سخنِ نخست
به‌هیچ‌روی صلاح نمی‌دانم در این مجال به توضیح نظریه‌ی صورت‌گرایی یا هر نظریه‌ی دگر بپردازم، زیرا در طول عمر صد و چندساله‌ی این نظریه، به اندازه‌ی کافی در مورد آن سخن گفته شده است و معتقدم هرکسی که علاقمند خوانش چنین تحلیل‌هایی باشد به اندازه‌ی کافی با خمّ و چمّ نظریه‌های مهم حوزه‌ی شعر و ادبیات آشنایی دارد. آنچه سخت جای خالی آن در حوزه‌ی ادبی‌مان حس می‌شود، نقد و خوانش عملی متن بر اساس این نظریه‌هاست. اجازه بدهید نخست تکلیفم را با یک مسأله در این حوزه روشن کنم: تعدادی از دوستانی که در حوزه‌ی ادبیات قدم و قلم می‌زنند، همیشه با ایراد چند جمله‌ی فرمایشی و مُدِّ روز، ندیده‌ام به‌بازکاوی اصلِ متن و توضیحِ «زنگِ مطلب» بپردازند. حقیقتاً من از چنین نوشته‌هایی که بدون هیچ برهان و اثباتی در مورد شاعر یا نویسنده‌ای می‌نویسند، مثلاً: «فلان شاعر در درون زبان خفته است» یا «فلان شاعر نه با شعر، بلکه در شعر زندگی می‌کند» و از این قبیل جمله‌های انتزاعی که خیلی شاعرانه‌تر از اصل شعر است، خسته‌ام. آدم‌های دور و بر این حوزه، عادت دارند، مبهم، انتزاعی و غیر مستقیم حرف بزنند و بنویسند و همیشه حاشیه‌های بحث‌شان بر اصل مطلب چربی می‌کند. این ترفند‌ها فقط یک معنا می‌تواند داشته باشد و آن این‌که در مجلسِ سورِ کم‌اطلاعی‌شان، مخاطب خویش را احمق می‌پندارند و خودشان از مسند مفتی و نظریه‌پرداز، خط و نشان ادبی می‌کشند. نویسنده، در این جّستار، هرچند به شدت به کم‌اطلاعی خویش اعتراف می‌کند، اما خواننده‌ی نبشته‌ی خود را محترم و دانا می‌پندارد، بر این اساس هر تفسیر و تحلیلی که از این شعر ارایه می‌کند با توجه بر دریافت‌های خودش و مبتنی بر دلالت‌ها و نشانه‌های موجود در متن است و هیچ‌گاه کوشش نکرده است با جمله‌های سوریالیستی گره بر آب بزند و تیر به‌هوا پرتاب کند. با این گلایه برویم به اصل مطلب:
شعر «اقلیم حاره‌ی جنگ»، یک شعر سپید است، بگذریم از این که چرا سپید است، زیرا این مسأله به بحث جداگانه نیازمند است، اما به چند نکته در باب ویژگی‌های «شعرِ نو» می‌پردازیم. شعر نو، باید از جمیع جهات نو باشد. شعر نو، شعری نیست که با ردیف‌کردن چند کلمه‌ی زیبا، بتوان به آن رسید، کما این‌که حتی بزرگانی مثل توللی هم از شعر نو چنین برداشتی داشته‌اند و فکر می‌کردند که با ردیف‌کردنِ کلمه‌های چون: «غم‌فرسود» و «آهنگ‌ناک» و ... می‌توان شاعر نوپرداز بود. شعر نو، باید بازنماینده‌ی اندیشه‌ی نو، مکتب جدید، قالب، وزن، ریتم، آهنگ، هارمونی، زبان و صورتهای خیال جدید باشد، یعنی تمام این‌ها در کنارِ هم یک بافت جدید را تشکیل بدهند، همانگونه‌ای که نیما می‌گفت: کلمه ذاتاً نه زشت است و نه زیبا، مهم آن است که ما آن را چگونه به کار می‌بریم.
قبل از هر توضیح و تحلیلی، این شعر را با تقسیم‌بندی‌های ذوقی و من‌درآوردی خودم می‌نویسم:


اقلیم حاره‌ی جنگ

با برگ‌های درختانش
زیر نور آفتاب، عمر گذرانده‌ام
و زمستان‌ها
«با آتشِ جنگ‌هایش خودم را گرم کرده‌ام»
... اما با آن هم
ای آفتابِ بلندِ سرزمینِ مادری!
در هرکشوری که باشم
روی بلندترین نقطه‌ی آن می‌ایستم...
«و بدنِ برهنه‌ام را نشانت می‌دهم»
ای دخترانِ سرزمینِ مادری!
هرجای جهان اگر بسوزم
در خاکسترم...
عقیق‌های شما را خواهند یافت
و دو چشمِ سالمم را با مژه‌های فلزی...
که هیچ‌چیزی نگاه‌تان را
«در آن‌ها نابود نمی‌کند»
چون ترکش
چون تیر
در کوچه‌ها و خیابان‌هایش
از مرگ گریخته‌ام
با آن هم...
... چگونه از جایی دل بکنم
که ریشه‌های درختانش
«قبله‌ی مرا فتح کرده‌اند»
من این وطن شعله‌ور را دوست دارم
با مردمان آتش‌مزاجش
که حرف می‌زنند و ...
«جایی از بدنم می‌سوزد»
این وطن من است، این دوزخ
و دور از شعله‌های جنگ
صدای لرزه‌های دندان‌هایم
مرا خواهد کشت
... و دور از این هیاهو
تاپ تاپ قلبم
«مرا خواهد کشت»
چه دردی جان واژه‌های چند تن از شاعران معاصرمان را می‌آزارد که شکوه‌ی نوستالژیک عمیقِ یک شبه‌تاریخ را از گلوی این واژه‌ها فریاد می‌زنند؟ گاه با «ای افتابِ بلندِ سرزمین مادری» و گاهی هم با «یادت بخیر ای خراسانِ من»، فریادی که تاریخ آن را خفه کرده است، تاریخِ ظالم و جابر، تاریخ خدعه و دروغ و تاریخ جبون و خون‌خوار تخم این فریاد را همیشه در نطفه خشکانده است. « ای آفتاب بلند سرزمین مادری!/ در هرکشوری که باشم/ روی بلندترین نقطه‌ی آن می‌ایستم.../«و بدن برهنه‌ام را نشانت می‌دهم»، چرا شاعر با استفاده از استعاره‌ی مفهومی‌ آفتاب سرزمین مادری، این سرزمین را منادا قرار می‌دهد؟ چرا از هرجای دنیا، بدن خود را، برهنه به آفتاب این سرزمین نشان بدهد؟ شاعر وارد دنیای نشانه و روایت می‌شود، با رمزهایی که در کناره‌های زبان او پهلو زده‌اند، روایت تلخ تاریخی را نشانه می‌گیرد. این روایت کهن، این سرزمینِ مادری را، خاستگاهِ آفتاب، خورآسا«ن» می‌داند، اما رابطه‌ی پنهان دیگری که بتوان به وسیله‌ی آن این استعاره‌ی مفهومی را در بافت دیگری در نظر گرفت و مفهومِ تازه‌ای به آن بخشید نیز وجود دار و آن کاربرد کلمه‌ی «بلند» است. آفتاب در سرزمین من بلند است، از زمین فاصله گرفته، زمین سرد شده است، سردی تعامل، سردی اخلاق، سردی سیاست، سردی جو فرهنگی اجتماعی، سردی عاطفه و هر سردی که در نوع کنش بنی بشر نقش دارد. بنابر این آفتاب آن بلند است و اگر جاهای دیگر جهان هم باشیم باید حتماً بر بلندی‌ای قرار بگیریم تا بدن برهنه‌ی ما را این آفتاب لمس کند.

خوانش دگرگونه‌ی شعر «اقلیم حاره‌ی جنگ»
شعرِ «اقلیم حاره‌ی جنگ»، توصیفی‌ست از جهنمی که همچنان آتش آن را شوق‌مندانه به نام وطن به آغوش می‌کشیم، جهنمی که در دورترین سرزمین‌های جهان هم وجدان‌های بیدار و دردمند را می‌سوزاند. این شعر را برای تحلیل، توضیح و تفسیری که خودم در نظر دارم به پنج فراز یا پنج سکانس نمایشی تقسیم کرده‌ام. در پایان هر فراز، با تکرار یک زیربنای زیستی مواجه می‌شویم، تکرارهای آخر هر فراز به‌شکل سحرآمیزی، اندام‌های پنج‌گانه‌ی شعر را قفل می‌زند و نمی‌گذارد رابطه‌ی ارگانیک و اندام‌وار آن به‌هم بخورد. در تمام فرازهای پنج‌گانه‌ی شعر، شاعر به‌عنوان متکلم وحده، همه چیز را از خویش می‌داند و از خویشتنِ خویش در رابطه با اشیای دیگر حرف می‌زند، به نظرِ من این خوشتن‌مداری، پیوندی با نگاهِ سوبژکتیو، که از نظر نیما از نقدهای وارد بر شعر سنتی‌ست، ندارد، زیرا من فکر می‌کنم شاعر، از ترفندی سود جسته که می‌خواهد در تقابلِ با عام‌گرایی با توجه به‌شدت علاقه‌ی خاطرش به‌نظامِ مفهومی حاکم بر کلیت شعر و با توجه به دردِ عمیقی که در همین لحظه استخوان‌های او را به سوزش درآورده و این درد، جهان او را تیره و تار کرده، که نمی‌تواند آن را فرا بافگند و حس کند که دیگران هم از این ناحیه درد می‌کشند، ساختار مفهومی مسلط بر کلیت شعر را برای خودش شخصی‌سازی نماید. به این دلیل تمام ضمیرها را اول‌شخص بکار می‌برد تا حتی درد جانکاه ویرانی و سردی آن را نیز به‌تنهایی خویش بکشد. به‌چند مسأله‌ای که به‌این شعر تشخص بخشیده و محور اصلی نگاه و خوانش ایدآل مرا بر این شعر می‌سازد در ذیل اشاره می‌شود:
1- ضرباهنگ و دلالت مفهومی شعر
خواننده‌ی زیرک از اولین خوانش شعر، به یک مسأله‌ی مهم بر می‌خورد که این مسأله در کلیت ساختار شعر نفوذ دارد و با توجه به این بافت و رازِ زبانی، مفاهیم دیگرِ شعر، مسیریابی می‌گردد. این مسأله استفاده از ضرباهنگ بطی در شعر است که در مناسبِ کامل با حال و هوای کلّی ساختار معنایی شعر قرار دارد. این ضرباهنگِ کُند، حسی از رخوت‌زدگی و شاید بهتر باشد بگویم مرگ‌زدگی را در تمام محور عمودی شعر تداعی می‌کند. با یک آمارگیری ساده و گذرا به‌روشنی می‌توان شمار هجاهای کشیده‌ی این شعر را در برابر هجاهای کوتاه و بلند آن قرار داد و به این نتیجه رسید که کاربرد هجاهای کشیده در شعر تصادف نیست، بلکه نمایانگر دلالت مفهومی‌ای است که کلیت ساختار شعر را به گرو گرفته است، هجاهای کشیده‌ای که مهم‌ترین عامل کُندکنننده‌ی ضرباهنگ شعر است، شعری با این درونمایه نمی‌تواند ضرباهنگ تُند داشته باشد، زیرا هیچ نشانه‌ای از شادی و سرور را نمی‌توان در آن مشاهده کرد، بر این اساس ضرباهنگِ کُندِ شعر، دلالت بر مفهوم مستقر در کلِّ شعر دارد، مفهومِ لحنِ غم‌گنانه، رخوت‌آور و تأسف‌بار. هجاهای کشیده‌ی موجود در شعر، خواننده را نمی‌گذارد با سرعت و شتاب از روی مسایل بگذرد، بلکه او را مجال می‌دهد تا با درنگ و تأمل در حسرت و درد موجود در لایه‌های معنوی شعر، همدلی کند و به ظرایف ساختار نوستالژیک شعر دقت نماید. به قول مولانا، ذهن خواننده در چنین ساختاری باید «کژگردد و مژگردد» تا با این ترفند نقش بازی را در میان نمایش به عهده گیرد و درد جان‌کاه موجود در ساختار مفهومی شعر را با دل و جان درک کند.
2- پایانِ فرازها، حلقه‌های وصلِ کلِ شعر
چنانچه دیدیم این شعر را به‌پنج فراز تقسیم کردیم، بندهای پایان فرازها، یادآور نبوغ شاملو در شاهکار «شعر مرگ ناصری»ست، با این تفاوت که شاملو در پایان هر فراز، دیالوگی را از زبان بی‌ترحمِ صلیب‌کشان عیسای باالقوه و تمام زجرکشیدگان باالفعل تاریخ به کار می‌گیرد. بندهای پایانی هر فراز را یک بار دیگر مرور می‌کنیم: «با آتش جنگ‌هایش خودم را گرم کرده‌ام»، «و بدن برهنه‌ام را نشانت می‌دهم»، «در آن‌ها نابود نمی‌کند»، « قلب مرا فتح کرده‌اند»، « جایی از بدنم می‌سوزد»، « مرا خواهد کشت». این پایانه‌ها، همانند قفل‌های آهنینی هر بند شعر را با کلیت اثر قفل می‌زند و وحدت اثر را مسجل می‌کند. آنگونه‌ای که دقت می‌فرمایید هرکدام از بندهای پایانی فرازهای پنج‌گانه، استعاره‌هایی‌اند که بر گِردِ یک محور می‌چرخند و این یکی از ویژگی‌های مهمِ متنِ صاحب‌فرم است که نمی‌گذارد اندام‌های ارگانیک و به‌هم‌پیوسته‌ی اثر، به عنوان تکه‌های جدابافته هرکدام برای خود بخوانند و برقصند. بندهای پایانی در هر فراز، حکم حلقه‌هایی دارند که پیوستگی و همبستگی فرم شعر را آسب‌زدایی می‌کند و نمی‌گذارد هر فراز به سویی معلق بماند. هرچند وجود تصویرها و بافت‌های همگون و مرتبط در آغاز و میانه‌ای فرازها دلالت بر وحدت محور عمودی شعر دارند، ام این حلقه‌های پایانی فرازها، اجزای اثر را با کلیت آن پیوند می‌دهند و ساختار کلی شعر را تقویت می‌کنند.

3- امتداد مفاهیم و تسلسل اندیشه و خیال
یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم در خوانش شکل‌مبنایانه‌ی متن، پیوستگی مفاهیم و امتداد آن بر محور اصلی‌ترین بنمایه و تصویر اثر است. تسلسل اندیشه و تصویر برای تشکل فرم الزامی‌ست، اگر اندیشه و تصویر از تسلسل لازم برخوردار نباشد، با فرم مواجه نیستیم، بلکه مجموعه‌ای از مفاهیم گریخته، معیوب و مرکزگریز پیش چشم ما نمود خواهد یافت. برای بررسی این اصل به‌تحلیل فرازهای پنجگانه می‌پردازیم که چگونه هر فراز، در ادامه‌ی فراز دیگر و در مجموع تمام فرازها تقویت‌کننده‌ی همدیگرند:
در بند اول، درختانِ اقلیمِ حاره‌ی جنگ، سایه ندارند، ولی شاعر یکجا با برگ‌های این درختِ خشکیده و برگریز، در زیر نور آفتاب زندگی نکرده است، بلکه عمر گذرانده است. در زمستان‌ها با آتش جن‌گهای موجود در این اقلیم، خود را گرم کرده است. فضای معنوی و مفهومی شعر در اولین فراز، شکل می‌گیرد. هنوز ما نمی‌دانیم که مفاهیم، تصویرها و اندیشه، به‌شکل پخته و پروریده از تسلسل لازم برخوردار است یا خیر، زیرا هر مفهوم، اندیشه و تصویری، در پیوستار ادبی مفهوم‌یابی می‌گردد. حالا ببینیم که این بن‌مایه در بندهای بعدی تقویت می‌شوند و بندهای بعدی در همین افق سیر دارند یا نه هرکدام به سمتی منتهی می‌شوند؟ آنگونه‌ای که مشاهده کردیم در بند اول، شدت حسرت، باعث تولید مفهوم و تصویر پارادوکسیکال زندگی، مرگ، سردی و گرمی جنگ، درخت بدون سایه و نور آفتاب گردیده است. با نگاه به کلیت این شعر در می-یابیم که از آغاز تا پایان این اثر، تصویرها و چشم‌اندازهای متفاوت، دورِ همین محورها می‌چرخند.
در فراز دوم، آغازِ ندایی، ریتوریک خاصی به این فراز بخشیده است که هم تداعی‌کننده‌ی نوعی نوستالزی‌ست و هم حسرت سرنوشت دختران این سرزمین. «هرجای جهان اگر بسوزم»، نابودی و چشم‌هایی که مژه‌های فلزی دارند، تقویت کننده و و در تداوم فراز اول که سخن از اتش جنگ بود قرار گرفته است. پایان فراز دوم، ختمِ مقال این فراز نیست، انگار در این فراز هیچ خبر و گزاره‌ای برای نیمه‌ی دوم فراز نیامده است. پایان این چنینی، نمایان‌گرِ تداومِ خیال، و پایان‌ناپذیری مفهوم مسلط فراز است و این چیزی نیست جز همان جریان سیّال ذهن که از ترفندهای ویژه در نمایشنامه، رمان و داستان است. این پایان‌ناپذیری، خواننده را تا بی‌نهایتِ مفهوم می‌کشاند.
در فراز سوم، تصویرهایی که با استفاده از ترکش، تیر، مرگ، دل‌کندن و فتح، شکل گرفته‌اند، همه در تداوم تصویرهای قبلی و مفهوم اصلی شعر بوده و برای فرم‌دادن به‌کل اثر، گویی تمامِ تصاویر و رمز و رازهای زبان، دست در گردنِ همدیگر انداخته‌اند و از حنجره‌ی یک گلو، فریاد واحدی را به سرود گرفته‌اند. به‌همین ترتیب در فراز چهارم، تصویرهای برخاسته از واژه‌های شعله‌ور، آتش‌مزاج و سوختن، تداوم خیال در پیوستار مفهومی و تصویری کل اثر است. در آخرین فراز این شعر نیز همین قاعده‌ی نبوغ‌آفرین وحدت و تداعی با تصویرهای و کلمه‌های دوزخ ،شعله‌های جنگ، لرزه‌ی دندان‌ها که می‌تواند هم بر اثر سردی‌ای باشد که حاکم بر فضای نخستین شعر است و هم از اثر ترس و وحشت شعله‌های جنگ، غربت، سوختن و خاکستر شدن. دوزخ، کشتن، هیاهو و تاپ تاپ قلب، توانسته‌اند محکم‌ترین اندام پیوسته و وابسته به این شعر به ارمغان بیاورند. چنانچه از تحلیل بندها در می‌یابیم، اجزای سازنده‌ی این فرم، همه بدون هیچ پراکندگی و غربت در کنار همدیگر به‌گونه‌ای قرار گرفته‌اند که به‌بهترین نحو ممکن و به‌کمک همدیگر، کل اثر را شکل بدهند. یک اثر زمانی صاحب فرم هنری است که تک‌تکِ اجزای آن رابطه‌ی تنگاتنگ با همدیگر و با کل اثر داشته باشند، چنانچه مشاهده می‌کنیم این امر به‌وضوح در این اثر نمایان است.
4- تحلیل استعاره‌های مفهومی
استعاره، در جدیدترین مفهوم آن از سطح یک آرایه بدرآمده است و در پیوستار کلام مفهوم‌یابی می‌گردد. این نظریه، نخستین‌بار به‌وسیله‌ی «جورج لیکاف» در کتاب «استعاره‌هایی که با آن‌ها زندگی می‌کنیم»، به‌عنوان یکی از مفاهیم بنیادی زبان‌شناسی شناختی مورد بازشناسی قرار گرفته است. طبق این نظریه، استعاره‌ها پیش از آن که به‌عنوان یک آرایه، گونه‌ای تخلف از قواعد مرسوم و هنجار زبان باشند، حضور همه‌جانبه و پررنگ در پیوستار زبانی دارند و بیش‌تر در بافت یک گفتمان قابل تحلیل و ارزیابی‌اند. بر اساس این نظریه، فهم یک حوزه‌ی مفهومی بر حَسَب حوزه‌ی مفهومی دیگر استعاره‌ی مفهومی گفته می‌شود. در شعر «اقلیم حاره‌ی جنگ»، شاعر از استعاره‌های مفهومی بی‌شماری سود جسته است، اقلیم حاره‌ی جنگ، خود یک استعاره‌ی مفهومی‌ست که برای شناخت مفهوم سرزمین در این پیوستار و بافت به کار گرفته شده است. با آتش جنگ در زمستان خود را گرم‌کردن، با بدن برهنه در معرض آفتاب سرزمین خود قرار گرفتن، دختران سرزمین مادری، مژه‌های فلزی، گریختن از مرگ، صدای لرزیدن دندان‌ها، هیاهو و تاپ تاپ قلب، همه استعاره‌های مفهومی‌اند که به‌وسیله‌ی یک حوزه‌ی مفهومی به‌تحلیل حوزه‌ی مفهومی دیگری می‌پردازند. ترجیح می‌دهم به همین اشاره‌ی کوتاه در این مورد بسنده کنم، زیرا تحلیل همه‌جانبه‌ی استعاره‌های مفهومی در این شعر بحث جداگانه و درازدامنی می‌خواهد که از حوصله‌ی این گفتار خارج است.
5- ویژگی نمایشی- سینمایی شعر
همانگونه‌ای که این شعر را به پنج فراز تقسیم کردیم، هر فراز این اثر در واقع سکانسی است از یک نمایش و سینما. در سکانس اول، دوربین‌های این نمایش، نخست خود شاعر یا راوی را تحت هجوم عدسه‌های بینایی‌اش قرار داده است و گذر عمر او را با درخت خشکیده و بدون سایه زیر نور آفتاب به تصویر می‌کشد، بزرگ‌نمایی می‌کند یا به اصطلاح اهل سینما زوم می‌کند. صحنه‌ی خزانِ عمر می‌گذرد و زمستانی فرا می‌رسد و دوربین، فضای زمستانی را در معرض دید قرار می‌دهد که راوی یا شاعر باالقوه و عام مردم باالفعل در آتش جنگ خود را گرم می‌نمایند، در شعر، نمایش و هر رابطه‌ی هنری، کل ماجرا روایت نمی‌شود، بیشتر به نقطه‌های اوج ماجرا اشاره می‌شود، به همین اساس است که «نیکولاس مارش» می‌گوید شعر، نقطه‌های اوج داستان‌های نانوشته است. با کمی دقت در می‌یابیم که این فضاسازی، یعنی خود را گرم‌کردن در آتش جنگ، تا بی‌نهایت حرف دارد، اما وظیفه‌ی شاعر و هنرمند، گفتن تمام این حرف‌ها نیست. صحنه‌ای را پیش چشم تان بیاورید که مردم، برگرد آتشِ جنگ جمع شده‌اند و خودشان را گرم می‌نمایند. چنین صحنه‌ای ذهن آدم را به چه فضاهای بی‌نهایتی می‌کشاند، هنر نمایشی این شعر هم در همین اشاره‌های سینمایی نهفته است. فضا و حال و هوای نمایشی، از نیمه‌ی دوم فراز اول عوض می‌شود، «آفتاب بلندِ سرزمین» را زوم می‌کند، این آفتابِ بلندِ سرزمین، همانگونه‌ای که اشاره‌ی کوتاه به آن شد، این صحنه و این سکانس، خواننده یا بهتر بگویم بیننده را به دنیایی از مفاهیم در این نمایش می‌کشاند. در این صحنه، دوربین، تصویر کسی را به نمایش می‌گذارد که در بلندترین نقطه‌ی کشوری با بدن برهنه زیر نور این آفتاب قرار گرفته است، آفتابی که از سرزمین مادری من برخاسته است. «بدن برهنه‌ام را نشانت می‌دهم» بازتاب‌دهنده‌ی یک باور و مفهوم ایدیولوزیک است. «بدن برهنه‌ام را نشانت می‌دهم» یک نشانه است که دلالت بر مفهوم «اخذ به وجوه» دارد یعنی نوعی از نمایش حرکت جسم را می‌نمایاند. با کمی دقت در بافت این بند در می‌یابیم که شاعر می‌توانست این جمله را با در نظرداشت محورهای جانشینی و هم‌نشینی به‌شکل‌های دیگر هم بگوید، ولی او از تمام شکل‌های ممکن این شکل را انتخاب کرده است که: «بدن برهنه‌ام را نشانت می‌دهم»، مهرداد، در این بند از تمام امکانات ممکن و محتمل زبان و کلمه استفاده کرده است تا نمایشی را به‌صحنه بیاورد که حتی طرز ادای این جمله را در حالت لب‌خند، لب‌خند حسرت‌آور تداعی کند. دریافت من این است که بزرگ‌ترین امکان نمایشی را به این بند، ضمیر مفرد متصل مفعولی‌ «...ت» که در پایان «نشان»، چسپیده است داده است، زیرا در چنین ساختار زبان، نوعی منت‌گذاری هم وجود دارد، راوی شعر، با حسرت و لبخند یا به‌قول استاد زریاب تبسم-خنده، بر آفتاب منت می‌گذارد، در عین حالی که خودش به این نور اشد نیاز را دارد.
سکانس دوم در فراز دوم است، سوختن و خاکسترشدن در حالی که مژه‌های فلزی، نگهبان عقیق چشم‌های دختران سرزمین مادری‌ست، در آن خاکستر و آتش نابود نخواهد شد، صحنه‌ای پیش چشم ما تصویر می‌کند که خاکستر یک مرد، نگهبان عقیق چشم‌های دختران سرزمین مادری‌ست، باز هم با یک دقت در می‌یابیم که شاعر از خط پر تردد و تقلید تصویرها و اندیشه‌های کلیشه‌ای تاریخ شعر جدا شده و مفهوم و اندیشه‌ای را می‌پروراند که برخاسته از جهان مفهومی تخیل خود شاعر است. شاعر به‌قول کولریج، دنیای ذهنی و هژمونی مسلط ادبی را ویران می‌کند و دوباره جهانی می‌سازد پر از رمز و راز و ویژه‌ی شاعر.
«گریختن از مرگ» این وحشتناک‌ترین و در عین حال یکی از زیباترین تصویرهای نمایشی این شعر است. گریختن از مرگ، نمایش واضحی است که دوربین این نمایش به جانب آن می‌چرخد و حالا به آن تمرکز می-کند و مهم‌ترین مشخصه‌ی این گریز را بزرگ نمایی یا زوم می‌کند. برای دقت بیشتر یک بار دیگر این فراز را می‌خوانیم: «چون ترکش/ چون تیر/ در کوچه‌ها و خیابان‌هایش از مرگ گریخته‌ام/ با آن هم/ چگونه از جایی دل بکنم/ که ریشه‌های درختانش/ قلب مرا فتح کرده‌اند» چگونه گریز؟ گریزی همانند ترکش و تیر، بکجا؟ به خیابان‌ها و کوچه‌های سرزمین مادری. یکی از مسحورکننده‌ترین استفاده‌ی ترفند «اخذ به وجوه» در این قسمت شعر همچون چراغ تابناکی می‌سوزد، و دقت کنید که نمونه‌ی جذابی از نمایش را شاعر در این قسمت بکار گرفته است، در عین حالی که مثل ترکش و تیر می‌گریزد، گریزنده، مردد و دو دل است که چگونه از جایی دل بکند که ریشه‌های درختانش قلب او را فتح کرده است؟ می‌بینیم که با چه ظرافتی، دوربین در این نمایش، کنج و کنار پوشیده و پنهان حادثه را فیلم می‌گیرد و نمایش می‌دهد، حتی حالات درونی و روانی را نیز پیگیری می‌کند، حالت تردید در گریز را نیز نشانه می‌گیرد، تردیدی که از فرط علاقه به‌سرزمین مادری، او را نمی‌گذارد شتاب‌ناک فرار کند. در این سکانس ضرباهنگ کلام چه مناسبت جادویی‌ای با فرارِ در حال تردید دارد، کلمه‌ها در این صحنه به‌گونه‌ای در کنار هم قرار گرفته‌اند که نمی‌توان آن‌ها را سریع خواند و سریع گذشت، این نمایانگر تردید گریزنده است و از مهم‌ترین ویژگی سینمایی- نمایشی این اثر است.
سکانس سوم در اوج فشردگی و نهایت زیبایی، چشم دوربین این نمایش را می‌گرداند به طرف شعله‌ای که مزاج مردمان این سرزمین را آتشین ساخته و حالتی را تصویر می‌کند که با حرف‌زدن با کسی، جایی از بدن شاعر را سوزش فرا می‌گیرد.
در سکانس پنجم، آن مفهوم «اخذ به‌وجوه» که چندین بار از آن استفاده کردیم و خواجه نصیر طوسی آن را از ویژگی‌های تخیلی کلام هنری می‌داند و مفهوم آن نمایش و تصویر حرکات اندام‌های ظاهری بدن برای نشان دادن وضعیت مسلط بر اثر است، به اوج خود می‌رسد، هنر استفاده‌کردن از حرکات بدن، مهم‌ترین هنر در نمایش و سینماست، صدای لرزیدن دندان‌ها، هیاهو و تاپ تاپ قلب، مهم‌ترین حرکاتی‌اند که مفهوم مسلط کلی ساختمان شعر را فعلیت می‌بخشند و عملاً همانند یک نمایشنامه و فیلم‌نامه، خواننده را به‌صحنه می-کشاند و در درک وضعیت او را نقش می‌دهند.
6- سخنِ آخر
اگر به هرکدام از عنوان‌های من‌درآوردی و ذوقی خودم که برای تحلیل این شعر وضع کردم، به صورت مفصل و با ذکر تمام جزیات نپرداختم، دلیل آن این است که حجم نبشته به بیشتر از حد مورد نظر می‌رسید و از طرف دیگر قصدم گزارش کلی، برشمردن (و نه تحلیل موشگافانه‌ی) مهم‌ترین ویژگی‌های این شعر بود. مجیب مهرداد را، من به‌عنوان یک خواننده‌ی ذوقی و نه از چشم‌انداز متخصص امور شعر و ادبیات، یکی از شاعران برتر معاصر می‌دانم. دلیل این ادعا در تحلیل شعر او نمایانده شده است. ادامه‌ی چنین روشی به‌شعر معاصر ما جریان می‌دهد، شعری که تا امروز از بس آشفتگی و کم‌مایگی نمی‌توان برای آن جریانی تعریف کرد. آنگونه‌ای که از آغاز تا این‌جا تحلیل شعر او را پی گرفتیم، مهرداد در این اثر، به اکثر ویژگی‌های یک شعر خوب و نو (اگر نتوانیم بگوییم به همه‌ی آن) دست یافته است. ضرباهنگ مدلل مفهومی، کاربرد هنری استعاره‌های مفهومی برای تقویت بافت گفتمان یا پیوستار ادبی اثر، حلقه‌های وصل پایان فرازهای پنج‌گانه‌ی شعر، امتداد و تسلسل مفاهیم، تصاویر و اندیشه، بر محور مهم‌ترین مسأله‌ی مسلط بر کلیت شعر، ویژگی نمایشی- سینمایی، تصویرهای تازه و در عین حال هضم‌شده در درون بافت شعری، مثل مژه‌های فلزی، گرم‌کردن خویش در آتش جنگ، گریزی مثل ترکش و تیر، مردمان آتش‌مزاج، تصویر صدای لرزه‌ی دندان‌ها، تاپ تاپ قلب در بافت فشرده و منحصر به فرد این اثر، برای شکل‌دادن به‌فرم سحرآفرین این شعر و ... همه شگردهایی‌اند که این شعر را از تمام تجربه‌های قبلی شاعر مجزا می‌سازد و او را در رده‌ی یکی از شاعران صاحب‌اندیشه، تصویرساز و فرم‌مدار قرار می‌دهد.