغ، رشوه و فحشا.
در این ساختار، چینش قطعه‌های مختلفِ روایتی که در ذات خود متشتت است، بسیار خوب انجام شده است. هر شخصیتی به جای خود وارد صحنه می‌شود و نقش خود را ایفا می‌کند و بخشی از این پازل را شکل می‌دهد و از صحنه بیرون می‌شود. در کل شاید تنها دو مورد است که به‌نظر می‌رسد به آن صورتی که باید و شاید در این بافت جا نیفتاده‌اند و قدری از کادر بیرون زده‌اند، دو موردی که اگرچه در ترسیم سیما و اتمسفر محیطی روایت مؤثرند و خود بخشی از آن‌، اما عملا در شکل‌دادن یا به تماشا گذاشتن حادثه‌ی داستان سهمی نگرفته‌اند. هیچ کمکی به پیش‌برد قصه نمی‌کنند و اطلاعات تازه‌یی از واقعه به مخاطب نمی‌دهند؛ چنان‌که بودن یا نبودن‌شان تأثیری در سلسله‌ اتفاقات داستان ندارد.
مورد اول قصه‌ی شخصیتی است که از او با عنوان استعاری «شکاف‌نَوَرد کابلی» نام برده می‌شود. این بخش به‌خودی‌خود خُرده‌روایت جذابی است که لایه‌ی دیگری از هزارتوی سیمای حال و گذشته‌ی شهریِ کابل را بازنمایی می‌کند اما با کم‌ترین نسبتِ ممکن در بستر اصلی قصه که روایت ماحول انفجار راکت است قرار گرفته و عملا نقشی در خط‌سیر آن ندارد. این بخش البته با مشکل خفیف دیگری هم روبه‌رو است. نویسنده به‌کرات از واژه‌ی «شکاف» استفاده کرده و به‌نظر می‌رسد از مهارت خودش در به‌کار بردن تعبیری استعار‌ی که آن را جای‌گزین اسمی تابو کرده است، لذت می‌برد. اما احتمال این را نمی‌دهد که ممکن است این تکرار حلاوت هنری این استعاره را کم‌رنگ کند و برای مخاطب ملال‌آور بشود.
مورد دوم، قصه‌ی چند نفری است که در کابل «جزیره‌»یی دارند و «انجمن شاعران مرده» را تشکیل داده‌اند. این بخش هم گرچه به نفس خود به زیبایی تصویری از یک قشر و یک طبقه‌ی دیگر‌ و هم‌چنین یک کسب‌وکار به‌ظاهر ممنوع را در کابل نشان می‌دهد اما مانند همان مورد پیشین در مسیر جریان قصه‌ی مرکزیِ رمان قرار نمی‌گیرد و در حاشیه و جدا از آن می‌ماند. اتکای صرف به هم‌زمانی با واقعه‌ی اصلی، یا فضای محیطی مشترک نمی‌تواند پیوند محکمی برای این دو بخش با بدنه‌ی داستان ایجاد کند.
شاخصه و امتیاز دیگر مرگ و برادرش در نثر بی‌نظیر آن است. اولین کاری که از خسرو خواندم، «کتاب نام‌های متروک» بود. بعد «ریسمان شنی» و بعد هم «دلقک و حشرات دیگر». در هر سه‌ی آن کارها مانی از نثر قابلی برخوردار است. نثری شسته‌ورفته، محکم، با دقت و بدون اشکال و ایراد؛ ویژگی‌یی که در میان نویسندگان و اصحاب قلم ما نظیرش چندان فراوان نیست.
در مرگ و برادرش اما قدوقامت نثر مانی از کتاب‌های قبلی‌اش فراتر رفته و به گونه‌یی به سبک تبدیل می‌شود؛ به عنصری که جدا از در نظر گرفتن نقشش در داستان، خودش را می‌توان یک جلوه و یک خلقت مستقل هنری دانست: جمله‌هایی که با استخدام بهترین کلمات و ترکیباتِ ممکن و با بهره‌گیری از مناسب‌ترین لحن زیبایند. سؤال و جواب‌های تسلسل‌وار و رفت‌وآمدهای مدام میان دال‌ و مدلول‌های کلامی در بیشتر قسمت‌های داستان که به نحو شگفتی به گسترش فضای عدم قطعیت کمک می‌کند؛ ویژگی‌یی که با ساختار تمرکزگریز و چندصدایی داستان به‌خوبی به‌هم آمیخته است. در میان نویسندگان ما نثری این‌گونه دارای هویت کم‌یاب و استثنا است. اگر چهار نفر را بشود یافت یکی از آن‌ها خسرو مانی است و اگر دو نفر را بشود نام گرفت، باز یکی از آن‌ها او است.
در مورد عناصر و ویژگی‌های دیگر این داستان هم می‌شود گفت و نوشت چنان‌که در یاداشت‌ها و نقدهایی که بر آن نوشته شده، آمده است. درباره‌ی فضاسازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های آن و درباره‌ی ارجاعات برون‌متنی و نمادگرایی‌های آن و بسیاری چیزهای دیگر که کم‌وبیش به آن‌ها پرداخته شده است. به‌صورت جزئی و موردی اما به دو مورد اشکال کوچک می‌شود اشاره کرد:
۱- داستان به‌طور کلی رویکرد واقع‌گرا دارد اما دو اتفاق فراواقعی و به نوعی اثیری در آن لابه‌لا هست که با روح و روان عمومی داستان هم‌خوانی ندارد. یکی، جایی که دو گدایی که کر مادرزاد اند، صدای آوازخواندن پسرکی را می‌شنوند که اغواگر است؛ و دیگری پسرکی که سرعتش در دویدن به قدری زیاد است که از موترها سبقت می‌گیرد. این دو اتفاق به‌صورت واقعی و در جهان طبیعی باورپذیر نیستند و در بستر داستانی که در هر صورت به واقعیت وفادار است، غریب می‌نمایند.
۲- در بخشی از رمان که قصه‌ی درخت روایت می‌شود، بعضی از عملکردهای آن درخت به نوعی پرداختی فانتزی‌گونه پیدا می‌کنند. مثل پیام فرستادن درخت از طریق پرنده‌ها به درختی در کوچه‌ی دیگر. این موارد جزئی شاید در حجم و بافت کلی رمان چیزی به حساب نیایند اما به هر حال وجودشان در اثری که حس می‌شود نویسنده در کلمه‌ به کلمه‌ی آن دقت و وسواس به خرج داده است، چندان از چشم دور نمی‌ماند.
نکته‌ی دیگر این‌که کتاب (نسخه‌ی چاپ لندن) به لحاظ گرافیک، صفحه‌آرایی، کیفیت چاپ و صحافی می‌شد خیلی بهتر و آراسته‌تر از این باشد. نمی‌شود زحمت و دل‌سوزی ناشر و دغدغه‌اش را برای رونق و رشد ادبیات ما در شرایطی که چندان منفعت مادی هم عایدش نمی‌شود، نادیده گرفت اما این زحمت اگر با حداکثر کوشش و دقت همراه شود، ارج و ارزش بیشتری خواهد داشت.
و سخن آخر این‌که رمان مرگ و برادرش با همه‌ی پختگی و سختگی‌اش اوج یک موفقیت برای خسروِ ما نیست، بلکه آغاز آن است و باید چشم به راه آثار بعدی‌اش ماند.