هزار و یک شب، مرگ را به تعویق می اندازد ، نا تمامی قصه را حکایت می کند. و داستان در عصر ما، حدیقه را از حدقه پنهان می کند. پیام را در پیچیدگی های متن منتشر می سازد. مناسبت بین راوی های معتمد و غیر قابل اعتماد را می پاشاند. دیالکتیک فُرم و محتوا ، روایت و دیالوگ، زمان و مکان، شخصیت و حادثه، بحران و انگیزه، استتیک و نثر، چگونه دیدن و چگونه گفتن، بی آغازی و ناتمامی ...همان ماجرای عتیقه و معاصر است، که هنوز هم در تنوع نظریه ها، در شطی حرکت دارد که پر از تلالؤ و تلاطم است. قصه نویسی در خطۀ خط خوردۀ ما، در خلای پیچیدگی و تازگیِ تکنیک، استتیک و فُرم غلتیده است. داستان ها نوشته می شوند و بی آنکه با دقت، خوانده و نقد شوند در زیر انتقاد جوندۀ موشها می پوسند... در داستان های درخشنده و خلاق - داستان های قابل نقد و بررسی- مهم این است که نویسنده چی چیز تازه ای را در حرکت داستانی خود و داستان نویسی کشور می افزاید. نثر داستانی و بازی های متعدد، اگر تکانه ایجاد نکند، چشم خواننده را نلرزاند، با جادوی آیرونی و پیچیدگی، ستون فقرات منتقد را نجنباند، خودِ قصه نویس را از قید و بند رهایی نبخشد، شعاع نثر و بازی را گسترش ندهد، چگونه گفتن را صیقل نزند...ذهنیت، زیبا شناختی و زبان داستانی دگرگون نمی شود. فکر و دیدن عوض نمی شود. به متن های ماندگار و شهکار نمیرسیم. برای ایجاد تحول در ادبیات داستانی به کارهای دقیقتر و پویا تر ضرورت داریم... نقد، می تواند داستان نویسی را از کهنگی ، سکون و تکرار برهاند. هر نقدی منجمله نقدِ داستان، نوشتار مستقل و خودبنیاد است. در حین خوانش، مناسبات درون متنی قصه را به پاره متن های دگر تبدیل می کند... نقدِ مروجه، از کابل تا لاهه، در جستجوی تثبیت مقدار مس در طلاست. با طنطنه تذکره می نویسد.کار نقد نویسی زارتر از هر مشغلۀ دیگرست، در فضای صنعتی به شیوۀ سنتی نفس می کشیم، ایام از بینی تا به بام فتنه انگیز است، سطور از ساطور می هراسد، اندوهِ سنگینی بر واژه ها نشسته است، بین مؤلف ، خواننده و منتقد دیوار چین قد کشیده است. نویسنده در مخیلۀ خود قندِ شهکار می شکند و منتقد، یا مفسر نیت است یا مدیر محاسبۀ مسلخ. جسارتی بکار است تا صدا را از اسارت نجات دهد، کلافۀ جزئیات را با جادوی کلمات بگشاید.
نقدِ داستان، اگرچه ابعاد مختلفۀ متن را میکاود، از جزئیات محتوایی تا فُرم و چگونگی نثر اما، در خوانش رمان - نامش را خودت بگذار- فقط تازگی هایی که از فُرم و تکنیک می وزند، مورد توجه و بررسی این نوشتار خواهد بود. چراییِ عشق مرقع و رجالگی، ارجاعات و بینامتنی ها، داستان دربارۀ داستان، قطعه نویسی، پایان ناپذیری... بوطیقای داستان را از درون رمان های بومی بیرون نکرده ایم. از هر کله، کلمه ای و از هر فاژه، واژه ای پائین می ریزد. کار نقد، سست کردن پایه های دیکتاتوریِ نهفته در متن است. هنوز نمیدانیم که وظیفۀ منتقد، کشف قبر ملانصرالدین بوسیلۀ ضیاءالملت والدین نیست، بلکه پرسش و خوانشی ست از گل های افتیده بر قالین.
عشقِ مرقع
عشق مرقع از تناقض و ازدحام بیرون میتراود. نامش را خودت بگذار، گذار از عشق متناقض بسوی سیطرۀ رجالگی است و در میدانِ متن، این رزم و لبخند ، در نود و نُه صفحه به بافتار می رسد و در قطعات متفاوت، ساختار می ریزد. پرسش دربارۀ عشق همان جاذبۀ باستانی و کلاسیک است که در اشعار و داستان ها با حس مذکر، بر محور معشوقگی تکرار می شوند. شرح شکن زلف خم در خم است، که درین رمان نیز، به روایات پاشان تبدیل می گردد. عشق داستانی و شاعرانه، در درون خود دارای دو وجه نمادین است. در یک سو، تابشِ معشوقه و زیبایی و در سوی دیگر، غرش رجال و رجاله. اینکه مرز بین زشتی و زیبایی چگونه در متن فرو میریزد، مربوط به درک و دقت در خوانش است. عشق و فریب زمانی ادبی می گردد که در نثر پختۀ داستانی با دقت ارائه گردد. عشق درچشم ها و خشم ها جریان می یابد... وقتی که تم عشق در رمان می نشیند، منتظر می مانیم که چگونه و با چی حس و نگاهی، با چی روایت و زبانی، در سراپای داستان انتشار می یابد؟ تازگیِ عشق، معشوقه، عاشق، رقیب ... در گفتار و رفتار چگونه به سامان میرسند... شخصیت ها، زمانی که در اتمسفیر رمان نفس می کشند، نمایندۀ موقعیت ها و حالت های خاص آدمی هستند. در زمانۀ ما، عشق، در هر نوشتاری، ناشناخته و گمشده ای ست که آدم های تک ساحتی سنتی و مدرن، انسان های پاشان و پریشان پسامدرن، در خلای آن، بدون احساس وزن، چرخ میزنند. عشق شرقی، یک بهانه برای نوشتن است اما اصل گپ بیان تازه ای از دغدغۀ عشق و انسان بودن است. آتشی که از خوانش داستان به هوا میرود، فقط جرقه های کوچکی در ذهن باقی میماند ، رگه هایی که حس زیباشناختی و هستی شناختی را زبانی کرده باشد. از لیلی و مجنون گنجوی تا امروز، لیلی و مجنون ببایدت گفت/تا گوهر قیمتی شود جفت.
در سراپای رمان ، این رویا و یوسف است که میدان متن را ظاهراً بطرز عاشقانه و بی آذرم پُر می سازند. رویا و یوسف در یک سویِ موقعیت ها قرار دارند و علی و بابر ...در سوی دیگر. منِ خواننده یا منتقد، سعی می کنم تا به خوانشی برسم، که دریافت نسبی هر خواننده ای از متن است. در جستجوی پیام و سنجش ایده های منتشر در اوراق نیستم، سعی می کنم تا پرسش هایی را در مورد چگونه دیدن و چگونه گفتن مطرح نمایم. روایت، صدای کرکتر هاست که موقعت های انسانی را در رابطۀ رویداد ها، به بیان می آورند. موقعیت های متناقض، کرکتر های چند خصلته را ایجاد می کند. مثل اینکه آدمیزاد در یک موقعیت - هتلرست و در موقعیت دگر، گاندی، گاهی بابه نانک و گاهی ملاعمر- . رابطۀ انسان با مناسبات عدیدۀ قدرت تعریف می گردد. رمان کوتاهِ نامش را خودت بگذار، که برخی از پرسش ها ، تناقض ها و موقعیت ها را مطرح می سازد، ببینیم که آیا توانسته نگاه تازه ای به حرکت عشق و تناقض ها و گسستگی های آدمی بیندازد؟ رویا که ظاهراً ترکیبی از معشوقۀ تابان و لکاته بودن است، مگر تابندگی و لکاتگی آن بگونۀ متفاوتی به بافتار رسیده است؟ مگر یوسف همان مذکر معشوقه پرست سنتی ست که در قیافۀ عاشق مدرن به رجالگی معتاد گشته است؟ چه شاخصه ای یوسف را از آدم های مکرر، و حالت های مستمر، جدا می سازد؟ شورش یوسف در، خنده جام می و زلف گره گیر نگار، چه لذتی را بعد از خوانش متن برای خواننده تولید می کند؟ اینها پرشس هایی هستند که می توان دربارۀ چگونگی عشق و چگونگی نثری که آنرا فورم بخشیده است، مطرح نمود. رویا ، برزخی ست که بر سرش تیغ ناشناخته ای پل شده است و هر کسی به قدر رجلیت خود بر فراز آن راه میرود. عشق موجوده را مرقع نامیده ام، چراکه از توته های متناقض و صدا های تعلیقی ترکیب یافته است. هر توته اگر روایتی باشد که فقط بر حول تغزل محض بچرخد، داستان را می سوزاند، قصه را تک منظوره می سازد. مفصل های داستان را سست می کند. پرسش عتیقه اما، عشق مدرن در فُرم لیلی مجنونی، اگر پرستیده شود و پرسیده نشود، تکرار ناپذیری را به عبث تکرار می کنند... پرسیدن، مقدمه ای برای سنجش و بررسی این رمان خواهد بود. نامش را خودت بگذار، رمان فشرده ای است با نثر شاعرانه، تلاشی است برای رسیدن به تجربۀ دگرتری از نثر داستانی، نثری که معشوقگی و لکاتگی را با پرسش ها و تعلیق ها مطرح کند، گذار از عشق مرقع بسوی سوزاندن برقع، را به تصویر بکشد... از همینروست که عشق از زبان راویان اصلی، پرداختنِ غرامت جنگی ست، غرامتی که در نبرد زبانی به نفع کرکتر های منفعل، تمام می شود.
ارجاعات و بینامتنی ها
کاربرد بینامتن، داستان را چند متنه و چند مجهوله می سازد. در نامش را خودت بگذار، به متن های باستانی و معاصر ارجاع داده می شویم: گیلگمش ، شبنامه، یوسف و زلیخا، غزلیات، کابلبانک و دو بیتی... شاید مهم این باشد که در دنیای متن، با توته های اقتباسی چگونه برخورد می شود، قطعات کلاژ شده ، آیا در نقش و معنای اولیۀ خود ظاهر می شوند یا در کنار تکه های جدید، بازی تازه ای را می آفرینند؟ یک قطعه شعر یا یک پاره متن، یک تصویر یا یک نشانۀ کلامی، در ساختار اصلی خود شاید بسیار جدی و مقدس باشد اما وقتی که در متن دوم چسپانده می شود، نقش مضحک و کمیک انجام می دهد. اگر نقل قول و اقتباس و هر چیز برگرفته از آثار و مؤلفین دیگر، داستان را بطرز خلاقانه و تکاندهنده ای به پیش نتازاند، خواننده را غافلگیر ، وارخطا و مجذوب نسازد، فضا را در آیرونی و المشنگه غرق نکند،... و فقط مانند معنای سردستیِ فال حافظ یا فتوای قطعی ملا در مورد زنا، عمل کند، در آنصورت نویسنده در تولید زبانی و عرضۀ زیبایی، ناکام و اخذ شده هایش حشو و زواید ارزیابی می گردد. حماسۀ گیلگمش کهن ترین کتیبۀ باستانی است که بشکل نوشتار به ما رسیده است و یوسف و زلیخا داستانی است که از طریق متون مقدس به ادبیات رمانتیک راه یافته است ، شبنامه، یک نوشتار سیاسی ست، و اشعار به همین طور نقل مجلس هر گفتار و نوشتار...آیا درین رمان با اخذ این قطعات منثور و منظوم ، زمینه برای بازخوانی دگرگونۀ متن فراهم شده است؟ آیا قطعات عاریتی توانسته اند، نقش درون متنی خود را در فضای کنایی ، استعاری ، جدی یا آیرونیک بازی نمایند؟ چیزی که در نمای کلی می توان گفت این است که در این داستان، برای شکستن روایت داستانی، از تکنیک ارجاع و اقتباس استفادۀ گسترده به عمل آمده است.
ارجاع، اقتباس و بینا متن، هرقدر جاذب و لذتبخش باشند، اگر پویایی و پیچیدگی ایجاد نکنند، در مسیر لرزاننده و ابداعی ارائه نگردد، در کاربردی غیر از کاربرد اولیه سرازیر نشوند، داستان در روال عادی میماند، تکانۀ حسی و استتیک ایجاد نمی کند. اگر با نقل قول ها و بینا متن ها بازی های بکر و متنوع صورت نگیرد، لذت متن آفریده نمی شود. آیرونی نوع دیگری از نگاه و دیدن است که مانند ذرات اکسیجن در اتمسفیر متن وارد می گردد. جد و هزل با هم می آمیزند. خنده و درد ، خنده آور و دردناک می شوند. جویس، بکت و کوندرا، با رویکرد به ارجاعات و بینا متنیت ها، در درون رمان، فضای طنز و چند متنیتی ایجاد می کنند و با استفاده از این تکنیک، متن های وارد شده را ، به نقش و بازی جدید وادار می سازند و از این طریق نگاه تازه ، فُرم تازه و استتیک تازه ایجاد می کنند. جد را هزل کردن، کمیک سازی اقتدار و خرافه، فرو پاشاندن تقدس و قطعیت، سست کردن معانی مطلقه، به تعویق انداختن و برهم زدن افق انتظار... بازی هایی است که با ارجاعات و بینا متن ها ممکن می گردند...با تطبیق این تکنیک، گرامر داستانِ مدرن برهم می خورد. مؤلف یک متن، فردِ یکه نیست ، از طریق روابط بینا متنی صدا ها و مؤلفین دیگری را در متنی که مینگارد، داخل می سازد. حال ببینیم که در رمان نامش را خودت بگذار، اقتباس و جابجایی این انواع متن ها برای چیست؟ نویسنده با اقتباس این همه شعر و نثر، چی فکر و شگرد تازه ای را می آفریند؟ درین رمان تلاش می شود تا اولین تجربه های چند متنه شدن و کلاژ زبانی بگونۀ دگر ارائه شود. تا اینکه با استفاده از تکنیک ارجاع و گریز، در درون دیگِ پاره متن های عاشقانه، مسایل مختلف فکری و رفتاری، جوشانده شوند. اما، پرسیدنی ست که شبنامه و شعر، گیلگمش و زلیخا، چی مناسبتی را با روایات رویا و یوسف، و راوی های پرت و پریشان ، ایجاد می کنند؟ آیا نثری که برای این مأمول بکار رفته، نثری که توته ها را باهم وصل می کنند، توانسته نگاه تازه ، زبان پخته و استه تیک نوین بیافریند؟ همۀ این ظرافت ها در یک نقدِ با مداقه، قابل مکث و تفسیر اند.
اخرج، برآ، اخرج برا... در حالی که مرد، بتۀ فقیری کشیده بود بوی چرس در مسجد می پیچید. کتاب ها خمیازه می کشیدند ملا لعنت میفرستاد بر اجنه بسم الله رد بلا بسم الله رد بلا
به متن روزنامه ها باید اعتماد کرد
خاصتاً به متن روزنامه های مجانی/ از متن رمان
بر تندیس یک تم عاشقانه، پردۀ یک فُرم متناقض پائین می آید. فُرم عاشقانه و غیر عاشقانه تلفیق می گردد تا استتیک و نگاه تازه آفریده شود؟ و اما، با تأکید در دقت، تکرار می کنم که در تمام نثر های داستانی ، پاره متن ها در روزمرگی مجهول خود، در فضای آیرونیک سیر نمی کنند. از تکنیک های مجانی و امکانات زبانی که در اختیار نویسنده قرار دارد، استفاده صورت نمی گیرد.
بزرگترین اندوه ما این است
که چرا هندسه بر وزن مدرسه است
چون دانیم که تصویر گری همسایۀ دیوار به دیوار شرک است
رابعه سزاوار رجم بود ، هرکه به اندازۀ یک خردل خرد داشته باشد این داند مثلاً ساطور شاید
نخستین بار آنرا از طور آورده باشند، پرده را از آن دوست می داریم که با اندک دست کاری به برده تغییر سیما می دهد
بیان نامۀ وارثان زمین/ واصف باختری
داستان دربارۀ داستان
می خواهم رمانی بنویسم... قلم به دست می گرفتم و آمادۀ نوشتن می شدم، ولی بی درنگ قلم از دستم می افتاد و طوفان شادی در دلم ظاهر می شد. روح نیرنگ باز در من باقی مانده بود، روشن بگویم جوهر اشیا را در قالب کلمات می یافتم ...دنیای نویسندگی و نوشتن با سارتر برایم رنگ دیگر گرفت... اگر من این رمان را می نوشتم، از جایگاه مخاطب شاید، به گونه دیگر می نوشتم دیالوگ هایش را حذف می کردم خود شخصیت ها را وارد متن می ساختم...با کلمات می توان رقصید و بازی کرد...به هر صورت من این رمان را به گونه دیگر می نویسم .../ از متن رمان
نامت را خودت بگذار، پر از اینگونه سطرهایی است که داستان را در حالت نوشتن و داستان شدن نشان می دهند. نویسنده به تکنیکِ داستان دربارۀ داستان چنگ می زند تا مرز بین نویسنده و خواننده را مخدوش نماید. در رمان های مدرن، نویسنده به حیث دانای کل و راوی مطلق، در متن حضور دارد و پیام ، معنا و زیبایی را از طریق کرکتر ها ، روایت ها و حوادث به خواننده انتقال می دهد. در رمان های امروزی تر که در وضعیت پسامدرن نوشته می شوند، مؤلف با نیت و پیام هایش غایب است، با شگرد ها و تکنیک های پیچیدۀ زبانی، خواننده را در تولید معنا و زیبایی شریک می سازد. در چنین فضایی، قصه نویس دربارۀ داستان سخن میزند تا نشان دهد که داستان یک روایت کبیر و ساختار بسته نیست بلکه مجموعه ای از روایت ها و صدا های روزمره است که هر خواننده ای می تواند آنرا بنویسد. نامش را خودت بگذار، غیبت هدف غایی و حضور خوانندۀ آزاده را دم به دم خیرمقدم می گوید.
قطعه نویسی

مرقع نویسی، نوعی از قطعه نویسی تلفیقی است که در هنر و نوشتار پارینۀ این سرزمین وجود داشته است. در حاشیۀ اوراق در کتار متن اصلی [ نظم و نثر ادبی یا متون مقدس ] حاشیه نویسی می شد و قطعاتی از شعر ، تفسیر متن و نقاشی نیز برآن افزوده می شد. مرقعی از توته های متفاوت ایجاد می گردید. قطعه نویسی درمدرنیزم و وضعیت پسا مدرن، یکی از شگرد های فشرده سازی تفکر و تخییل است. در ایدۀ قطعه نویسی، هر توته مستقل است و در بازی مشترک و شبکه ای با توته های دیگر قرار می گیرد. اینگونه نوشتن از نیچه و بارت به ارث مانده است. در متن نامش را خودت بگذار، جای فصل های متقدم را قطعه نویسی متأخر گرفته است...هر قطعه، تصویری از روایات است. هر قطعه مثل بیت در یک غزل مستحکم است و مانند یک غزل در دیوان... تکه ها هر کدام همچون سرباز مسلح در خط مقدم به مصاف می آید تا نقش مستقلانه اما تلفیقی خود را با دیگران در سرنوشت عمومی میدان زبانی، بطور محتاطانه ای بازی نماید. اگر هر قطعه، بطرز حلقه وار در زنجیرۀ متن پیوند نخورد، حلقه در مضیقۀ علقه باقی میماند. تکه ها از طریق کار کلامی و دقتِ هنری به متن داستانی تبدیل می شوند. با کاربرد این تکنیک، معنا به تعویق می افتد و از قطعه ای به تکۀ دیگر سرایت می کند و انسجام و یکدستی ضربت می خورد. هیچ قطعه ای بر قطعۀ دیگر ارجحیت نمی یابد. هسته و مرکز در ازدحام توته ها بطور ریزومی عمل می کنند. متن، مجموعه ای از اقتباس ها و نقل و قول های علنی و پنهان، تقاطعی از ارجاعات ، شبکه ای از روایات ... سازش و تنشی که بین قطعات پدید می آید، نوع دیگری از رابطۀ فُرم و محتوا به بافتار میرسد. مرقع نویسی، به نویسنده کمک می کند تا یاد بگیرد که چگونه دریا را در کوزه بریزد، به خواننده کمک می کند که چگونه کوزه را به دریا تبدیل نماید. خواننده ای که با متن درگیر باشد در واقع در میدان بازی های پیچیده و مشعشع، قرار گرفته است و اگر نتواند از زیر رعد و غرش های متقاطع با دقت و خونسردی عبور کند، از صف بازی و بازتولید معنا بیرون می پَرد. جرقه ای که از تلاقی تکه ها ساطع می گردد، از فراز چشمی که شبکوری دارد، به سرعت می گذرد...زمان در هر قطعه ای می تواند رنگ دگر بگیرد و مکان، حالت فزیکی اش در تصویر سور رئال دگرگونی پذیرد. نامت را خودت بگذار، از نزده قطعۀ پریشان تشکیل یافته است، هر قطعه، در چوکات کلی داستان در مسیر مقدمه، بدنه و مؤخره صورتبندی نمی شود، هر تکه با تکۀ دگر مانند بند های یک پارچه شعر چندمتنه، در بازی عمومی متن، سهم می گیرند.
تنوع صدا و روایت
سویچ رادیو را می زنی
صدای گوینده در اتاقی به اندازۀ تابوتت می پیچد انقلاب، انقلاب
باخود می گویی: چه قدر مضحک است دنیایی که یک گوینده داشته باشد/ بر گرفته از متن رمان
نثر و نظم، باستانی و معاصر، خرافه و فلسفی، گزارشی و علمی، ادبی و روزمره، پخته و خام ...درین داستان، انواع لحن، صدا و روایت را می شناسیم. یکی از شگرد های روایی متن، رفتن بسوی تنوع روایت و چندآوایی کردن است. شنیدن صدای بیرون و درون روایت کمک می کند که خواننده دریابد که آیا پیوند و سرنوشت روایت های کنایی و مستقیم، به تثبیتِ راوی غیر قابل اعتماد و راوی پریشان و شکسته می انجامد یا نه؟ تنوع و تکثر در زبان روایت، گلو ها و سینه ها را مستقل و آزاد می سازد. سلطۀ معانی را فرو می پاشد، اسطورۀ دانای کل و راوی یکه و قابل اعتماد زایل می گردد...راوی های حقیقت گو و معتمد جای خود را به راویان دو مجهوله و غیر قابل اعتماد میدهند. در داستان های رئالیستی و مدرن روحِ دانای کل در کالبد راوی ها دمیده میماند، و راوی ها، آنچه استاد ازل گفت بگو می گویند. هر راوی متکی بر سطح سواد و موقعیت اجتماعی با لحن منوط به خود به گفتار می آیند. و اما، روایت در متن ها و داستان های دوران شیزوفرن و عصر مترسک، از موقعیت و بافت دگر به سخن می آیند. روایت در دل زمان و جغرافیای مکان دگرگون می شود. گفتار گزراشی و فلسفی، عامیانه و علمی، جد و هزل، ادبی و منحط، مقدس و اروتیک...در کنار هم با قیافۀ قند و حنظل روایت می شوند. هر روایت از موقعیت ویژۀ زمانی و زبانی، به عناصر متن می پیوندد. تکثر صدا و تنوع روایت نوعی ایستادگی در برابر سنگ و سانسور است، صدا های ممنوعه را واردِ متن کردن، به استبداد ذهن و قدرت، نه گفتن است... تنوع صدا و روایت، اگر در رگهای کلمات و شرائین سطور جاری نشوند، قلبِ متن از تپش می ایستد. نامش را خودت بگذار، بلحاظ تکنیک، در شهراه تنوع و تکثر راه می پوید. صدای اروتیک هنوز در گلو بند مانده و قدرت بیرون شدن را ندارند. هرچند تلاش شده تا جرقه های زبان اروتیک را در شام متن متجلی سازد اما این زبان هنوز به مولوی شدن و مثنوی شدن های بیشتر ضرورت دارد. زبان اروتیک که صدای ممنوعۀ تارخی است، معیوب و پریشان است، از شوردادن خانۀ زنبور میترسد و لو این زنبور زنبور عسل باشد. شاید تا زمان های طولانی دیگر، نویسنده ای که نصفۀ اولیۀ عمرش را در کابل زیسته است، نتواند سرپوش را از تنور اروتیسم و تقدس زدایی بردارد. مولوی یگانه قصه پرداز دلیر و پخته سخن تاریخ است که قصه های اروتیک را با زبان اروتیک به بیان آورده است، بعد از مولوی هرچه شاعر و قصه نویس آمده است، جرئت نکرده که زبان اروتیک را در شعر و قصه بکار ببرد. لایق ذکر نماز است این ذکر/ وین چنین ران و زهار پر قدر/ ای مخنث پیش رفته از سپاه/ بر دروغ ریش تو کیرت گواه / دفتر پنجم مثنوی معنوی
در تاریخ ادبیات فارسی، روایتی از پروفسور ادوارد براون وجود دارد : روزی عنصری ، عسجدی و فرخی که شاعران دربار غزنوی بودند، هر سه شاعر مجلسی دربارۀ شعر داشتند که فردوسی با لباس دهاتی از نیشاپور به غزنه آمده و در مجلس داخل شده... ملک الشعرا عنصری از فردوسی می پرسد چه کاره ای؟ جواب می گیرد: شاعر...عنصری می گوید حالا که چهار نفر شدیم پس هر کدام ما یک مصرع میگوئیم تا یک رباعی ساخته شود، به فردوسی می گوید که مصرع چهارم را خودت می سازی. عنصری قافیه ای را انتخاب می کند که سه تا از آن گونه قافیه به آسانی پیدا می شود و قافیۀ چهارمی غیر ممکن:
چون عارض تو ماه نباشد روشن/ عنصری
مانند رخت گل نبود در گلشن / عسجدی
مژگانت همی گذر کند از جوشن / فـــرخی
مانند سنان گیو در جنگ پشن / فردوسی
القصه، که به اصل قصه کار نداریم اما آنچه به درد موضوع مورد بحث می خورد چند شاعر و روای داشتن در یک رباعی است. هر مصرع بوسیلۀ یک شاعر روایت می شود. چهار راوی در یک رباعی... در رمان نامش را خودت بگذار، در هر قطعه، صدایی و روایتی از گلوی راوی یا راویانی بیرون می شود. چند صدایی و چند راوی سازی متن، لوکوموتیفی ست که بر دو خطِ متقاطع رمان راه میرود.
پایان ناپذیری
داستان در صفحۀ نود و نُه بی آنکه به پایان برسد، بسته می شود. عشقها و آدمها در حافظۀ خواننده به سکون و حرکت ادامه می دهند. نامش را خودت بگذار، داستانی ست که آغاز نورمال و پایان بسته بندی شده ندارد. بی آغاز و بی انجام است. رمان، تعریف کردن عشق و اعلام کردن حقیقتِ عشقی نیست بلکه پرسشی دربارۀ عشق است. بیان بیوگرافی شخصیت ها نیست بل، کشف و بیان تناقض و گسستگی هایی ست که از چشم روزمرگی پنهان میمانند. این رمان یک متن باز و گشوده است، معنا و پیام را به تعویق می اندازد، بجای پاسخ دادن به پرسیدن ارجحیت می دهد. رمان های بسته و پایان پذیر، اوراق مُهر و لاک شده ای هستند که همه چیز را خودش گفته و از خواننده، فضای پرواز و مجال اندیشیدن را ربوده است. بازی با هارمونی کلمات در سطر اولیۀ کتاب، جرقه ایست که لبخند آغازین داستان را با تلالوی تعویق با قطعات دیگر پیوند میزند. در سطر آخر، بازی با پرسش ها مسافه بین دو سطر اول و آخر را گشوده تر می سازد.
پنجره، پنج جره
جره می رود در برابر باد
موسولینی ! تو هم عاشقی؟
شکستن راوی معتمد و دانای کل، پاشاندن روایت های مقتتدر و بسته ، چند متنه کردن و چند آوایی ساختن، قطعه نویسی ، ... کاربرد تکنیک های امروزی برای ایجاد فُرم ، و سرانجام ،
به مؤلف همه چیز و دیگران هیچ، پدرود گفتن؟