|
شریف سعیدی با انتشار گزینۀ شعری « جانماز چینی» چنان می‌نماید که گویی یک
باره از آن همه منظومه سرایی و شعرهای بلند به دنیای کوتاهه سرایی رو کرده
است. جانمازچینی گزینۀ « سهگانی» های اوست. تازه ترین فرم کوتاهه سرایی در
پارسی دری. سعیدی در این گزینه 138 سهگانی خود را که سروده‌های سال‌های
پسین اوست به نشر رسانده است.
البته در شعر پساطالبانی ما به گونۀ چشم‌گیری شاهد گرایش به کوتاهه سرایی
در کشور هستیم. چنان که در این سال‌های گزینههای شعرهای کوتاه از چند
شاعر جوان در شهرکابل انتشار یافته است؛ اما این شعرها عمدتاً یا گزینههای
ترانه‌ها و رباعی‌ها بوده اند، یا گزینههای شعرهای کوتاه در شکل نیمایی و
سپید، یاهم هایکو واره‌هایی.
این نکته راه هم باید یادکرد که شعر معاصر افغانستان در ادبیات پساطالبانی
گرایش‌چشم‌گیر و گستره‌یی به کوتاهه‌سرایی داشته است. حتا می‌شود گفت که
کوتاهه سرایی یکی از مشخصه‌هایی شعر پساطالبانی است. بدون تردید شماری هم
با موفقیت این راه را پیش‌گرفته اند و شماری هم به نام شعرکوتاه سرگرم
ساختن کاریکلیماتور، چستانک‌ها و معماهای کوچک اند.
کارسعیدی تمایزی که از دیگران دارد این است که او در کوتاهه‌سرایی پای‌بند
به « سهگانی» است. می‌شود گفت که تا پیش از انتشار « جانمازچینی» گزینۀ
جداگانه‌یی در این فرم از هیچ شاعر کشور به نشر نرسیده است. از این نقطه
نظر او تاکنون یگانه شاعر کشور است که با گونه‌یی از تعهد، دقت و آگاهی به
سهگانی روی آورده است.
سعیدی در این کتاب مقدمه‌یی دارد زیر نام "سهگانی ژانر جدیدی در شعر
پارسی". او در این مقدمه در پیوند به تعریف "سهگانی" از داکترعلی رضا
فولادی، استاد ادبیات پارسی در دانشگاه کاشان این گونه روایت میکند: «
سهگانی قالبی است سه سطری که می‌تواند موزون و متساوی (کلاسیک) یا موزون و
نامتساوی ( نیمایی) و یا ناموزون و نامتساوی( سپید یا آزاد) باشد. سهگانی
دارای دو قافیۀ الزامی است که یکی ازاین دو قافیۀ الزامی در مصراع آخر
آورده می‌شود. در سهگانی ضرب نهایی نیکوتر است که در سطرپایانی زده شود.»
(جانماز چینی، 1394، ص 5.)
این تعریف عمدتاً بر ساختار بیرونی سهگانی تمرکز دارد. یعنی می‌شود گفت که
به گفتۀ قدما جامع افراد و مانع اغیار نیست. شاید هم هیچ‌گاهی نتوان در
مورد سه گانی به چنان تعریفی دست یافت. برای آن که سهگانی با نوخسروانی
همانندی‌های نزدیکی دارد. مانند آن است که سهگانی از درون نوخسروانی بیرون
آمده است و مقداری بوی و خوی آن را با خود دارد. چنان که از همین تعریف نیز
می توان شباهت‌ها میان سهگانی و نوخسروانی را یافت. در بخش نخست تعریف،
سهگانی شعر کلاسیک خوانده شده است، پدید آمده از سه مصراع یا سه سطر موزون
و متساوی. خوب مگر نوخسروانی غیر از این است و این که دو قافیۀ الزامی دارد
که یکی از این قافیه ها باید در سطر سومی آن تکرار شود؛ مگر در نوخسروانی
غیر از این است؟ نوخسروانی‌ها هم دو قافیه دارند که عمدتاً قافیۀ دوم در
مصراع سوم می‌آید. افزون بر این سهگانی هم می‌تواند گاهی مانند نوخسروانی
سه قافیه داشته باشد. در نوخسروانی‌های اخوان نمونۀ سه قافیه ای نیز دیده
شده است.
در سه گانی ضرب نهایی در سطر سوم یا آخرین زده می‌شود، چیزی که در رباعی
نیز بر آن تاکید می کنند. یعنی ضرب نهایی در مصراع چهارم. از این شباهت‌ها
می توان گفت که سهگانی به هیچ صورت یک قالب ابداعی محض نیست، بلکه ادامۀ
تحول فرم‌های کوتاه سرایی عمدتاً نوخسروانی و سه خشتی است؛ اما نسبت به
فرم‌های گذشته از امکانات بهتر و بیشتری بیانی برخوردار است.
البته سعیدی در مقدمۀ کتاب خود به این مسالۀ نپرداخته است که رضافولادی بر
پایۀ کدام فرم کلاسیک و تحول آن توانسته است که سهگانی را پدید آورد!
سهگانی یک « خلق الساعۀ ادبی» نیست که یکی یک بار بدون هیچ پیش زمینه‌یی،
سرگذشتی و بدون هیچ مایه‌گیری از گذشته یکی و یک بار به وسیلۀ شاعری پدید
آمده باشد؛ بلکه قانون تکامل به ما می آموزد که ریشۀ هر تحولی در در گذشته
قرار دارد.
پیش از این نیز گفته شد که مهدی اخوان ثالث زمانی که نوخسروانی را پدید
آورد، او ریشه‌های نوخسروانی رابه خسروانی های بارید پیوند زد و گفت که
نوخسروانی از کجا می‌آید و چرا می آید. شاید هم رضا فولادی در زمینه بحث
هایی داشته باشد که با دریغ من ندیده ام. با این همه از تعریف دکتر علی رضا
فولادی از نظر وزن می توان سهگانی را سه گونه دید.
- نخست، سه‌گانی‌های موزون عروضی، متشکل از مصراع‌های برابر و متساوی، که
در این جا از نظر فرم ما باشعرکلاسیک سروکارداریم و به گونۀ مشخص با
نوخسروانی.
- دو دیگر، مصراع‌های موزون؛ اما نابرابر یا نامتساوی، در این جا سهگانی
از نظر فرم شکل نیمایی یا شعر آزاد عروضی را به خود می‌گیرد.
- سه دیگر، سطرهای نا برابر و ناموزون، در این جا سهگانی در گونۀ شعر سپید
پدیدار می‌شود.
مسالۀ دیگر که به فرم بیرونی سهگانی بر می‌گردد،چگونه‌گی کاربرد قافیه
است. در پیوند به چگونه‌گی کاربرد قافیه در نوخسروانی گفته شده که به گونۀ
قاعدۀ اصلی، قافیه در نوخسروانی در سطر نخست و سوم می آید.یعنی نوخسروانی
نیز دو قافیۀ الزامی دارد؛ اما مهدی اخوان گاهی این قاعده را برهم زده و
نوخسروانی سروده است که در هرسه مصراع قافیه به کار برده شده است. البته
کابرد قافیه در سهگانی چند مرتبه گسترده‌تر از کاربرد آن در نوخسروانی
است. چه در شکل عروضی آن چه در شکل نیمایی و سپید آن.
تا جایی که دیده شدده است در هر یک از اشکال ( عروضی، نیمایی، سپید )
سهگانی، قافیه چهار موقیعت پیدا میکند. مثلاً قافیه در مصراع نخست و سوم
/ قافیه در مصراع دوم و سوم / قافیه در مصراع اول ، دوم و سوم / قافیه در
مصراع نخست و دوم. افزون برین گاهی هم سه‌گانی‌ها در هر سه شکل خود بدون
قافیه نیز سروده شده اند.
البته هنوز بسیار وقت است که بتوانیم به گونۀ گسترده در پیوند به چندی و
چونی سهگانی سخن گوییم، برای آن که سهگانی سرایی باید به یک جریان شعری
بدل شود تا بتوانیم وِیژه‌گی‌های بیشتری را در آن پیدا کنیم و آن
ویژه‌گی‌ها را چنان شناس‌نامۀ سهگانی دسته بندی نماییم. این قالب هنوز
بسیار بسیار جوان است، حتا این خطر می‌تواند آن را تهدید کند که به فراموشی
سپرده شود. آن گونه که نوخسروانی نتوانست تکانۀ بزرگی برجریان شعر معاصر
پارسی دری پدید آورد. در جهت دیگر سهگانی گونۀ کوتاه سرایی است پس
می‌تواند بسیاری از قواین کوتاه سرایی را بپذیرد. شعر ایجاز است، باید
زبان فشرده و استوار داشته باشد. به دور از حشو، زواید و وصفت‌های پیهم،
تتابع اضافات و چیزهای دیگر که می‌توانند ناخوش آیند و ناپذیرفتنی باشند.
یعنی سهگانی نمی تواند واژگان اضافی را بپذیرد. ختا کاربرد افعال گذشته در
آن جلوۀ چندانی ندارد.
گویی شاعر همه‌جا در زمان خال قراردارد. رویدادها را می بیند و رویدادها
برای او پنجره‌های می‌شوند برای کشف های تازه. سهگانی شعری نیست که درهمان
سه سطر یا سه مصراغ پایان یابد؛ بلکه به گونه‌یی در ذهن خواننده یا شنونده
ادامه پیدا میکند.
می‌خواهم از یک مثل مردمی استفاده کنم و آن این که در بعضی از مناطق
افغانستان در مورد کوتاه قامتان می‌گویند:« به سوی قدش مبین که نیم قد او
در زیر زمین است.» این سخن به این مفهوم است که کوتاه قامتان بر خلاف تصور
هشیارتر از بلند قامتان اند.
حالا در مورد شعرکوتاه هم می‌شود چنین گفت. شعر چه دریک سطر چه در دو سطر
چه در سه سطر شعر است و چه بسا که سرایش شعر کوتاه می تواند دشوارتر از
شعرهای بلند باشد. شعر کوتاه وقتی به سوی خواننده پرتاب می‌شود باید بتواند
تکانه‌یی را در ذهن و اندیشه او پدید آورد. این تکانۀ است که بعداً ذهن او
را بیدار می‌سازد.
این که در تعریف سه گانی گفته شده است که ضربۀ نهایی باید در سطر سوم زده
شود ما را به تعریف رباعی می‌رساند که باید ضربۀ نهایی در مصراع آخرین زده
شود. فلسفه اش می‌تواند به همین امر برگردد. اگر هر سهگانی با ختم مصراع
سوم نتواند در ذهن خواننده نفوذ کند، به هیچ صورت نمی‌تواند اندیشه و تخیل
انگیزی نماید.
هرچند هر شعری در نهاد خود به یک کشف ذهنی وابسته است یا هر شعر از یک کشف
ذهنی برمی‌خیزد؛ اما شعرهای بلند تا پایان بر بنیاد همان کشف یا الهام
ادامه نمی‌یابند؛ بلکه تجربه‌های شاعر، حافظۀ شاعر و آگاهی‌های شاعر بعداً
در شعر مداخله‌می‌کند. می‌توان گفت که سهگانی دنیایی از مکاشفه‌ها و
رویداد هاست. شکار یک رویداد است در یک لحظه، سهگانی شعر بسته است شاعر
نمی‌تواند آن را به اصطلاح کش دهد و سطرهای دیگری بر آن بیفزاید.
گاهی‌هم زبان داستانی پیدا میکند. یعنی شاعر گویی در همان سه مصراع
داستانکی را می آغاز و آن را به پایان می‌برد و ادامۀ داستانک در ذهن
خواننده راه می‌زند. شکل گیری شعر به گونۀ یک داستانک خواننده را بیشتر با
پیام شاعر آشنا می سازد و تکانۀ بیشتر در ذهن او پدید می‌آورد.
گاهی گونه‌یی از نگرش حکیمانه یا حکمت آمیز در سه‌گانی‌ها دیده می‌شود.
همان‌گونه که رباعی نیز چنین جلوه‌یی دارد و بخشی از رباعی با حکمت و فلسفه
آمیخته است. این حکمت همان بیان حقیقتی است که شاعر آن را احساس و درک کرده
است. بیان هستی انسان است و پیوندهای او با هستی پیرامون. شاعر می‌خواهد
چنین پیوندهایی را در یک کشف شاعرانه بیان کند. چنین است که موضوع و محتوا
در سهگانی چنان رشتۀ باریکی ظاهر نمی‌شود؛ بلکه به گونۀ مجموعۀ به هم
پیچیده‌یی از رشته های معنوی انسان پدیدار می‌شود. البته سهگانی، حکیمانه
و فیلسوفانه سخن گفتن نیست، چون حکمت و فلسفه مادۀ شعر نیستند؛ این
چگونه‌گی نگاه حکمت و فلسفه آمیز شاعر به هستی است که در شعر او بازتاب
می‌یابد. دقیقاً همین جاست که عاطفه برانگیز و اندیشه برانگیز می‌شود .چنین
چیزی را در رباعیات خیام می بینیم و در مثنوی معنوی.
با یک چنین چیزهایی که گفتیم می‌شود این نتیجه را گرفت که سهگانی شعری به
ظاهر ساده؛ اما پیچیده و دیریاب است، به تامل نیاز دارد. با شگردهای
آفرینشی سهگانی باید آشنا شد تا بیشتر بتوان به درون آن راه یافت.
نمی‌شود آینده را پیش بینی کرد، انتظار می‌رود تا سهگانی به گونۀ یک فرم
مشخص پارسی دری بتواند در میان شاعران جوان و نسل‌های بعدی گسترش بیشتری
پیداکند؛ اما می‌شود گفت شاید شاعران موفق سهگانی سرا همیشه زیاد نباشند.
چنان‌که ما در رباعی چنین دیده ایم. همه‌گان رباعی سروده اند؛ اما شاعران
موفق رباعی همیشه زیاد نبوده اند.
شاید هم بتوان گفت که گونه‌های نیمایی و سپید سهگانی نسبت به گونۀ عروضی
آن رواج بیشتری پیدا کند.
با آن چه گفته آمدیم، می‌توان به این نکته تاکید کرد که سهگانی چه از نظر
فضا و چه از نظر موضوع و محتوا نسبت به نوخسروانی،ترانه، دوبیتی و هایکو
امکانات بیشتر و بهتر بیان را در اختیار شاعر می‌گذارد.
سعیدی در مقدمۀ کتاب خود از سرایش نخستین سهگانی به وسیلۀ داکترعلی رضا
فولادی این گونه یاد آوری میکند: « او سهگانی و تعریف از این ژانر را پنج
سال پیش ارائه کرد و درست درهمان وقت من به استقبال این قالب رفتم و نام من
به عنوان دومین سهگانی سرا ثبت شد. اولین سهگانی من به تاریخ یک‌شنبه
بیست وسوم خرداد 1389 و به استقبال اولین سهگانی دکتر علی رضا فولادی
سروده شد:
این سه‌گانه‌ها یگانه اند
ای مسیح نام دیگرت محمد است
نام‌ها همه بهانه اند. »
( جانماز چنینی، ص 5. )
بر بنیاد گفتۀ سعیدی تاریخ اغاز سهگانی می رسد به 1384 خورشیدی که عمری
کوتاهی است. همان گونه که گفته شد هنوز بسیار زود است که در پیوند به
ماندگارشدن این فرم تازه در کنار فرم‌های نهادینه شده در شعر پارسی دری سخن
گفت. جز این که این فرم بتواند توجه شاعران بیشتری را که از توانانایی بیان
بلندتر و دید شاعرانۀ بهتری برخوردار اند به سوی خود جلب کند.
هرچند نوخسروانی‌های اخوان تا جایی در ایران ادامه یافت؛ اما نتوانست به
فرم مطرحی بدل شود. حال شاید این گوناگونی سه گانی ( عروضی، نیمایی و سپید)
بتواند نسبت به نوخسروانی بیشتر توجه برانگیزگردد. شاید هم روز ی سهگانی
دیواری شود در برابر تقلیدهای هایکو سرایی. در هر حال پیدایی و ایجاد یک
قالب تازه در شعر یک زبان، می‌تواند امر پسندیده‌یی باشد.
با در نظر داشت همین تعریفی که از علی رضا فولادی ارائه شد، می‌توان
نمونه‌های سه گانی‌هایی را در شعرهای واصف باختری پیدا کرد و به همین گونه
یک سهگانی هم در سروده‌های لطیف ناظمی.
مسافران شکیبا مسافران خوش
دلم زگردش آرام این قطار گرفت
در ایستگاه خوادث پیاده خواهم شد
(سفالینۀ چند بر پیشخوان بلورین فردا، 1383ص 249.)
این‌هم نمونه‌یی از لطیف ناظمی.
برلبان تشنۀ تبر
واژۀ رهایی درخت را نوشته اند
جنگل ستبر سربلند را خبر کنید
( سایه و مرداب، 1365،ص 99.)
سهگانی واصف در وزن عروضی و از ناظمی در وزن آزاد عروضی است؛ اما هر دو
قافیه ندارند. در این پیوند در بحث « کوتاه سرایی‌هایی واصف باختری» بیشتر
سخن گفته شده است.
از دوبیتی و ترانه که بگذریم، در میان شاعران مدرن پارسی دری در افغانستان
کمتر شاعری را می توان یافت که گاه‌گاهی به کوتاه سرایی نپرداخته باشد. این
که چرا سعیدی در این اواخر بیشتر به کوتاه سرایی وبه گونۀ جدی به سهگانی
سرایی روی آورده است، او خود در مقدمۀ "جانمار چینی " چنین می‌گوید: « این
که چرا قالب سهگانی را انتخاب کردم دلایل زیادی دارد. شعر پارسی بعد از
قالب سه خشتی، خسروانی، دوبیتی، و نو خسروانی، که قالب‌های کلاسیک برای
کوته سرایی بوده درعرصۀ قالب کوچک نو دچار پریشانی شد و هیچ یک از قالب‌های
تجربه شده، نه تعریف علمی شدند و نه هم دریچۀ برای تجربه‌های گسترده. مهدی
اخوان ثالث سعی کرد قالب نو خسروانی را غالب کند؛ ولی مورد اقبال قرار
نگرفت. شاملو و سایه و دیگران طرح را تجربه کردند؛ اما تعریف علمی نکردند.»
(جانماز چینی ،ص 6.)
در پیوند به این گفته‌های سعیدی نیز می‌توان چیزهایی را مطرح کرد. نخست این
که هیچ گونه و قالب شعری در پارسی دری بر بنیاد تعریف شکل نگرفته است. وقتی
شاعران دوبیتی، رباعی، خسروانی سه خشتی یا در قالب های دیگر کوتاهه سرایی
کرده اند، آنان تعریف‌های بسته‌بندی شده‌یی از این فرم ها را نداشتند.
حتا در مورد مکتب‌های شعری نیز می‌توان گفت که این مکتب‌ها در پارسی دری بر
بنیاد تعریف‌ها و تیوری پردازی‌های نخستین شکل نگرفته اند؛ بلکه شاعران در
یک دورۀ معین سرودند، بعدها ویژه‌گی‌های این آفرینش‌ها را شناسایی کردند،
دسته بندی کردند و در نهایت نامی بر آن نهادند.
چنین نشده است که کسی یا کسانی‌آمده باشند و در پیوند به مکتب خراسانی
خطوطی را و ویژه‌گی‌هایی را مشخص کرده باشند و تعریفی ارائه کرده باشند و
بعد گفته باشند حال بروید و بر بنیاد این تعریف و ویژه‌گی‌ها در مکتب
خراسانی شعر بسرایید!
گذشته از این بسیاری از قالب‌های کوچک از خود تعریف و مشخصه‌هایی دارند.
مثلا چهارگانی یا رباعی و دوبیتی که همه ویژه‌گی‌های این دو قالب و سرگذشت
آنان روشن است. شکل آن‌ها وزن آنان، چگونه‌گی کاربردقافیه و موضوعاتی که در
این دو قالب بیان شده اند یا بیان می شوند نیز روشن اند. در پیوند به این
دو قالب شعری، چه در گونۀ مردمی و چه در گونۀ نوشتاری آن پژوهش‌های زیادی
صورت گرفته است. این جا نیز در بخش رباعی و دوبیتی با جزییات بیشتری سخن
گفته شده است.
حساب خسروانی جداست، هرچند هنوز پرسش‌های در پیوند به این نخستین قالب
کوتاه سرایی پارسی دری وجود دارد، با این حال بر بنیاد پژوهش‌های که مهدی
اخوان ثالث، ملک الشعربهار، شفیعی کدکنی در این مورد انجام داده اند، حال
ما شناختی از خسروانی‌ها داریم و می دانیم که سرودهای خسروانی شعرهای هجایی
دوران ساسانیان بوده است، شعر پیش از اسلام که پس از حملۀ تازیان هم موسیقی
خسروانی از نفس افتاد و هم شعر خسروانی. با این حال چنین باوری نیز وجود
دارد که دست کم این گونۀ شعری تا سدۀ سوم در میان مردم وجود داشته است. این
احتمال وجود دارد که سه خشتی می تواند همان خسروانی سرایی در یکی از
لهجه‌های زبان کردی بوده باشد.
مهدی اخوان ثالث هم‌چنان در پیوند به نوخسروانی‌ها اطلاعات مفیدی ارائه
کرده، وزن، قافیه و ساختار آن را روشن ساخته و این که چرا خواسته است تا
نوخسروانی را بر بنیاد خسروانی ایجاد کند، سخن گفته است.
« طرح» هیچ‌گاهی به‌گونۀ یک قالب شعری در شعر مدرن پارسی دری مطرح نبوده
است؛ اما شماری از شاعران مدرن در ایران و نعمت حسینی در افغانستان بخشی از
سروده‌های کوتاه خود چه نیمایی و چه سپید را در دهۀ چهل و پنجاه خورشیدی
زیر نام طرح به نشر رسانده اند.
شاملو نیز شماری سروده‌های کوتاه خود را به نام طرح به نشر رسانده است که
این سرودۀ او بسیار معروف است.
شب
باگلوی خونین
خوانده ست
دیرگاه.
دریا
نشسته .
یک شاخه
در سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد می کشد.
( مجموعۀ آثار،1385،ص 346.)
این که شاعران مدرن در آغاز چرا کوتاهه‌های خود را زیر نام « طرح» به نشر
می رساندند، شاید یک دلیل این بوده باشد که کوتاه سرایی را بسیار جدی
نمی‌گرفتند. آن را شاید مانند بیت نخست یا دوم یک غزل تجلی یک الهام می
دانستند که یکی ویک بار بر زبان شان جاری می‌شد. اگر توجه کنیم شعر آزاد
عروضی یا نیمایی در ایران و بعدها درافغانستان با شعر بلند آغاز شده است.
دست کم در افغاستان این پندار وجود داشته است که شاعر توانمند کسی است
می‌تواند شعرهای بلند بسراید.
« نکتۀ قابل توجه در این است که شعرهای کوتاه نیما و شاعران بعد از او تا
سال‌ها بعد هرگز نتوانست شیوه‌ای مشخص با عنوان مشخص " ژانر شعرکوتاه" را
در شعر فارسی دری به وجود آورد. نه این که شعر کوتاه سروده نشده باشد که
بسیار هم؛ اما این شعرها لابلای مجموعۀ شعر شاعران، و گاه به اعتباری که
نگاه چندان جدی به آن‌ها نداشته اند، آورده شده اند و شاید از این روست که
این شاعران، و گاه به اعتباری که نگاه چندان جدی به آن‌ها نداشته اند،
آورده شده اند و شاید از این روست که این شاعران در بسیاری موارد برشعر
کوتاه خود نامی ننهاده و از آن به عنوان " طرح" یاد می‌کنند»
( کوته سرایی،1388،ص 107)
از این‌جا می‌توان گفت که « طرح » هیچ‌گاهی کدام قالب شعری نبوده است.
به گمان من با ایجاد یک راه و شیوه در هر زمینه‌یی و یا با ایجاد یک قالب
شعری نباید تمام تجربه‌های گذشته را ناکام انگاریم یا بخواهیم بر تجربه‌های
گذشته یکی ویک‌بار خط ترقین بکشیم. اگر یک شیوۀ ادبی، یک قالب ادبی و طرز
ادبی ریشه در گذشته نداشته باشد محکوم به نابودی است، برای آن که هیچ چیری
از هیج به وجود نمی آید و هر پدیدۀ نوی ریشه در گذشته دارد. جهان در تمام
عرصه‌ها و زمینه‌ها جریان گسست ناپذیر نو شدن است و این نو شدن از درون
کهنه سر برون می آورد که سه گانی نیز از چنین قانونی نمی‌تواند برکنار
بماند.با این یادکرد، درنگی داریم بر ویژه‌گی‌های سه‌گانی‌های شریف سعیدی.
- سعیدی در هرسه گونۀ سهگانی ( عروضی، نیمایی و سپید) شعر سروده است.
توصیف طبیعت، موضوعات عاشقانه،گاهی گرایش‌های آمیخته با ایروتزیم، مسایل و
موضوعات اجتماعی – سیاسی، پیوند انسان و طبیعت، بیان پیوندهای عاطفی و
اجتماعی مردم، موضوعات سه‌گانی‌های او را می‌سازند. طنز، کنایه، ضرب
المثل‌ها، باور داشت‌های مردم، در آیینۀ سه‌گانی‌های او به روشنی دیده
می‌شوند و بامحتوای سه‌گانی‌های او می آمیزند.چنین مسایلی را در
سه‌گانی‌های او بررسی می‌کنیم.
هی مگو که قارقار میکند
تو زبان زاغ را نخوانده ای
عاشق است و « یاریار» میکند
یکی از سه گانی‌های سعیدی که در گونۀ عروضی آن سروده شده است. می‌توان گفت
که در این سهگانی: این نخستین باری است که صدای زاغ را این گونه می‌شنویم.
در مصراع نخست با همان قارقار زاغ رو به رو می شویم، انگیزه‌‌یی و تکانه‌یی
به وجود نمی آورد. در مصراع دوم با حالت دیگری رو به رو می شویم و آن این
که ما زبان زاغ را نمی فهمیم، زبان زاغ را نخوانده ایم و چنین است که در
قارقار او مفهومی را نیافته ایم. صدای زاغ در گوش ما طنین ناخوشی دارد، چون
از کودکی برای ما گفته اند صدای زاغ صدای نا مبارک است؛ اما وقتی به مصراع
سوم می رسیم، یعنی به ضربۀ نهایی یا ضربۀ تمام می رسیم. همه چیز در یک
پیوند پیام تکان دهنده‌یی را به ما می رساند. تمام حس و عاطفۀ ما دیگرگون
می‌شود. حس دیگری نسبت به زاغ و قارقار او در ما پدید می آید.
صدایی که در فرهنگ ما همیشه نحس بوده است به صدای دیگری بدل می‌شود و حتا
دلت می‌خواهد این قارقار را بیشتر بنشوی تا در آن سوی این صدا چیز های نا
شناختۀ دیگری را پیداکنی.
زاغ، چه در باور داشت‌های مردم و چه در ادبیات ما هیچ‌گاهی پرندۀ خجسته‌یی
نبوده است. همیشه نماد زشتی بوده است. حتا شعر و ادبیات مدرن نیز به زاغ
هویت بهتری نداده است. نماد دو رویی و منافقت است. پرندۀ زیرک‌سار؛ اما در
ادبیات ما نماد یک موجود دو روی و منافق. این مثل در میان مردم بار معنایی
مثبتی ندارد که در مورد انسان‌های منافق می گویند: « زبان زاغ را زاغ می
فهمد!»
در چنین چیزهای زاغ در ادبیات و شعر ما به یک نماد قراردادی بدل شده است.
در زندهگی مردم بسیار دیده شده است زمانی که زاغی روی شاخۀ بلند در ختی یا
روی دیوار خانه می نشیند و قارقار میکند، مردمان او را به سنگ می زنند تا
برود. صدایش را نفرین می‌کنند: « خاک در صدایت!»
پرندۀ تنها و نفرین شده. پرنده‌یی که دوست اش ندارند. به راستی هم که صدای
زاغ در گوش ما طنین خوشی ندارد، در نظر ما زیبا نیست؛ اما در این شعر این
صدا مفهوم دیگری پیدا میکند. این مفهوم حسی را در خواننده بیدار می‌سازد،
حس که خواننده خود را با بازاغ نزدیک می‌بیند. دیگر صدای زاغ طنین زشت
ندارد. او یاریار میکند، یارخود را گم کرده است. قارقار او فریادی است
برای یاری که در کنارش نیست، تنهاست. چنین است با قارقار زاغ حس تنهایی تو
نیز بیدار می‌شود، خودت را می‌بینی نشسته روی دیواری یا روی شاخۀ بلند
سپیدار برف پوشی مانند یک زاغ، یار یار می کنی؛ یار خود خود را صدا می زنی،
یار گم شده ات را. شاید هم آرزوهای گم شده ات را، شاید روزگار گم شده ات
را، شاید هم سرزمین گم شده ات را.
یک چنین حس و عاطفه‌هایی تمام هستی ات را فرا می‌گیرد و بعد به زاغ می
اندیشی و به باقارقار او؛ اما او از شاخته پرواز کرده است. به خود برمی
گردی و به تنهایی خود می اندیشی. حس می‌کنی زاغ خوش‌بخت‌تر از تو است، او
در همه‌جا یاریار میکند، یارش را می‌جوید، چه شیرین است صدای که در جست
وجوی یار بلند می‌شود و در پهنۀ افق می‌پیچید.
همین جا باید گفته شود که شماری پنداشته اند که سه‌گانی‌های عروضی سعیدی،
همان غزل سازی با (یک بیت و یک مصراع) است، یا (یک مصراع و یک بیت.) شاید
هم شماری بپندارند که اگر از رباعی یک مصراع را کم کنیم سهگانی به وجود می
آید. به پندار من چنین برداشت‌هایی در مورد سهگانی اشتباه بزرگ است. برای
آن که باید به سهگانی به‌گونۀ یک قالب تازه و مستقل و شعر مستقل و بسته
نگاه شود.
نخست باید توجه داشته باشیم که زبان سهگانی حتا در گونۀ عروضی آن، زبان
غزل نیست. اگر محتوای تغزلی هم داشته باشد زبان جداگانه‌یی دارد. به همین
گونه سهگانی یک رباعی ناقص نیست. رباعی هم یک شعر عروضی بسته است آن گونه
که گفته شد در رباعی ضرب نهایی در مصراع چهارمی می آید، به همین گونه
سهگانی نیز یک شعر مستقل است که ضرب نهایی آن در مصراع سوم می آید. شاید
این پندارها به این جا برگردد که سه‌گانی‌ها نمی توانند وزن عروضی داشته
باشند که چنین نیست.
دریک سهگانی دیگر این گونه می‌خواتیم:
برگ‌های سرخ شبنم خورده‌ی پاییز
چشم‌های تار یعقوب اند
گریه‌ها شان خون اشک آمیز
این سهگانی نیز وزن عروضی دارد، تصویری است از یک بامداد بارانی پاییزی.
یا از یک یامداد پاییزی که شب بارانی را پشت سر گذاشته است. این سهگانی با
چنین فضایی خواننده را به دهکده‌یی می‌برد با سپیداران و درختان گوناگون
خزان زده دیگر با برگ‌ها زرد ، نارنجی و سرخ. من با خواندن این شعر چیز های
زیادی را می‌بینم، فرو ریختن قطره های باران از برگ‌های زرد و سرخ پاییزی
را. شبنم‌ها و دانه‌های باران را که در سرخی برگ‌ها گویی رنگ یاقوتی یافته
اند یا خود به دانه های یاقوت بدل شده اند.
در شعر کوتاه و سه‌گانی‌ها شاید مجال چندانی برای تلمیحات و اشاره‌های
اسطوره و روایت‌های دور تاریخی نباشد، با این حال این جا شاعر در مصراع
دوم ما را به ماجرای نابینا شدن یعقوب پیمبر می‌برد که در دوری یوسف آن قدر
گریست که بینایی خود را از دست داد. با این حال ذهن خواننده با عبور از
مصراع دوم به پیام اصلی شعر بر می‌گردد که تصویری است از درختان شنبم خورده
یا باران خوردی پاییزی با برگ‌های سرخ و زرد و نارنجی.
قطره‌های باران یا شبنم وقتی روی برگ‌های زرد و سرخ می‌چکند، رنگ‌ها در آن
ها بازتاب می‌یابند و در نهایت گویی به آبکینه‌های سرخ و زردی بدل می‌شوند.
گویی درختان پاییزی خون گریه می‌کنند، همان گونه که یعقوب پیغمبر خون می
گریست. با این حال در این سهگانی هم‌دردی با درختان بیشتر بر انگیخته
می‌شود تا یعقوب پیغمبر. گویی سپیداران و درختان دیگر سگوار اند. این
سهگانی توصیف طبیعت است با اشاره‌یی که به یک رویداد مذهبی – تاریخی دارد
. چنین است که تنها در مرز توصیف طبیعت باقی نمی ماند؛ بلکه می‌رسد به
جامعه و وضعیت آن. گویی درختان یعقوب‌های دیگر اند، یعقوب‌هایی که یوسف
زندهگی خود را گم کرده اند. چنین است که بامداد شان هم با گریه‌های خونین
آغاز می‌شود.
در یکی از سه‌گانی‌های نیمایی سعیدی به یک رویداد خونین چنان پرداخته شده
است که عاطفه و اندیشه را در خواننده باهم پیوند می‌زند و بعد، عاطفه
انگیزی و اندیشه انگیزی میکند.
قایق وارونه بر دریا
کوسه‌ها سرمست
کفش‌های مرد ماهی‌گیر را آب آورد بالا
در ظاهر امر گویی این سطرها باهم پیوندی ندارند. در نگاه نخست به گونۀ
روشن نمی‌توانیم چگونه‌گی پیوند سطرهای نخست و دوم را پیدا کنیم که در میان
قایق وارونه و سرمستی کوسه‌ها چه پیوندی وجود دارد؛ اما وقتی به سطر سوم
می‌رسیم، این چگونه‌گی پیوند به ما روشن می‌شود. سطر سوم پیوند هر سه سطر
سهگانی را از نظر محتوایی شکل می‌دهد.
قایق وارونه است، کوسه‌ها سرمست اند. وقتی کفش‌های مرد ماهی‌گیر را روی آب
می‌بینیم، آن‌گاه در می‌یابیم که چه رویداد خونینی رخ داده است. ماهی‌گیری
به هوای شکار ماهیان به دریا زده است، اما این بار کوسه‌ها قایق او را
سرنگون کرده و او را خورده اند. کس چه می‌داند که مرد ماهی‌گیر در دل آب چه
جدال سختی با کوسه‌ها داشته است. کفش های خون آلود او را آب بالا می آورد
که نشانۀ پایان ماجراست. آب نیز خون آلود است. کوسه‌ها سیر سیر اند! این
است راز سرمستی آنان.
شعر در همین جا پایان نمی یابد؛ بلکه این شعر هم‌چنان در ذهن خواننده راه
می زند و چیزهای دردناک دیگری را در ذهن خواننده بیدار می‌سازد. گونه‌یی از
عاطفه و اندیشه باهم در می‌آمیزند.
یورش دیوانه وار کوسه‌ها بر ماهی‌گیر. جدال ماهی‌گیر برای زندهگی. کودکان
ماهی‌گیر منتطر پدر اند که از دریا برگردد با انبانی از ماهیان؛ اما پدر
خود خوراک کوسه ماهی‌ها شده است.
وقتی اندام ماهی‌گیر در زیر دندان‌های تیز کوسه‌ها پاره پاره می‌شدند او به
چه چیزی می اندیشید، شاید به کودکان گرسنه‌‌اش، با تمام جان و با تمام درد
صدا می‌زند؛ اما آب صدای او را فرو می بلعد آن گونه که اندام او را کوسه‌ها
فرو می بلعند.
تیشه‌یی همیشه گفت ای درخت
برگ و بار اگر نمی‌دهی
شاخه‌هات باد باد می‌شوند، ریشه‌هات بند رخت
این سه گانی نیمایی سعیدی مرا به یاد آن بیت معروف حکیم ناصر خسرو بلخی
انداخت:
بسوزند چوب درختان بی‌بر
سزا خود همین است مر بی‌بری را
(دیوان ناصر خسرو، 1386 ص 62.)
این سهگانی می‌تواند یک شعر کوتاه چهار سطری باشد. به این مفهوم که شاعر
سطری را با رکن جداگانه‌یی در مصراع چهارم باهم آمیخته تا سهگانی پدید آید
که اشتباه است. نباید دو مصراع یا دو سطر را به هم یک‌جا نوشت تا از یک شعر
کوتاه چهار سطری سهگانی ساخت. این شعر را می‌توان این گونه نوشت:
تیشه‌یی همیشه گفت ای درخت
برگ و بار اگر نمی‌دهی
شاخه‌هات باد باد می‌شوند،
ریشه‌هات بند رخت
در این سهگانی نیز سعیدی بار دیگر شعر کوتاه چهار سطری را با در آمیختن دو
سطر در مصراع سوم به سهگانی بدل کرده است.
گفت ملا به مرد گرسنه
تا شوی سیر مثل من ایمان بیاور
مرد گفت ای پیام آور مرگ و ماتم کمی نان بیاور
این سهگانی را می‌توان این گونه نوشت:
گفت ملا به مرد گرسنه
تا شوی سیر مثل من ایمان بیاور
مرد گفت: ای پیام آور مرگ و ماتم
کمی نان بیاور
از مسالۀ ساختار این سهگانی که بگذریم، طنز تلخی در این سهگانی به کار
گرفته شده است. چون همه چیز حتا ایمان و خدا هم مفهومش را برای گرسنه‌گان
از دست می‌دهند. به زبان دیگر گرسنه را با نان می‌توان سیرگرد نه با آن
ایمانی که ملا دارد.
این سهگانی نیز در اصل خود یک شعر کوتاه چهار سطری است بازهم در مصراع سوم
دو سطر باهم آمیخته است. می‌توان آن را این گونه نوشت.
صادرات ما انگور، واردات ما الکل
اقتصاد ما دینی است
راه می رویم از جوی
آب می خوریم از پل
این‌جا نیز ظنز ظزیفی به‌کار گرفته است. سهگانی بیان‌گر رفتار درگونۀ
جامعه است. در جوی راه می روند و از پل آب می نوشند. بیان بیهوده‌گی که این
شب روز جامعۀ ما با آن گرفتار است.
بین جنگل دو خرگوش آهسته گفتند:
بوی گندیدۀ آدمی‌زاد
تا سحر‌گاه دیگر نخفتند
این سهگانی نگاه تازه‌یی به انسان دارد. چه می دانیم که اگر روزی زنده‌جان
های دیگر توان آن را پیدا کنند و در پیوند به انسان سخن گویند، چه
داوری‌هایی خواهند داشت! مگر انسان‌ها از نظر آنان ویران‌گران طبیعت
نیستند! آیا انسان‌ها دشمن همه زنده‌جان‌ها نیستند؟ خرگوش‌های جنگل بوی
انسان را بوی گندیده احساس می‌کنند، بوی که زندهگی و آرامش آنان را برهم
می‌زند. تمام شب در اضطراب اند و نمی توانند بخوابند.
دود سیگار خود باش
هم‌نفس باش با داغ‌های پیاپی
یار خود باش
این سه گانی این شعر کوتاه رازق رویین را در ذهن من تداعی میکند:
رها شدم از خود
- به سوی بی‌خویشی
به تو نیارم گفت
که از کدام دیاری
و از کدام تبار
تو آه آتش و بادی رها در اوج
مرا زخاک رها کن
که دود همیۀ خویشم
(بر نطع آفتاب،1997ص 27)
گاهی سطرهایی سه‌گاهی در نخستین نگاه با هم پیوندی ندارند. مثلاً در این
سهگانی بی آن که از «باد» سخن رفته باشد، فضای سه‌گان آن را در ذهن تداعی
میکند. آن گاه خواننده پیوند سطرها را در می‌یابد و پیامی را که در این
پیوند هستی یافته است.
پاییز
حقیقت درختان
سرو چون بید نمی لرزد
همه درختان از بادها یک سان نمی لرزند، همان‌گونه که انسان‌ها در برابر
مشکلات زندهگی یک سان پایداری ندارند. این سهگانی، این بیت ناصر خسرو
بلخی را از شعر مناظرۀ کدو بته با درخت به یاد خواننده می‌اندازد.
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان
آن‌گه شود پدید که از ما دو مرد کیست؟
(ناصر خسرو، 1386دیوان،143.)
این ضرب المثل نیز در زبان مردم وجود دارد که می‌گویند: « من بیدی نیستم که
به هر بادی بلرزم ». بیان‌گر پایداری انسان است در برابر دشواری‌های
زندهگی.
ضرب المثل‌ها در سه‌گانی‌های سعیدی
سعیدی در شماری از سه‌گانی‌های خویش برای پرورش بهتر و بیان
موثرتر موضوع از ضرب المثل‌ها به زیبایی استفاده کرده است. به یکی چند
نمونه نگاهی داریم.
طالع من همین است
از خطوط کف دست من می‌تواند دید
مار در آستین است
در افغانستان می‌گویند که از فلان کس دوری کن که « مار آستین» است. یعنی
انسان منافقی است که اگر او را در آستین خود هم پرورش دهی باز هم ترا نیش
می زند و خیانت میکند. مار آستین یعنی دشمنی که در سیمای دوست آمده و در
آستین توجای گرفته است. هم‌چنان مار استین به کسی نیز می‌گویند که گویی جای
دو دست دومار در آستین دارد.
پیراهن مسمومش را
روی بند انداخت
مارها از آستین‌ها بیرون شدند
وقتی پیراهن خود را می‌کشد آن دو دست نیست که از آستین ها بیرون می‌شوند؛
بلکه دو مار است که بیرون شده اند.
یک مثل عامیانه می‌گوید: زن کباب است و خواهر زن ( خشنه) نان زیر کباب. این
مثل هرچند بارمعنایی مثبتی ندارد، به هرحال یکی از مثل‌های سایر در میان
مردم است.
خواهر خانمت نیمه خواب است
ای گرسنه
بر سر سفره ات نان زیر کباب است
زور کم و قهر زیاد. این مثل در مورد آنانی گفته می‌شود که هنوز نیروی خود
را نشناخته اند و حس می‌کنند که با خشم و هیجان بیشتر می توانند بر حریف
پیروز شوند. « زور کم وقهر زیاد» یکی از مثل های سایر در میان مردم است.
مردم باور دارند آنانی که با « زور کم و قهر زیاد» به هر گونه مقابله‌یی که
می‌روند جز شکست سرنوشت دیگری ندارند.
جنگ نکو! قد یکی از خو بالاتر
موشی اوگار اوگار
زور کم قار بسیار
این سهگانی به زبان گفتاری هزاره‌گی سروده شده و در کلیت بیان همین مثل
است نه این که مثل در کدام تصویری شعر استحاله یافته باشد. چنین است که بعد
عاطفی و هنری چندانی ندارد.
ای جوانک
از پزشک دهان و گلویت شیدم
یک زبان داری و یک زبانک
مردم می‌گویند : یک زبان دارد و ده زبان بچگی، یعنی زیر زبان خود زبان
دیگری دارد، این مثل را در مورد انسان های منافق و دروغ‌گوی به کار می
برند.
دریای هلمند خشکیده بود
سردار
سرموسی را خشک تراشیده
مردم می‌گویند که سرت را قاق می تراشم ، یا سرفلانی را قاق تراشید، این مثل
را آن گاه به‌کار می‌برند که کسی، کس دیگری به جزای سنگین تهدید کند. یا
جزای سنگینی داده باشد. کاربرد نام سردار، هم می‌تواند استم باشد و هم صفت
به شعر بعد اجتماعی اجتماعی – سیاسی نیز داده است ، یعنی سرداران همیشه سر
مردم را قاق تراشیده اند.
طنز در سه‌گانی‌های سعیدی
طنز ابزار کوبنده‌یی است در روزگاری که بی ازرشی‌ها یر زندهگی
حاکم می‌شوند. طنز تاثیرگذاری یک اثر ادبی را بیشتر می‌سازد. چنین است که
همیشۀ شعر و دیگر گونه‌های ادبی را با طنز آمیخته اند. در بیشتر
سه‌گانی‌های سعیدی می‌توان کاربرد طنز را به زیبایی دید.
زاده ای سال اسپی
باسن و پشت و یال بهارت
خوش به خال سوارت
در گذشته هر دوازده سال را به نام دوازده حیوان نام‌گذاری کرده اند. یکی
از آن سال‌ها، سال اسپ است. مردم باور دارند که تولد شده‌گان در سالی که به
نام یکی از این حیوانها نام گذاری شده است، خوی و ویژه‌گی‌های همان حیوان
را می‌داشته باشند. چنان که به انسان‌های ممسک می‌گویند: سالش، سال موش
است. مردم موش را حیوان موذی می‌پندارند.
در این شعر سال تولد مخاطب شاعری سال اسب است، فضای شعر توصیفی است از دختر
یا بانوی جوانی. به مانند یک اسپ جوان، باسن‌های برجسته دارد، گیسوان دراز
و پشت و پهلوی زیبا. همان گونه که مردمان خوش دارند تا اسپ های زیبا را
سوار شوند؛ این جا شاعر با گونۀ حسادت شاعرانه می‌گوید: آن کس چه خوش‌بخت
است که چنین اندامی را در اختیار می‌گیرد. و بر چنین اندامی سوار می‌شود.
در سال‌های اخیر واژۀ ترکیبی « خیابان آزاری» وارد زبان پارسی دری شده است.
این واژه بیان‌گر گونه‌یی رفتار نا به هنجار و خشونت آمیز جنسی مردان است
در برابر زنان و دختران جوان در خیابان‌ها. اما این مشکل ابعاد دیگری نیز
پیدا کرده است که می‌شود آن را « دانشگاه آزای » یا « دفترآزاری» ... نیز
گفت. گاهی دختران دانش‌جو شکایت دارند که آنان با آزار و اذیت جنسی شماری
از استادان رو به رو اند. استادانی در دانشگاه‌های افغانستان بر دختران
فشار می آورند تا خواهش‌های جنسی آنان را بر آورده سازند. در « جانماز چینی
» این موضوع بخشی از محتوای سه‌گانی‌های سعیدی را تشکل می‌دهد که با زبان
طنز بیان شده است.
امتحان به درس و بحث نیست گل‌پری
در اتاق من بیا
بیست می‌بری
در امتحان‌های میانه در دانشگاه‌ها از بیست، نمرده داده می‌شود.
یا در این سهگانی دیگر.
دختر خوب خرخان
مغز خود را نکن آب هر شب
بیست بسته است در بند تنبان
باز هم نمرۀ بیست، نه با درس خوانی؛ بلکه با آن چیزی که استاد می‌خواهد.
باز شدن بند تنبان برابر است با نمرۀ بیست.
بی‌جهت چقدر یاداشت می‌کنی
بی‌جهت چقدر کاغذ و کتاب
بیست خواستی بیا و در اتاق من بخواب
نمونۀ دیگر
دختر جوان درس خوان
گریه کرد و در اتاق خواب رفت
روز اضطراب سرخ امتحان
اضطراب سرح امتحان تر کیب زیبایی است برای بیان این حالت.
صندوف های رای
پشت خر و شتر
آورده اند رای کنون چند چارپای
در بسیار از مناطق دور دست کشور صندوق‌های رای از محل‌های رای دهی به
مرکزهای ولسوالی‌ها به وسیلۀ الاغ ، شتر یا اسپ انتقال داده شده اند. رای
آوری چارپای دو مفهوم دارد، یکی این که صندوق های رای به وسیلۀ چارپایان
انتقال داده شده اند و دیگر این که شاعر بازبان کنایه و طنز آلود برنده‌گان
را نیز چارپای خوانده است. یعنی شایسته‌گان رای نیاورده اند در برابر
چارپایان.
می برد به قریه باری از تیر و تفگ
فرمانده سر مست و دو سه تا خر لنگ
فرمانده و چند خر روان در پی جنگ
تیر و تفنگ را مجاهدان به و سیلۀ الاغ‌ها انتقال می داند، این جا نیز طنز و
کنایی به کار رفته است که فرمانده و دوسه تا خرلنگ روانۀ جنگ اند. خر لنگ
می‌تواند یاران فرمانده باشد.
خانه مثل کون ملا پاک
آب و جارو شد
روزه یک سو شد
ایروتیزم در سه‌گانی‌های سعیدی
دشوار است گفته شود که پارهیی از سه‌گانی‌های سعیدی از شمار ادبیات
ایروتیک است، اما می‌توان گفت که ایروتیزم در پارهیی از سهگانی های او
بازتاب یافته است.
می‌دانیم که ادبیات ایروتیک علاقه ندارد تا همه عواطف انسانی و عاشقانه را
یک سود گذارد و به گونۀ مستقیم از پیوند جنسی سخن گوید یا از اندام‌های که
تابوهای جنسی انگاشته می‌شوند شرح و بیانی به میان آرد. ایروتیزم با بیان
هنری و نمادین سروکار دارد و با به کاربرد این نمادها است که عواطف شهوانی
و عاشقانه را بر می انگیزد، البته به یاد داشته باشیم که عشق در ایروتیزم
عشق زمین است. هم با بدن سروکار دارد و هم عواطف و روح انسانی. پارهیی از
سه‌گانی‌های سعیدی آمیخته با حس و نگرش ایروتیک است. به این چند نمونه نوجه
کنیم.
لیموی تو در پیرهن باد بهار
در جنگل برگ گفت و گو افتاده است
بس آب که در دهان جو افتاده است
لیمو استعاره یی است برای پستان معشوق تازه به جوانی رسیده که نه تنها تمام
برگ‌ها را به گفت و گو انگیخته ؛ بلکه دهان جوی نیز با دیدن آن آب داده
است. مردم می گویند: آب دهن‌اش جاری شد. یا دهنش پر آب شد. یعنی از شوق
بسیار ذوق زده و هیجانی گردید. آب افتادن در دهان جوی بیان‌گر همین اشتیاق
است از دیدن لیموی که در پیرهن باد بهار به حرکت آمده است.
فصل باران
یک دو پرده باز کن کلکین گلهای بهاری را
از قفس بیرون بده جفت قناری را
فصل بهار است. کلکین گلهای بهاری را بگشای یعنی دو تکمه از پیراهنت را باز
کن تا جفت قناری از قفس پرواز کنند، جفت قناری استعاره‌یی برای پستان‌های
معشوق است.
در دلم مانده داغ شکارش
ابرویش رفته تا خال نزدیک گیسو
پشت مهره خزیده است مارش
با تصویری که از معشوق می دهد، هوای شکار او بر دل شاعر داغ می‌گذارد. نمی
تواند شکار کند. برای آن که ماری بر پشت مهره‌های معشوق خزیده است. یعنی
معشوق موهای بافتۀ خود را چنان ماری، بر پشت سر انداخته است. او گنجی شده
که ماری از او پاسداری میکند و داغ شکارش در دل شاعر.
ماه در آیینۀ نیمه شب تابستان
پشت بام و گل شب‌بو و نگار
من مهتابستان
دیدار معشوق روی تخت بام مهتابی، و دو متهاب او با ماه آسمان مهتابستانی
ساخته است.
روی گرم و تازه ناز است
می زند با شاخۀ گل روی خود را باد
دکمه های آستین و سینه اش باز است
اصطلاحی در مورد دختران جوان وجود دارد که می‌گویند: هرچند زیباست؛ اما روی
خنک یا صورت خنک دارد. به این مفهوم که جاذبۀ کمتری دارد. این جامعشوق روی
گرم است، با جاذبه است. باد زدن با شاختۀ گل گویا هوا نیز گرم است؛ اما
دگمه‌های آستین و سینه معشوق باز است. این همه فضا سازی خود پایان شعر را
در ذهن ادامه می‌دهد.
زیر باران می دوی
دو چوچه عقاب
در پیراهنت
این بار پستان‌های معشوق جوجۀ های عقاب شده اند. باران باریده، پیراهن
معشوق تر شده، جوجه‌های عقاب نمایان شده اند. چون معشوق می دود، جوجه های
هوای پرگشایی دارند. در نهایت پستان‌های لرزان ممعشوق به هنگام دویدن.
دو باره آن چشم های بادامی
بازهم زلزله در تو کیو
ومن در ناکازاکی
این سهگانی بسیار نمادین است؛ اما حس می‌شود که بایک نگاه و حس ایروتیک
سروده شده است. این حس ایروتیک بسیار تکان دهنده است که حتا توکیو را هم به
لرزه در آورده است.
پیراهن کشدار می‌پوشی
هر عضو تو بر جسته تر از پیش
می لرزد از شوق هم آغوشی
نمونۀ آخرین
مادر میهنت تخت بیمار
اضل علت
زیر دامان بابای ملت
آمیخته با گونۀ طنز سیاسی که روزگاری کنونی ملت بر می گردد به عیاشی های
همیشه‌گی بابای ملت.
گوناگونی موضوعات در سهگانی های سعیدی
می‌شود گفت که سه‌گانی‌های سعیدی از نظر موضوع خیلی گسترده است. آن گونه که
گفته آمد با این مسایل و موضعات دیگری نیز در سه‌گانی‌های او بازتاب یافته
اند. به بررسی یکی چند سهگانی دیگر نیز می پردازیم و ابن بحث را پایان
می‌بریم.
دختری در امتحان کانکور
زیر پرسش بزرگ زندهگی نوشت
سنگ‌سار، مثله، زنده بین کور
در سال‌های پسین گروهای افراطی بسیار دختران و زنان کشور را سنک‌باران
کردند، مثله کردند، زنده به گور کردند، پس زندهگی از نظر یک دختر دانش‌جو
و یک زن چه می‌تواند باشد! سنگ‌سار، مسله، زنده به گور و بد بختی‌های دیگر
ابعاد زندهگی آنان را می سازد و همه جا این مفاهیم زشت ذهن و روان آنان را
شکنجه میکند. گویند از گرسنه پرسیدند که یک جمع یک چند می شود ؟ گفت دو
نان! حال با این همه بدختی زنان و دختران افغانستان دیگر چه تعریفی می
توانند از زندهگی داشته باشند!
تنهایی
جمجۀ بزرگی است
خفاشی در آن گیر کرده
خفاش، خون آشام است، از خورشید می گریزد، ویرانه نشین است. در لای تیرهای
پوسیده و کنهۀ خانه‌ها و دالان برای خود خانه می‌سازد. چشم‌های روشنایی را
نمی بیند . در برابر روشنایی ححساسیت دارد؛ اما در تاریکی پرواز میکند.
تنهایی خود خفاشی است و اما بدترین تنهایی، تنهایی ذهنی است. وقتی این
تنهایی در ذهن آدمی راه می‌یابد مانند آن است که خفاشی در جمجمه انسان لانه
کرده باشد. این سهگانی ترسناک‌ترین تصویری است که از تنهایی ارائه شده
است.
مخترع
همین که ساعت را به بند دست اش بست
زندانی شد
انسان خود برای خود زندان ساخته است. نادانی زندان است. گاهی دانایی نیز
زندان است. انسان در زندان مناسباتی رنج می‌کشدکه خود ساخته است و قربانی
مناسبات و ساخته های خود است. آن‌گاه که انسان زمان را نمی شناخت و آن را
به سال، ماه، هفته، روز ، ساعت و دقیقه دسته بندی نکرده بود، آزاد تر از
امروز بود. مخترع همین که ساعت را به بند دست خود می‌بندد، این ساعت نیست
که در بند می شود؛ بلکه این ساعت است که او را زندانی زمان می سازد.
به مانند همین سهگانی پارهیی از سه‌گانی‌ها سعیدی بیشتر رنگ و بوی فلسفی
پیدا می‌کنند یا این که تنها به بیان یک اندیشه بدل می شوند و از حس و
عاطفۀ شاعرانه دور می گردند. در سهگانی بالا اندیشۀ بزرگی نهفته است تا
این که شعر باشد فلسفه پردازی است. در نمونه های دیگر نیز چنین چیزی را می
بینیم.
گاه به نرمی
می‌توان بیخ درشتی‌ها را کند
به خر سنگ غلطیده در رودخانه نگاه کن
فکر می کنی که استاد زمین شناسی در پیوند به فرسایش زمین و صخره‌ها
اطلاعاتی را به شاگردان خود ارائه میکند. در جهت دیگر مفهوم یک ضرب المثل
را می توان این جا دید که مردم می‌گویند: اب نرم است؛ ولی سنگ سخت را سوراخ
می کند.
به همین گونه در سهگانی زیرین نیز با یک بینش سیاسی – فلسفی رو به رو
هستیم، از گونۀ مادی آن.
آی آدم‌ها
آب، رنگ کاسه دارد
آدمی رنگ محیطش را
می گویند: خصلت‌های هر انسانی زادۀ محیطی است که در آن می زید. یا می گویند
زندهگی اجتماعی است که شعور اجتماعی انسان را تعیین میکند!
یا در این سهگانی که تنها بیان یک اندیشه است و بس. که یک رابطه و پیوند
نابرابر بیان شده است.
آن چه ما را به هم وصل می کند
خنجری است
در دست شما و دل ما
با این حال این سهگانی این مثل عامیانه را نیز تداعی میکند که می‌گویند:
گردن ما و شمشیر شما! این مثل نیز خود بیان‌گر پیوندهای نا برابر است.
در یکی دو سهگانی سعیدی دیدم که حرکت‌ها و صداها با هم آمیخته اند و فضای
تازۀ به شعر داده اند. فضای که می‌شود واقعیت موضوع را دید.
روی‌شن‌ها تشنۀ بی‌تاب
ماهیان روزه دار آهسته می گفتند
آب،آب، آب، آب، اب، آب
آب، آب، آب، ،آب، آب
آب، آب ، آب
آ
آ
آ
هر کس که ماهیان شکارشده را روی شنزارها دیده باشد، آن‌ها مرتب دهان خود
باز و بسته می کنند، گویی می‌گویند: آب،آب، آب، آب، اب، آب ! سر انجام با
دهان باز می میرند.
و با این سهگانی می رسیم به پایان بحث.
در قندهار
انار می خوردم
دهانم پر از خون آبایی شد
سرخی آب آنا در دهان، دهان خون آلود تاریخی آبایی را در ذهن شاعر تداعی می
کند. من که به این سهگانی رسیدم، ذهنم به سدۀ نزدهم بر گشت و به کله منار
ساختن های امیر عبدالرحمان از هزاره گان مناطق مرکزی افغانستان که حتا
تاریخ این سرزمین را خونین ساخته است. می پندارم که در این سهگانی دست کم
مصیبت سه سدۀ اخیر افغانستان را بیان کرده است. تاریخی نوشته است در سه
سطر.
چند نکتۀ آخرین
بدون تردید، جانماز چنینی نخستین گزینۀ سه‌گانی‌ها است که در
افغانستان انتشار یافته است. دو دیگر تا کنون هیچ شاعری به گونۀ سعیدی این
همه با تعهد و جدیت به سه‌گای سرایی نپرداخته است.
سعیدی و استادش آقای علی رضا فولادی در تلاش آنند تا بیشتر و بیشتر در
شناختاندن سه گانی و ظرفیت‌های بیانی این قالب تازه، به بیان دیدگاه‌های
خود بپردازند و آن را به گونۀ یک قالب تازه در قلمرو شعر پارسی دری گسترش
دهند.
ما در رسانه‌های خود پیش از نشر جانماز چینی بحث‌هایی در پیوند به سه‌گاتی
نداشتیم و حال با نشر این گزینه بحث‌هایی نیز به راه افتاده است. مهم نیست
که بحث‌‌ها چه اندازه در خط موافقت قرار دارند و چه اندازه در خط مخالفت.
مهم این است که باید چنین بحث‌هایی ادامه یابد تا زمینۀ سرایش بیشتر در
سهگانی را سبب شود.
سخن آخر این که این سروده‌های سعید نخستین سهگانی های پارسی دری در
افغانستان نیستند. چنان که در جریان این پژوهش متوجه شدم که شماری از
شاعران بی آن بحثی در بارۀ سهگانی داشته باشند، سه‌گاتی‌هایی سروده اند؛
اما پی‌گیر آن نبوده اند. حالا دیگر سهگانی با بحث‌های خود به میان آمده
است و چنین چیزی در شناخت سهگانی می‌تواند شاعران جوان را بیشتر با
چگونه‌گی‌های آن اشنا سازد.
میزان 1396
کابل
|
