قبل از این که تاویل یا تعبیری از عکس‌ها ارایه شود بهتر است تا از «دیدن» و مناسباتِ ما با دیدن سخن گفته‌شود. دیدن یا نگریستن مدارا با جهان است؛ یعنی تامل و اندیشه دربارهِ پدیدهِ موردنظر و مناسبات این پدیده با جهان و مناسبات ما با این پدیده است (احمدی، ‌۱۳۷‌۱: ۲۰). بنابر این هرچه را که می‌بینیم این دیدن فقط ارتباطی حسی بین بیننده و دیده‌شونده (ابژه) نیست، بلکه هر دیدن گونه‌ای از «نگریستن» است. واژهِ نگریستن را می‌توان متفاوت از دیدن تاویل کرد؛ زیرا معمولا به برداشتِ کلی اراده از دیدن در زبان پارسی‌دری همان برقراریِ ارتباط حسی است اما نگریستن، مناسباتِ اندیشه‌گون و ذهنی از امر دیدن است. مناسباتِ اندیشه‌گون و ذهنی به این معنا که ما یک پدیده را به تنهایی نه بلکه این پدیده را در مناسبات با پدیده‌های دیگر، در مناسبات با جهان وَ مهم‌تر از همه در مناسبت به موقعیتی ذهنی و معرفتی که بیننده دارد، وَ بنابه این موقعیت با پدیده، مناسبات برقرار می‌کند، می‌بینیم. بنابه این مناسبات، دیدن معنامند می‌شود و امر دیدن به موقعیتی هستی‌شناسانهِ نگریستن تقرب می‌کند. پس هر عکس یا تصویر، فقط کاپی یا رونوشت از یک پدیده نیست که لینز دوربین آن‌را گرفته‌است. هر عکس و تصویر، نتیجه‌ای از مناسباتِ دیدن یعنی همان نگریستن است که در گامِ نخست می‌تواند موقعیتِ هستی‌شناسهِ عکاس را در مناسبات با پدیده‌ها وَ جهان نشان بدهد، وَ در گامِ دوم این بینندهِ تصویر‌و‌عکس است که با نگریستن از مناسباتِ خویش با تصویر به عنوان نشانه‌و‌متن تاویل، تفسیر‌و‌تعبیر ارایه می‌کند. این تلقی از عکس می‌تواند بیانگرِ چشم‌اندازِ هستی‌شناسانه بین دیدن، پدیده/تصویر، عکاس وَ بینندهِ تصویر باشد که فرایند نگریستن را به عنوانِ امری پدیدارشناسانه، شکل می‌دهد.

اگر نگاهِ جزیی‌تر به امرِ کلی نگریستن داشته‌باشیم شاید بتوان چند مورد را در مناسبت به معنامندی عکس‌و‌تصویر درنظر گرفت که این چند مورد به عکس ابعاد هستی‌شناسانه می‌بخشد. البته نمی‌توان تاکید کرد که فقط این چند مورد شکل‌دهندهِ ابعادِ هستی‌شناسانهِ عکس است؛ شاید مواردی دیگر نیز باشد که در شکل‌گیری ابعاد عکس نقش داشته‌باشد. به‌هرصورت، کثرت فهم را باید درنظر داشت وَ عدم قطعیت را در خوانش از نشانه‌ه‌و‌پدیده‌ها به رسمیت شناخت. بنابر این مواردی که اینجا به عنوانِ ابعادِ هستی‌شناسانهِ تصویر یا عکس مطرح می‌شود، از مواردِ ممکن است؛ درحالی که مواردِ مهم و جدی دیگر نیز می‌تواند مطرح باشد که فهمِ نویسنده (من) به آن موارد نتوانسته‌است درگیر شود. بُعدهای موردنظر که در معنامندی عکس و فهم هستی‌شناسانهِ نگریستن درنظر گرفته‌شده‌است؛ اینها استند: مناسبتِ زمان با عکس؛ مناسبتِ غیاب مدلول با عکس؛ مناسبتِ نشانه با عکس؛ مناسبتِ متن با عکس؛ مناسبتِ عکس با کرانمند‌کردنِ جهان؛ وَ مناسبتِ خواندن به عنوانِ پیش‌فرضِ معرفتی و غرض‌مندی خواننده (بازنمایی درونی) از معنابخشی به عکس.

انسان زمان را دو گونه درمی‌یابد: احساس وَ ‌فهم می‌کند. احساسِ زمان به نوعی دریافتی مشترک بین همه است؛ تغییر روز‌و‌شب، تغییر فصل‌ها وَ تغییر سال. اما فهمِ زمان بیشتر برخاسته از تجربه زیستی و شخصی هر فرد است؛ یعنی فهمِ زمان از یک فرد تا فرد دیگر تفاوت می‌کند. زیرا زمان، دیگر تقویمِ عمومی نیست بلکه زمان برای فرد به مثابه فهمِ هستی‌شناسانه از «گذشتِ زندگی و روزگار» است. تجربهِ گذشت از زندگی و روزگار برای هر فرد متفاوت است؛ این تفاوت منجر به تفاوتِ فهمِ زمان در افراد می‌شود. در این صورت، زمانِ امری فیزیکی نیست که اندازه‌ و‌سنجشِ زمان میتر‌ و‌معیار فزیکی بخواهد؛ بلکه زمان به مثابهِ میتافزیک ‌و‌امر روانی تجلی می‌کند که سنجش آن نیز روان‌شناسانه ‌و‌هستی‌شناسانه است. بنابر این نگاهِ هر فرد به یک پدیده یا به یک تصویر؛ نگاهی هستی‌شناسانه به زمان است که این نگاه به زمان را می‌توان «نگریستنِ گذشت» نامید. نگریستنِ گذشت همان درگیری پدیدارشناسانه با زمان است که معنامندی زیبایی‌شناسیک «گذشت» در هر فرد متفاوت است. زیرا دیدنِ پدیده‌ه‌ و‌تصویرها در هر فرد، واکنش‌های متفاوتِ زیبایی‌شناسیک را در پی دارد. فردی با دیدنِ یک تصویر ذوق‌زده می‌شود، ممکن فردی دیگر با دیدنِ همان تصویر دچارِ حسرت ‌و‌نوستالژیا شود و... به نوعی این واکنش‌های زیبایی‌شناسیک برمی‌گردد به چگونگی زمانِ زیسته هر فرد با مدلولِ همان تصویر.

پرسش این می‌تواند باشد که زمان با عکس چه مناسبتی دارد یا عکس با زمان چه کار می‌کند؟ بازن می‌گوید: «عکاسی زمان را حفظ می‌کند، و آن‌را از زوال معمول‌اش نجات می‌دهد» (نجومیان، ‌۱۳۹۴: ۷۴). این سخن به نوعی ما را به مُثُل (فلسفه ایده) افلاطون رجعت می‌دهد. فلسفهِ افلاطون نیز مخالفِ تغییر چیزها بود. تجربهِ عمومی نشان می‌داد که چیزها دچار تغییر است؛ اما افلاطون دربرابر این تجربهِ عمومی نظریه مُثُل را طراحی کرد که در این نظریه، چیزها ماهیتِ تغییرناپذیر داشتند که همان ایده یا مُثُل بودند؛ ایده و مُثُل از گذشت زمان سرباز می‌زد. عکس نیز لحظه‌ای از زیستنِ یک چیز یا پدیده را در گذشتِ زمان ثبت می‌کند. این ثبتِ لحظه‌ای از زیستن یک چیز در حقیقت، ایستایی و متوقف‌کردن زمان است. از این نظر عکس را می‌توان نگریستنِ یک چیز یا پدیده در مناسبت با زمان دانست که با گرفتن عکس آن چیز، نسبتا گذشت ‌و‌زمان در آن چیز متوقف می‌شود. با این توقف زمان، به نوعی آن چیز از مناسبت با زمان نجات داده‌می‌شود؛ زیرا بنابه فهمِ پدیدارشناسانه از زمان، مناسبت با زمان مناسبت با زوال است. تجربهِ مناسبتِ زمان با زوال، تجربه‌ای تازه نیست. این تجربه به فهمِ بشر از آغازِ رسامی، نقاشی، پیکرتراشی (مجسمه‌سازی) و مومیایی‌کردن، ارتباط دارد. درست است که تجربهِ هستی‌شناسانهِ بشرِ امروز با تجربه بشرِ باستان از معنای تصویر، تندیس و مومیایی‌کردن تغییر کرده‌است. تجربهِ هستی‌شناسانهِ بشرِ باستان از تصویر، تندیس و مومیایی‌کردن بسیار معنامندی خاص و جادویی داشت اما برای بشرِ امروز دیگر آن معنا را ندارد؛ فقط گونه‌های از هنر است. با اینهم ژرف‌ساختِ مشترکِ تجربهِ تصویر، تندیس و... همان تجربهِ هستی‌شناسانه از زمان ‌و‌زوال وَ استراتیژی هنری در برابرِ تجربهِ هستی‌شناسانهِ زوال است که به عکس، تندیس و... معنامندی روانی می‌بخشد. کودک بودم، در روستای ما مردم این بیت را می‌خواندند «خط نوشتم ثبت کردم روزگار/ من نمانم خط بماند یادگار» خط نیز تصویر است؛ تصویرِ سخن. با آن‌که نمی‌دانم این بیت از کیست اما این بیت نشان‌دهندهِ تجربهِ انسانِ روستای ما از مناسبتِ گذشت، زمان، زوال، تصویر و یادگار/ماندگار بود.

هر عکس یا تصویر به نوعی مجموعه‌ای از دال‌های همنشین باهم است که از نظرِ مناسباتِ مدلولی در تناسبِ جانشین با مدلول‌های دیگر قرار دارد. تداعی و جانشینِ مدلول‌ها ممکن از یک بیننده تا بیننده دیگر تفاوت کند که این تفاوتِ مناسباتِ مدلولی برمی‌گردد به بازنمایی درونی هر بیننده از معنامندی عکس. از نظرِ پیامدِ روان‌شناختی هر عکس به نوعی با غیابِ مدلول نیز در مناسبت است؛ زیرا این تصور یا فهمِ غیابِ مدلولِ عکس است که موجبِ معنامندی روان‌شناختی عکس برای عکاس و بیننده می‌شود. جدایی از جنبهِ هنری عکاسی و نقاشی؛ این پرسش را می‌توان مطرح کرد که چرا عکس باید گرفت یا چرا رسم باید کشید؟ آیا گرفتنِ عکس وَ کشیدنِ رسم به‌ایدهِ غیابِ مدلول ارتباط ندارد! منظور از ایدهِ غیابِ مدلول این است که ما با پایانِ چیزها و پدیده‌های رو‌ به‌رویم که عکس یا تصویر به آن دلالت می‌کند. بنابر این عکس با آنکه ثبتِ یک مدلولِ زمانمند است، زیرا با این ثبت به گونه‌ای تلاش و تقلا می‌شود تا از زوال اگرنه از فراموشی مدلول جلوگیری صورت بگیرد؛ در ضمن گرفتنِ عکس اشاره به زوالِ مدلول و غیابِ مدلول نیز دارد. بنابر این با هر عکس پیش از آنکه مدلولِ عکس دچارِ زوال شود؛ مدلولِ عکس دچارِ غیاب می‌شود، زیرا عکس به عنوانِ عرضهِ دال، مدلول‌اش را دچارِ غیاب می‌کند اما می‌تواند مدلول‌های ضمنی برای بیننده‌ها تداعی کند. عکسی از یک شخصِ شناخته‌شده می‌گیریم؛ همه می‌دانند که عکس به کدام شخص دلالت می‌کند؛ با اینهم با حضورِ عکس، مدلول دچارِ غیبت شده‌است. درضمنِ دچارِ غیبت‌شدگی، دال‌ها و نشانه‌های نمای کلی در قابِ عکس، موجبِ تداعی مدلول‌های دیگر یا پرسش‌های دربارهِ عکس می‌شود که این پرسش‌ها به نوعی پرسش‌ها درباره مدلول‌های ضمنی و غایبِ بالقوهِ عکس است. از این‌رو، عکس می‌تواند درگیری روان‌شناختی با ایدهِ غیابِ مدلول باشد. این غیابِ مدلولِ عکس را می‌توان با یک تجربهِ فلسفی پیش از میلاد ربط داد. هراکلیتوس می‌گوید ممکن نیست در رودی دوبار آب‌بازی کرد یا پای گذاشت. این تجربهِ فلسفی هراکلیتوس بیانگرِ فهمِ فلسفی از زمان، تغییر و وزوال است. این که ما چرا دوبار نمی‌توانیم واردِ رودی شویم؛ به این معنا است که زمان گذشته است؛ آبی که موقع قبل در رود بود، آن آب رفته‌است؛ وَ مهم‌تر از همه شخص نیز دیگر همان شخصِ قبلی نیست که واردِ رود شده‌بود، زیرا از نظرِ وضعیتِ روانی و حتا جسمانی تغییر کرده‌است. بنابر این ما از یک شخص حتا از یک پدیده، دوبار عکس همسان گرفته نمی‌توانیم؛ برای این که زمان، وضعیتِ روانی و بدنی شخص تغییر کرده‌است. این که می‌دانیم عکس از فلان شخص است؛ پس چرا مدلول آن دچارِ غیاب شده‌است؟ برای این دچارِ غیاب شده‌است که دیگر شخص همان شخص نیست که در عکس بوده‌است؛ زیرا وضعیتِ همان لحظهِ شخص تغییر کرده‌است و آن وضعیت دچارِ زوال شده‌است. از این نگاه ما در عکس به مدلولی به زوال‌رفته، رو به‌رویم!

هر عکس مجموعه‌ای از نشانه‌هاست؛ نشانه‌های که در یک قاب یا در یک فرم کنارِ هم قرار گرفته‌است. اگرچه تصورِ معمولی از نشانه این است که به‌چیزی غیر از خودش اشاره می‌کند یا این‌که هر چیزی که به‌غیر از خودش اشاره کند و به‌جای چیزِ دیگر قرار بگیرد؛ نشانه است (مقیم‌نژاد، ‌۱۳۹۳: ۳۹). بنابر این چگونگی زاویهِ دیدِ عکاس است که در چگونگی معنامندی مدلولِ نشانه‌های عکس تاثیر می‌گذارد. زیرا هر عکس به عنوان مجموعه‌ای از نشانه‌ها «بودِ» واقعیت را ارایه نمی‌کند بلکه واقعیت را به‌مثابه «نمود» ابداع می‌کند. همیشه درگیری فلسفه دربارهِ واقعیت و نشانه این بوده‌است که نشانه واقعیت را چگونه بازنمایی می‌کند یا ما را چگونه به واقعیت رجعت می‌دهد. اگر به این درگیری بین واقعیت و چگونگی بازنمایی واقعیت توسط نشانه اشاره کنیم؛ می‌توان نخستین درگیریِ چگونگی مناسبت بین نشانه و واقعیت را به روایت‌های اساطیری و نخستین شکل‌گیری اندیشه فلسفی برگرداند. «هرمنوتیک» ریشه در نامِ یکی از فرشته‌های یونانی بنامِ «هرمنیا» دارد. این فرشته، پیامِ خدایان را به‌انسان می‌آورد. اما این پرسش پیش‌آمد که آیا هرمنیا پیامِ خدایان را چنان‌که است به ما می‌گوید یا مفهومِ پیامِ خدایان را با شیوهِ بیانِ خود به ما می‌رساند. در این روایتِ اساطیری به گونه‌ای می‌توان نگرانی از مناسبتِِ زبان به‌عنوان نشانه و پیام خدایان به‌عنوانِ واقعیت را درنظر داشت؛ این که نشانه‌ها چگونه ما را به واقعیت رجعت می‌دهد یا نشانه چگونه جانشینِ واقعیت می‌شود و واقعیت را بازنمای می‌کند. نگرانی افلاطون نیز دربارهِ هنر به‌خصوص شعر به عنوانِ نشانه وَ چگونگی مناسباتِ آن با واقعیت این بود که هنر یا شعر به عنوان نشانه، تقلیدی از واقعیت است که واقعیت را رونوشت و کپی می‌کند؛ بنابر این فایده‌ای به مثابهِ زیبایی از آن قابلِ تصور نیست. درحالی‌که چنین نیست، زیرا نشانه، واقعیت را ابداع و معنامند می‌کند. واقعیت به عنوانِ وجودی محض معنا ندارد؛ این نشانه‌هاست که معنا برای واقعیت ابداع می‌کند و واقعیت را به مثابهِ مظاهر و پدیدار قابلِ دریافت می‌سازد. عکس نیز نشانه است که فقط ثبت یک چیز یا پدیده نیست بلکه ثبت چگونگی مناسبت چیزها در جهان به عنوانِ مناسبتِ نشانه‌ای است. عکس به عنوانِ نشانه بی ارتباط به موقعیتِ هستی‌شناسانهِ عکاس که همان زاویهِ دیدِ عکاس نسبت به چیزها و جهان است، نیست. زیرا این چگونگی زاویهِ دیدِ عکاس نسبت به واقعیت است که واقعیت را دچار فرم می‌کند و و اقعیت را در عکس به عنوانِ نشانه ارایه می‌کند؛ وَ با این ارایه، واقعیت را در عکس ابداع و دچارِ معنامندی می‌کند. اگرنه واقعیت به عنوانِ جهان که ناکرانمند است، معنا ندارد؛ این فرم‌بخشی و فرم‌دادن به واقعیت است که واقعیت معنامند می‌شود. بنابر این عکس نیز فرمی است که توسط عکاس به قسمتی از جهان داده‌شده وَ به آن قسمتی از جهان، اعتبارِ نشانه را داده‌است.

متن در مناسبت نشانه‌ها شکل می‌گیرد. این‌که عکس مجموعه‌ای از نشانه‌هاست؛ بنابر این عکس نیز متن است. طوری‌که نشانه‌ها در رابطهِ دالی خویش، رابطهِ همنشینی وَ در رابطهِ مدلولی، رابطهِ جانشینی دارند. عکس نیز به عنوانِ مناسبتِ دالی از دال‌های همنشین ساخته‌شده‌ وَ در مناسبتِ مدلولی از مدلول‌های جانشین شکل‌ گرفته‌است. متن در مناسبتِ نشانه‌ای خویش دارای معنا می‌شود که این معنا از چگونگی مناسبتِ نشانه‌ها برمی‌خیزد. هر متن از نظرِ مناسبتِ نشانه‌ای دارای دو مناسبت است؛ مناسبتِ ظاهری متن که در نوشتار همان چگونگی ارتباطِ لفظی کلمه‌ها باهم است وَ در عکس چگونگی ارتباط رنگ، سایه‌روشن‌ها، مناسبتِ چیزها و درکل ارایهِ این‌همه در فرمی درون یک قاب. کلمه‌ها به‌عنوان نشانه در نوشتار، غیر از مناسبتِ ظاهری، مناسبتِ مفهومی نیز دارند؛ این مناسبت همان ارتباطِ نوشتار با امرِ غیاب و غیابِ مدلول در نوشتار است که ارادهِ از غیابِ مدلول چگونگی تاویل، ابداع یا بنابه فهمِ سنتی کشف معنا است. عکس نیز از نظرِ مناسبتِ نشانه‌ای مناسبتِ مفهومی در لایه‌های زیرینِ نشانه‌ها دارد که در ساختارگرایی به این مناسبتِ زیرین، مناسبتِ جانشینی یا مناسبتِ ژرف‌ساختی می‌گویند. بنابر این برای تاویل معنای عکس نیاز به فهمِ مناسبتِ زیرینِ نشانه‌هاست. عکاس بنابه موقعیتِ هستی‌شناسانهِ خویش با چگونگی نگریستنِ به‌چیزها و ایجادِ مناسبت بینِ چیزها در بخشی از جهان، مناسبتِ نشانه‌ای در سطحِ زیرین که همان مناسبتِ مدلولی است، به وجود آورده‌است؛ اما تاویل این مناسبتِ متنی از عکاس تا افرادِ بیننده، تفاوت می‌کند، زیرا هر بیننده به مثابهِ موقعیتی هستی‌شناسانه با متن مناسبتِ پدیدارشناسانهِ مخصوص به‌خویشتنِ خویش برقرار می‌کند که این برقراری مناسبت در واقع ابداعِ حقیقتِ متکثر از یک پدیده است. از این نگاه، درک و فهمِ امر واقع به مثابهِ حقیقت، ابداع می‌شود.

عکس به عنوان متن با جهان چه‌کار می‌کند یا با جهان چگونه مناسبت برقرار می‌کند؟ یا شاید بهتر بود، این پرسش این‌گونه مطرح می‌شد که حضورِ انسان چه مناسبتی با جهان دارد؟ آیا بی‌حضورِ انسان بازهم جهان معنا داشت یا این‌که جهان به‌مثابه هستی، که هستی فهمِ معنامند از جهان است، معن‌ و‌مفهومی نداشت؟ مناسبتِ انسان با جهان با هنر آغاز می‌شود؛ زیرا هنر، گونه‌ای از برخوردِ نمادینِ انسان با جهان است. انسان با برخوردِ هنرمندانه با جهان، واقعیت و چیزها را به نماد تبدیل می‌کند؛ با این به نماد تبدیل‌کردنِ واقعیت وچیزها، حقیقت ابداع و ساخته می‌شود که موجبِ معنامندی جهان به مثابهِ هستی می‌شود. نماد دارای ابعاد است که هر بُعدِ آن می‌تواند رجعتِ معنایی ایجاد کند. بنابر این هنر جهان را نمادین می‌کند اما علم از جهان نماد‌زدایی و معن‌زدایی می‌کند؛ یعنی علم می‌خواهد جهان را چنان که هست نشان بدهد. درحالی‌که هنر جهان را در مناسباتِ نیازمندی‌های روانی، عاطفی و احساسی انسان به مثابهِ امرِ نمادین دچارِ معنامندی می‌کند. از این‌رو، حضورِ انسان و چگونگی برخوردِ انسان با جهان به جهان معنا بخشیده‌است که در نتیجه، کردارِ هنری انسان باعثِ معنای جهان شده‌است.

برخوردِ عکاس با جهان هنرمندانه است و عکس پدیدهِ هنری است که طرحِ نمادین از واقعیت و جهان ارایه می‌کند. این زاویهِ دید و نوعِ نگاهِ عکاس است که به بخشی از واقعیت فرم می‌بخشد؛ این فرم‌دادن به واقعیت است که واقعیت دچارِ معنا می‌شود. در غیر آن بدون فرم دشوار است که معنایی برای واقعیت ابداع کرد. جهان به گونه‌ای ناکرانمند و بدونِ فرم است. انسان با انواعی از تلاش و تقلای خویش می‌خواهد جهان را کرانمند و دارای فرم کند. در سرزمینی می‌رویید که آن‌را نمی‌شناسید؛ این سرزمین در نخستین‌دیدار برای تان چندان معنایی ندارد، زیرا به‌نوعی ناکرانمند است زیرا بدون نام است. کم کم مشابهت‌های بین این سرزمین و پیش‌فرض‌های تان ایجاد می‌کنید که این ایجادِ مشابهت موجبِ نام‌گذاری این سرزمین می‌شود و با نام‌گذاری، به‌عنوان بخشی از سرزمینِ کرانمند از ناکرانمندی جهان جدا می‌شود و دچارِ معنا می‌شود.

عکس نیز بخشی از واقعیت را از ناکرانمندی می‌رهاند و کرانمند می‌کند؛ با این کرانمندی لایه‌ای از معنامندی را برای بخشی از واقعیت ایجاد می‌کند. اگرچه واقعیت با زبان و برخوردهای دیگرِ انسان کرانمند شده‌باشد؛ با اینهم عکاس با چگونگی برخوردِ خویش و اتخاذِ موضعِ زاویهِ دید نسبت به آن واقعیت، مناسبتی نشانه‌ای تازه ایجاد می‌کند که این ایجادِ مناسبتِ نشانه‌ای موجبِ لایه‌ای دیگری از مناسباتِ مدلولی می‌شود که تاویلِ این مناسباتِ مدلولی منجر به معنای متفاوت می‌تواند ‌شود.

خواندن، برقراری مناسبت بین نشانه‌ها است؛ بنابر این تفاوتِ خوانش‌ها نیز برمی‌گردد به چگونگی برقراری مناسبت بین نشانه‌ها. یعنی که افراد چگونه، با چه پیشداوری و از کدام بستر فرهنگی نشانه‌ها را بهم ربط می‌دهد و از این ربط تاویل ارایه می‌کند. خواندن بین نشانه‌ها دو گونه مناسبت برقرار می‌کند: مناسبتِ همنشینی و مناسبتِ جانشینی. مناسبتِ همنشینی بیشتر به رو‌ساختِ متن ارتباط می‌گیرد که همان ارتباطِ دستوری سخن و اجزای جمله و درکل متن باهم است. مناسبتِ همنشینی بیشتر مناسبتِ زیرین و ژرف‌ساختِ سخن، اجزای جمله و متن است. نویسنده یا عکاس است که مناسباتِ نخست را بین نشانه‌ها برقرار می‌کند تا متن شکل بگیرد اما مناسباتِ دوم (جانشینی) بیشتر ارتباط می‌گیرد به فهم و دریافتِ فرهنگی خواننده‌ها که چگونه این مناسبات را برقرار کرده و معنا را ابداع می‌کند. مناسباتِ جانشینی همان مناسباتِ مدلولی یا خوانش از مدلول‌های متن است. به نوعی می‌توان نگریستن را در وسطِ امر نوشتن (عکاسی) و خواندن قرار دارد؛ یعنی نوشتن به خواندن ختم نمی‌شود و خواندن به نوشتن؛ بلکه از خواندن به نوشتن پرتاب می‌شویم و از نوشتن به خواندن. موقعی‌که داریم نگاه می‌کنیم در حقیقت داریم می‌خوانیم؛ موقعی که‌ می‌نویسیم بازهم به گونه‌ای داریم می‌خوانیم. اما در این وسط، امری را به مثابهِ نگریستن می‌توان درنظر گرفت. نگریستن تامل واندیشه‌ای است که بینِ نوشتن و خواندن مناسبت برقرار می‌کند و این مناسبت را بیشتر معنادار می‌کند. هنگامی‌که به جهان نگاه می‌کنیم و می‌گذریم؛ این نگاه یک نگاهِ سطحی است که به نگریستن نمی‌انجامد تا ما را وادار به عکس‌گرفتن یا نوشتن کند؛ همین‌طور هنگامی‌که می‌خوانیم و می‌گذریم، دربارهِ خواندگی خویش تامل نمی‌کنیم، بازهم درگیرِ امرِ نوشتن نمی‌شویم. پس تامل و نگریستن درکار است که بیانگرِ وقوفِ ما نسبت به جهان است. عکاسی، نویسندگی و خواندن نشان‌دهندهِ وقوفِ فرد نسبت به خویشتنِ خودش و نسبتِ این خویشتن‌اش با جهان است؛ اگرنه دچارِ چنین وقوفی‌که شاید این وقوف، وقوف نسبت به زوال باشد نمی‌شد و مانند میلیون‌ها انسان دیگر زندگی می‌کرد، عکاس و نویسنده نمی‌شد و نمی‌خواند. زیرا وقوف به زوال موجبِ ایجادِ خیالِ تصرفِ جهان می‌شود؛ این‌که چگونه می‌توان جهان را تصرف کرد. با هنر می‌خواهیم جهان را تصرف کنیم. عکاسی، نویسندگی، تندیس‌سازی و... همه خیالِ تصرفِ زندگی، رویداد و جهان است؛ زیرا همه‌چه با تغییر و زوال رو به‌رو است. هنرمند با درکِ زوال به نوعی در پی ایستایی لحظه‌ها و رویدادها برمی‌آید تا لحظه‌ها و رویدادها را با هنر حفظ کند؛ به نوعی با حفظِ لحظه‌ها و رویدادها با هنر به تصرفِ جهان دست یابد؛ این دست‌یابی تصرفِ جهان همان حفظِ جهان است. در نهایت می‌توان گفت عکاسی، خواندن و نوشتن همه گونه‌ای از نگریستنی ژرف نسبت به جهان است که به نخستین خیالِ تصرفِ زندگی و جهان از زوال می‌انجامد.

دربارهِ صحرا کریمی

صحرا کریمی کارگردان، نویسنده و عکاسِ مستند اجتماعی، اردیبهشت/ ثور سال ‌۱۳۶۳ در خانوادهِ افغانستانی مهاجر در ایران به دنیا آمد. دروهِ دبیرستان و یک سال تحصیل در رشته مهندسی عمران را در ایران سپری کرد. در ‌۱۷ سالگی به اسلواکی مهاجرت کرد. در آنجا تا درجه دکترای کارگردانی فیلمِ داستانیِ گرایش به نشانه‌شناسی و زیبایی‌شناسی سینما تحصیل کرد. صحرا کریمی نخستین بانو در افغانستان است که در این رشته، درجه دکترا دارد. از سال ۲0‌۱۰ تا اکنون عضو فعالِ اکادمی فیلم و تلویزیونِ اسلواکی است.

صحرا کریمی تا هنوز بیش از ۳۰ فیلمِ کوتاهِ داستانی و مستند ساخته است. «زنان پشت فرمان رانندگی»، «نسیمه، خاطرات یک دختر مهاجر»، «پرلیکا، زنی در سرزمین مردان» و «فرشتگان» از جملهِ فیلم‌های مهمِ او استند. فیلم‌هایش بیش از ۲۵ جایزهِ بین‌الملی از فیستوال‌های مهمِ جهان را دریافت کرده‌است. ایشان در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم، داور رسمی نیز بوده‌است؛ از جمله در ۳3‌امین جشنواره بین‌المللی فیلمِ فجر در ایران داور بوده‌است.

صحرا کریمی در عرصهِ نهادسازی نیز فعال بوده‌است. تاسیسِ شرکتِ رسانه‌ای و هنری «کاپیلا» نمونه‌ای از فعالیت‌های نهادسازی او است که مدتِ چهار سال ریاستِ این نهاد را نیز داشته‌است. به حمایتِ کاپیلا، پروژه‌های رسانه‌ای و هنری زیادی در سطحِ افغانستان اجرا شد که در ارتقای فعالیت‌های رسانه‌ای و هنری تاثیری درخوری داشته‌است. از جملهِ این فعالیت‌ها می‌توان برگزاری نمایشگاه «۸۰ عکس از زندگی روزمرهِ زنان در مناطقِ مرکزی افغانستان» دانست که این عکس‌ها شامل آرشیو ملی افغانستان نیز شده‌است.

صحرا کریمی زنی است با موضع‌گیری‌های اجتماعی، فرهنگی و هنریِ انتقادی که این موضع‌گیری‌هایش در کارهای هنری‌اش تبارز پیدا می‌کند. سوژهِ فیلم‌ها و عکس‌های او زندگی زنان است. با فعالیت هنری چه در عرصهِ فیلم و چه در عرصهِ عکاسی می‌خواهد نقش‌های جنسیتی مورد انتقاد قرار بگیرد و توانایی‌ها و مهارت‌های زنان نشان داده‌شود؛ در ضمن می‌خواهد برخورد مردسالارانه را در جامعهِ سنتی افغانستان به نمایش بگذارد که چگونه نقش‌های جنسیتی را تقویت می‌کند و برای زنان فراتر از نقش‌های جنسیتی از قبل تعیین‌شده فرصت و مجالِ ظرفیت‌سازی را نمی‌دهد. بنابر این صحرا کریمی را می‌توان یک فعال اجتماعی، فرهنگی و هنری در عرصهِ زندگی زنان دانست که فعالیت‌اش همسو با تجربه‌های شناختیِ زن‌بودن و زنانه از زندگی و جهان است.

صحرا کریمی غیر از عکاسی و کارگردانی متن‌های با محتوای فلسفی-ادبی نیز می‌نویسد. متن‌های که او می‌نویسد از نظرِ رویکردِ زبانی و شیوهِ بیان، متن‌های خلاق و نسبتا خودبسنده است. از نظرِ موضوع و فکر بیشتر درگیرهای هستی‌شناسانه از تجربه‌های زنانه از روزمرگی و از زندگی است که نشان‌دهنده دغدغه، نگرانی و دل‌ریشی‌های آگاهانهِ یک زن از هستی است. متن‌های صحرا کریمی درکل پشتوانهِ فلسفیِ اگزیستانسیال و نهلیستی دارد. اگرچه این تجربه‌های اگزیستانسیال و نهلیستی بسیار صریح، واضح و مستدل خود را نشان نمی‌دهند؛ زیرا این تجربه‌ها با رویکردی زنانه‌نویسی از زبان و با شیوهِ بیانِ سیال، در سطحِ متن کتمان شده به عمق و ژرفای متن پس‌زده می‌شوند که در معنامندی و فهمِ متن‌ها تاثیرگذارند.

صحرا کریمی در فیلم‌ها و عکس‌هایش زنی است درگیر با واقعیت و جهان بیرون اما در متن‌های نوشتاری‌اش زنی است درون‌گرا که با تجربهِ روحی/ روانی خودش به عنوان انسان درگیر است. حتا هنگامی‌که روزمرگی‌هایش را روایت می‌کند؛ این روزمرگی‌ها را همچون تجربه‌های درون‌گرایانه روایت می‌کند که بیشتر بیانگرِ درگیری با روزمرگی به عنوان چیستی زندگی است.
 

خوانشِ موضوعی از عکس‌های صحرا کریمی

عکس‌های صحرا کریمی بیش‌تر ساختارگرا است. بنابر این عکس‌هایش را می‌توان با این تعریفِ لوییس گلدمن از نقد «یعنی حرکت از درنظر آوردن یک اثر همچون کلیتی در ساختار خود، به درنظر گرفتن اثر همچون جزیی از کل دوران تاریخی اجتماعی‌اش»(مقیم‌نژاد، ‌۱۳۹۳: ۲۰۴). موردِ بررسی قرار داد. منظور از «ساختار» نزدیک به همان نگاهی است که نقد نو و نقد فرمالیستی از کلیتِ یک اثر یا متن دارد. منظور از «تاریخ اجتماعی» مناسباتِ اثر با ارزش‌، اعتبار، امکان و محدودیت‌های اجتماعی دورانی است که اثر در آن دوران شکل گرفته‌است و آفریده شده‌است.

از چشم‌انداز این تعریف اثر یا متن را می‌توان از دو نگاهِ عمومی مطالعه کرد: از نگاهِ تکنیک و از نگاهِ موضوع. در نگاهِ تکنیکی از عکس با شاخص‌های میدانِ تصویر، اندام‌ها، پس‌زمینه، رنگ، بافتِ تصویر و... رو به‌رو ایم که در واقع همان پیشنهادِ رومن یاکوبسن از خوانشِ الگوهای نحوی از فرم است. خوانشِ عکس از نگاه موضوعی به دو بخش دسته‌بندی می‌شود: خوانشِ درزمانی و خوانشِ همزمانی. در خوانشِ درزمانی، آثارِ عکاس به مثابهِ جهانِ متن با نظامِ عکاسی و سنت‌های تاریخی و زیبایی‌شناختی پیش و پس از آن و بسترهای اجتماعی و سیاسی زمانِ تولید آثار ارتباط می‌گیرد(مقیم‌نژاد، ‌۱۳۹۳: ۲۰۴). در خوانشِ همزمانی از عکس به مناسباتِ موضوعی عکس با زمان و دورانِ خودش پرداخته می‌شود.

در این نوشته، خوانش از عکس‌های صحرا کریمی محدود به خوانشِ موضوعیِ همزمانی است. اگرچه خوانشِ تکنیکی از یک اثر به‌خصوص از عکس خیلی مهم است. چنان که یاکوبسن الگوهای نحوی (فرمی) را منعکس‌کنندهِ الگوهای فکری می‌داند. مناسبتِ الگوهای نحوی با محتوا، اندیشه و موضوع چنان‌که در عکس و تصویر، یگانه و غیر قابل تفکیک می‌شود در متن‌های دیگر از جمله در نوشتار، این یگانگی که در عکس وجود دارد، ممکن وجود نداشته‌باشد؛ با آنکه از نظرِ فرمالیستی در متنِ نوشتاری نیز نمی‌توان از تفکیکِ فرم و محتوا سخن گفت. در واقع محتوا چیزی است که بنابه مناسباتِ فرمیک، فهم‌شدنی شده‌است؛ بیرون از مناسباتِ فرمیک، محتوا نمی‌تواند وجود داشته‌باشد. زیرا محتوا فضایی است شکل‌گرفته در مناسباتِ فرمیک. اما بنابه عدمِ صلاحیتِ تخصصی نمی‌توانم با خوانشِ مناسباتِ تکنیکی از عکس‌ها معرفت ارایه کنم. بنابر این خوانشِ عکس‌ها محدود می‌شود به خوانشِ موضوعی؛ آنهم خوانشِ موضوعی همزمانی. به خوانشِ موضوعی درزمانی از عکس‌ها نیز پرداخته نمی‌شود؛ زیرا این نوشتار گنجایشِ بررسی عکس‌ها را با نظام و سنتِ عکاسی در طول تاریخ عکاسی، ندارد.

باید برای جلوگیری از سو تفاهمِ تفکیکِ موضوع از فرم اشاره شود؛ آنچه که موضوع، محتوا یا فکر گفته می‌شود به معنای مولفه‌های مستقل از فرم نیستند، بلکه مولفه‌های اند از فرایند و پیامد فرم. بنابر این پرداختن به موضوع نیز از چشم‌انداز فرم صورت می‌گیرد، حتا اگر به مولفه‌های تکنیکی اشاره نمی‌شود؛ با اینهم شعور و معرفت از فرم در خوانشِ موضوعی درنظر گرفته شده‌، وَ این خوانش چگونگی شکل‌گیری موضوع، اندیشه و محتوای اثر را پیامدِ چگونگی مناسباتِ فرم می‌داند.

طوری که اشاره شد سوژهِ عکس‌های صحرا کریمی زنان است. او به مثابهِ عکاسِ مستند اجتماعی زندگی روزمرهِ زنان روستاهای افغانستان را عکاسی می‌کند که این روستاها بیشتر شامل افغانستانِ مرکزی و جنوبِ افغانستان می‌شود. در روزگارِ کنونی که فاصله به نوعی بین روستا و شهر به‌خصوص از نظر لباس و پوشش زنان کم شده‌است؛ بنابر این صحرا کریمی در روستاها دنبال زنانی است که هنوز از نظرِ لباس و پوشش این فاصله را حفظ کرده‌اند و با همان ویژگی‌های سنتی لباس می‌پوشند و زندگی می‌کنند. انگار صحرا به این تصور است که این شیوهِ زندگی و ویژگی‌های پوششِ زنان درحال تغییرند؛ بنابر این باید با عکس حفظ شان کند. این انتخاب، می‌تواند نشان‌دهنده نوع نگریستنِ صحرا نسبت به مفهومِ تغییر و تغییرَ چیزها، وَ رسم ورواج‌ها به‌طور خاص باشد؛ یعنی همان مناسبتِ عکس و زمان به مثابهِ گذشت، وَ مناسبتِ عکس و مدلول به مثابه غیاب. اینجاست که نگریستن وَ تجسم‌بخشی این نگریستن توسطِ عکس، معنادار می‌شود.

اگر بخواهیم مولفه‌های موضوعی عکس‌های صحرا کریمی را مشخص بسازیم، این مولفه‌ها خواهد بود:

‌۱- نقشِ محوری زنان در عکس‌ها: منظورِ هنری و اجتماعی عکس‌ها زنان است. عکاس می‌خواهد وضعیتِ زندگی زنان را نشان بدهد تا توانسته باشد صحنه‌های از زندگی زنان افغانستان را در چشم‌دید عموم قرار بدهد. این در چشم‌دید عموم قراردادنِ صحنه‌های از زندگی زنان هدفِ اجتماعی و بشری در پی دارد؛ زیرا از نظرِ برداشت‌های مردانه در افغانستان، دیدنِ زنان و عکسِ زنان تابو است. عکاس می‌خواهد با عمومی‌کردنِ عکسِ زنانِ افغانستان این تابوِ برداشتِ مردانه را بشکناند؛ وَ از سوی دیگر در افغانستان مرد محورِ زندگی تصور می‌شود، بنابر این عکاس با محور قراردادنِ زنان در عکس‌ها می‌خواهد نقشِ محوری زنان را نیز در زندگی نشان بدهد.

۲- نقشِ محوری زنانِ روستایی در عکس‌ها: عکاس به نوعی از سراسرِ افغانستان و به‌خصوص از افغانستانِ مرکزی و جنوبی از زنان عکس گرفته‌است اما در این میان از زنانِ شهری عکسی دیده نمی‌شود. شاید منظورِ عکاس این باشد که صحنه‌های از زندگی و روزمرگی‌های زنان روستایی را به نمایش بگذارد، تا توانسته باشد ویژگی‌های زندگی زنان روستایی را در شهر نشان بدهد.

۳- نقشِ محوری زنانِ روستایی که از نظرِ روستایی‌بودن سادگی، صمیمیت و ناب‌بودنِ روستایی شان را حفظ کرده‌اند: در بینِ زنانِ روستایی نیز نقشِ محوری را زنانی دارند که از نظرِ لباس، شیوهِ زندگی و کارهای روزمره خیلی روستایی استند که این ویژگی‌های روستایی‌بودنِ شان برای بیننده جذاب و جالب است. در این سال‌ها بین زندگی روستایی و شهری فاصله‌ها برداشته شده‌است؛ به‌خصوص در شیوهِ پوشش و لباسِ زنان بین زنِ شهری و روستایی فاصله کم شده‌است. زنانِ روستایی نیز معمولا از همان لباس‌ها و آرایش‌های استفاده می‌کنند که زنان شهری استفاده می‌کنند. بنابر این عکاس دنبالِ زنانی است که هنوز از هر نگاه همان ویژگی‌های روستایی شان را حفظ کرده‌اند. این ویژگی‌های روستایی در عکس‌ها محور و ارزش است.

۴- از نظر عامل انسانی به شکل منفرد، یعنی بیشتر در عکس‌ها یک فرد حضور دارد: عکس‌های که چند زن حضور داشته‌باشد یا زنان و مردان باهم باشند، کم دیده می‌شود. فقط در صحنه‌های عکسِ جمعی زنان دیده می‌شود که فضا در همان صحنه خیلی ویژگی روستایی داشته‌باشد؛ مثلا در یک عکس تعدادی از زنان دیده می‌شود که در یک دشت، سوار خر استند و جایی می‌روند. در غیر آن معمولا عکس‌ها انفرادی استند که بیشتر با توجه به روی یک زن، قسمتی از بدن‌اش یا یک زن سراپا با اشیایی روستایی که زنان با آن اشیا کارهای روزمره را انجام می‌دهند، در فضای نسبتا بسته نشان داده می‌شود.

۵- از نظرِ کردار انسانی، نقشِ محوری عکس‌ها روزمرگی‌ها و شادی‌های زنان روستایی است: کرداری که در عکس‌ها نشان داده می‌شود بیشتر کردارهای خاصِ روستایی استند که زنانِ روستایی آن کردارها را انجام می‌دهند. البته این کردارها بیشتر روزمرگی است؛ زندگی نیز همین روزمرگی‌ها است که فقط از شهر تا روستا ممکن است تفاوت کند. در عکس‌ها لحظه‌های شاد و سرخوشانهِ زنانِ روستایی نشان داده می‌شود. عکاس می‌خواهد شاد‌بودن زندگی را نشان بدهد؛ این که زندگی با سادگی، با چیزهای اندک، در خانه‌های گِلی و در دشت و کوه‌ها نیز زیبا است و انسان در چنین زندگی شادی‌ها و دلخوشی‌های خودش را دارد. شاید با نشان‌دادن این ابعادِ شادِ زندگی روستایی بگوید این که تعدادی، شادی و زیبایی زندگی را داشتنِ اشیا و وسایل زیاد می‌دانند، اشتباه هم اگر نیست، نمی‌تواند معیارِ زیبایی و شادی در زندگی باشد.

۶- از نظرِ طبقاتِ اجتماعی در عکس‌ها زنانِ فراموش‌شده نقشِ محوری دارند: در روستاها نیز افرادِ متمویل و دارنده زندگی می‌کنند؛ یعنی زندگی روستایی نیز از نظرِ اجتماعی بدون طبقه، هم‌سطح و همسان نیست. تعدادی استند که از نظرِ اجتماعی در سطحِ بلند رفا، آسایش و تشریفات به سر می‌برند. عکاس دنبالِ زنانی که در چنین خانواده‌های به سر می‌برند، نیست؛ زیرا عکاس می‌خواهد زندگی طبیعی زنانِ روستایی‌ای را نشان بدهد؛ زنانی‌که به نوعی از نظرِ طبقاتِ اجتماعی، جزِ سطحِ پایینِ اجتماع استند، از آنها عکس می‌گیرد. این زنان از نظرِ اعتبارِ طبقاتِ اجتماعی به نوعی فراموش‌شده استند. بنابر این عکاس سراغ زنانی می‌رود که در مناسباتِ اجتماعی چندان موردِ نظر نیستند و نادیده گرفته‌می‌شوند که این نادیده‌گرفتنِ شان، آنها را در موقعیتی از فراموش‌شدگی اجتماعی قرار داده است.

۷- نمای نزدیک و نگاهِ رو به‌دوربینِ شخصیت‌ها: عکاس معمولا عکس‌ها را از نمای نزدیک گرفته‌است؛ اکثر شخصیت‌های عکس نگاهِ رو به‌‌دوربین دارند. شاید گرفتنِ عکس از نمای نزدیک، برای این منظور باشد تا ویژگی‌های لباس و چهرهِ شخصیت‌ها به‌خوبی دیده‌شود؛ زیرا ممکن منظورِ عکاس نشان‌دادن ویژگی‌های لباس، نمای چهرهِ‌ زنانِ موقعِ شادمانی و خنده و سایر حرکاتِ بدنی زنان روستایی باشد.

۸- مکان‌های عمومی و خصوصی (دورن خانه، آشپزخانه و...) در عکس‌ها چندان بارز نیست، اگر گاهی مکان‌های عمومی یا خصوصی نشان داده می‌شود برای خیلیِ خاص‌بودن و ناب‌بودنِ شان از نظرِ روستایی‌بودن است: چنان‌که اشاره شد عکس‌ها از نمای نزدیک گرفته شده‌است؛ بنابر این مکان‌های عمومی و خصوصی چندان نشان‌داده نشده‌است. در چند عکس مکان‌های عمومی و خصوصی دیده‌ می‌شود که منظور از دیده‌شدن این مکان‌ها نیز به دلیل ناب‌بودن و خاص‌بودنِ روستایی مکان‌ها است که این مکان‌ها از نظرِ سادگی و صمیمیتِ روستایی به زندگی زنان روستایی مناسبت و ارتباطی خاص دارد. مثلا در عکسی‌که زنی سبدِ علف را می‌برد؛ در عکسی‌که زنی لباس‌ها را شسته است و چند تشتِ لباس شویی را که پُر از لباس است بالای سرش گذاشته‌است؛ در عکسی‌که زنان سوار خر استند، در این عکس‌ها نسبتا مکان‌های عمومی بازتاب یافته‌است. در چند عکسِ دیگر، در عکسی‌که یک خانم دارد گلدوزی می‌کند و در عکسی‌که زنی آن سوی مردی نشسته‌است و بالای بخاری دو چای‌بر سیاه دیده می‌شود.

۹- می‌توان گفت در عکس‌های صحرا کریمی فضای شهری و زندگی شهری یا دیده نمی‌شود یا به ندرت دیده می‌شود: البته اگر عکس‌های سلفی خودش را با دوستان‌اش مستثنا بدانیم. بنابر این روستا، زندگی روستایی و زنان روستایی انگار نوستالژیای صحرا کریمی است یا این که صحرا کریمی با این گونه عکس‌ها می‌خواهد گذشتِ زمان را متوقف کند و زمان را حفظ کند تا از زوال زمان جلوگیری کرده‌باشد.

نیاز نیست که در پایان این نوشتار، جمع‌بندی یا خلاصهِ این مولفه‌های موضوعی که برشمرده‌شد، ارایه شود؛ زیرا ارایه آن به نوعی تکرار همان مولفه‌ها ‌است. خواننده بنابه ارایه، توضیحِ نسبی مولفه‌ها و دیدنِ عکس‌ها به دریافتی دست می‌یابد. فقط در آخر به این سخن تاکید می‌شود: چگونگی انتخاب است که نگریستن را معنامند می‌کند. صحرا کریمی در گرفتنِ این عکس‌ها جدایی از چگونگی انتخابِ مهارت‌های تکنیکی به چگونگی انتخاب اشخاص، فضا، محیط و شیوه زندگی نیز دست یازیده‌است که چگونگی این انتخاب‌ها درکل به عکس‌هایش فرم بخشیده‌است. بنابر این عکس‌های را که از زندگی روزمرهِ زنانِ روستایی گرفته‌است، می‌تواند زیر یک نام به عنوانِ یک مجموعه در یک البوم قرار بگیرد و زمانِ زندگی روزمرهِ زنانِ روستایی افغانستان را حفظ کند و از زوالِ این زمان به عنوانِ ارزشِ فرهنگی و بشری جلوگیری کند.



کتابنامه

احمدی، بابک (‌۱۳۷‌۱). از نشانه‌های تصویری تا متن. تهران: نشر مرکز.

ر. پالمر، فرانک (‌۱۳۸۵). نگاهی تازه به معنی‌شناسی، ترجمهِ کورش صفوی. تهران: کتاب ماد.

شعیری، حمید رضا (‌۱۳۸‌۱). مبانی معناشناسی نوین. تهران: سمت.

کمپنی، دیوید (‌۱۳۹۲). عکاسی و سینما، ترجمهِ محسن بایرام نژاد. تهران: نشر مرکز.

مقیم‌نژاد، مهدی (‌۱۳۹۳). عکاسی ونظریه. تهران: سوره مهر.

نجومیان، امیرعلی (‌۱۳۹۴). نشانه در آستانه (جستارهای در نشانه‌شناسی). تهران: فرهنگ نشر نو.