امان پویامک

اکسانی‌که عشق‌بازی بلد نیستند، می‌روند جنگ کنند

از متنِ فیلم

گزارشِ رئال و باورکردنی از پشتِ صحنۀ آدم‌های جنگ، تقابلِ قدسیّت و تن‌خواهی، سکسوالیتۀ درگیر با عقده‌های سرکوب‌شده و سربازکردۀ جهان‌سومی، گذار از خطّ سرخِ دنیای زنِ افغانستانی، ریزنگری با زوم‌های روان‌کاوانه و درون‌گرا، دست‌نشان کردنِ عکس‌ها و برعکس‌های جامعۀ مذهب‌زده‌ی قشری، شورش بر ضدِ تابوهای ناشکستۀ ادبیّات و سینمای افغانستان. این‌ها سرفصل‌های درگیرکنندۀ فیلم هستند که در برخوردِ نخستِ در ذهنِ منِ مخاطب درشت شده بودند. با درشتیِ ‌این سرخط‌‎ها از تماشاخانه‌ی «رؤیا فیلم» که محلِ نخستین نمایشِ فیلمِ سنگِ صبور در افغانستان بود، بیرون آمده بودم، در تکسی‌‌یی نشسته بودم که مرا از تماشاخانۀ فیلم دور ‌‌کرده بود؛ تکسی مرا از تماشاخانه‌ی فیلم به خانه آورده بود؛ مگر می‌گفتی هنوز نیامده‌بودم و لای لایه‌ها و کُنش‌های فیلم گیر مانده بودم. کُنش‌هایی ‌که گاهی دستم ‌‌را می‌گرفتند و مرا واردِ لایه‌های فیلم می‌کردند، گاهی هم مرا با گُنگی و ابهامِ پرسش‌آمیزی در چهارراه‌های خود رها می‌کردند. گاهی زود به نتیجه می‌رسیدم، گاهی ‌هم خیلی دیر. نخستین نتیجه‌یی‌ که وسوسۀ نوشتن را در من بر‌انگیخت و مرا واردِ دهلیز‌های پشتِ متنِ فیلم کرد، برخوردِ تقابل‌گونه‌ی قدسیّت و تن‌خواهیِ درونِ فیلم بود که در میانِ نماها و شگردهایِ درونیِ آن به هسته‌یی چهره می‌داد که دیگر نیازها به دورِ آن بچرخند.

تقابل در سنگِ صبور

واکنشِ مخاطبِ ام‌روزی نسبت به کُنش‌های برابر‌ش سخت‌گیرانه‌تر از دی‌روز است. آدمِ ام‌روزی، از تکرار و درگیر شدن با قرارداد خسته شده است و آن‌چه‌ را به خوردِ خود می‌دهد باید در آن جرقۀ تازه و واگیری وجود داشته‌ باشد تا او را از روزنِ این جرقه واردِ دنیا و لایه‌های دیگرِ آفرینش کند. اگر قرار شود از میانِ سرفصل‌های فیلمِ سنگِ صبور، پایِ جرقه‌ی واگیر و جذب‌کنندۀ آن خط بگیریم، برخوردِ تقابل‌گونۀ قدسیّت و تن‌خواهی از دیگر جرقه‌های آن پیشی می‌گیرد.

عتیق رحیمی نویسندۀ بیرون جنگ است و در آفرینش هایش همیشه دنبالِ دیده‌بانی می‌گردد که در حاشیۀ جنگ بنا شده باشد. در دیده‌بانیِ روایتِ سنگِ صبور هم او بیرون جنگ ایستاده است و از آدم‌هایی گپ می‌زند که در حاشیه‌های جنگ رها شده اند؛ امّا آن‌چه میان سنگِ صبور و آفرینش‌های پیشینِ او مرز می‌کشد این است که او در سنگِ صبور با این که به پس‌لرزه‌های جنگ چشم دارد، اندیشه‌اش‌را در خدمتِ نقدِ جامعۀ مذهب‌زدۀ قشری افغانستان گذاشته است. برای همین با رو در رو گذاشتنِ دو مضمونِ متضاد(قدسیّت و تن‌خواهی)‌ خواسته است روایتی بیافریند که هم تازه‌گی داشته باشد و هم مخاطبانش ‌را غافل‌گیر کند. در پشتِ متنِ این برخورد، رویکرد‌های دیگری شکل می‌گیرند که نابرابری و تناقصِ جهانِ درون و بیرونِ آدم‌های روایت را به نمایش می‌گذارند. در رُخِ دیگر این نمایش، روایتِ برهنه و بی‌پیرایه‌یی شکل می‌گیرد که داستان را از خطِ سُرخِ تابو‌های اخلاقی و قراردادیِ سینما و ادبیّات افغانستان عبور می‌دهد.

تسبیح انداختن، خوانشِ «القهار»، قرآن، جانماز، جهاد، خطبۀ مسجد یک‌سو، سکسوالیته یا به قولِ حافظ «بوس وُ کنار»، زبانِ بی‌پیرایه، کاربردِ واژه‌های صریح و بی‌تعارف سویی دیگر. این رویارویی برخوردِ مناقشه‌آمیزی را شکل می‌دهد که بیننده را میانۀ دو موضوع نابرابرِ تن‌خواهی و قدسیّت قرار می‌دهد. از پهلوی دیگر، همین برخورد نه‌تنها توانسته ارزش و ملّاک‌های زیبایی‌شناسی فیلم‌‎ را به پویایی برساند؛ بل‌ راه را برای قراردادشکنی و ویران کردنِ تابوهای سینمای افغانستان هموار کرده است. از جای‌گاهِ شورش بر ضدِ قرارداد و تابو‌های اخلاقی، این فیلم و رُمانش‌ را می‌توان یک مانیفستِ شورش‌گر و تابوشکن انگاشت که راه را برای درهم ریختاندنِ تابو‌های اخلاقیِ آفرینش‌های پس از خود هموار کرده است.

در میانِ آفرینش‌گرانِ ام‌روز، رفتارِ نویسنده‌گان و فیلم‌سازانِ هم‌سنگِ عتیق رحیمی به رفتارِ شناگرانی می‌ماند که خلافِ مسیر آب شنا کنند تا هم در رویارویی با مخاطبان‌شان برخوردِ واگیرانه داشته باشند هم با آفرینشِ‌شان بازیِ فرصت‌طلبانه‌یی داشته باشند.

در پیشینۀ ادبیّاتِ جهان نیز ما با نمونه‌های بی‌شماری از رفتار‌های هنجارشکن و فرصت‌شناسانه رو در رو بوده‌ایم که ارزش و جای‌گاهِ هنریِ آن‌ها بیش‌تر برای شورش‌شان بر ضدِ قراردادهای اخلاقی آن‌ها مطرح بوده است تا برای تکنیک و پرداختِ هنری‌شان. از آن میان، می‌شود از رُمان‌های «اولیسِس» «جیمس جویس»، «معشوقِ لیدی چاترلی» «دی اچ لورنس»، «سفرِ شب و ظهورِ حضرت»، «بهمن شعله‌ور» نمایش‌نامه‌ی«دوشیزه جولی» «آگوست استریندبرگ»، یاد کرد.

حتّا می‌شود در میانِ لایه‌های ادبیّاتِ جهان، آفرینش‌هایی ‌را دست‌نشان‌ کرد که از جای‌گاهِ فرم و شکلِ بیرونی با سنگِ صبور هم‌خوانی دارند. در داستانِ «ما همه‌گي گُم شده‌ايم» آصف سلطان‌زاده، نیز ما با چنین روایتی رو در رو هستیم که زنی برای زنده نگه‌داشتنِ مردِ نیمه‌جانش که او نیز در جنگ‌های‌کابل از ناحیۀ کمر آسیب دیده است، می‌خواهد تن به خود فروشی دهد. رُمانِ جنجال برانگیز «معشوقِ لیدی چاترلی» «دی اچ لورنس» هم با شکستاندنِ تابوهای اخلاقی و میدان دادن به خواهش‌های طبیعی تنِ یک زن و جای‌گاهِ ادبی‌اش با سنگِ صبور هم‌سویی‌دارد. در رُمانِ «معشوقِ لیدی چاترلی» «دی اچ لورنس» بایک جان‌باز جنگی رو در رو می شویم که در جنگ از ناحیه‌ی کمر زخم برمی‌دارد، فلج می‌شود و نمی‌تواند نیاز‌های جنسیِ هم‌سرش را برآورده کند و هم‌سر او که در نخست به جان‌بازی و ره‌آورد‌های جنگی مردش افتخار می‌کند، از او نفرت پیدا می‌کند. این نفرت در زن، آن‌قدر بزرگ می‌شود تا در برابر تنِ بی‌حرکتِ مردش، خود‌ را به مرد دیگری که دشمنِ مردش است می‌سپارد. این داستان برای ایستادن دربرابر تابو‌های اخلاقی و افشاگری‌اش ممنوع خوانده شد. پس از مدّتی به شیوۀ غیرِرسمی یازده شمارۀ آن در یک ایست‌گاهِ راه آهن نشر شد و مدتی بعد، به شماره‌های زیاد نشر شد که همه شماره‌گان آن در همان روز نخست به فروش رفت. از جای‌گاهِ نگاه و زاویه‌های درونی «معشوق لیدی چاترلی» زیر تأثیر روان‌شناسی «فروید» نوشته شده است. با این‌که در سنگِ صبور باکره‌گی و پرداخت روان‌کاوانه‌، پای یک روایت تازه را پیش کشیده است و همین تازه‌گیِ نگاه و برخوردِ روان‌کاوانۀ عتیق رحیمی است که راهِ سنگِ صبور را از آفرینش‌های جهان جدا می‌کند. به ویژه زمانی که پای ادبیّات و سینمای افغانستان به میان می‌آید، باکره‌گی آن بیش‌تر به رُخ کشیده می‌شود.

مرگِ زمان و مکان در درونِ روایت

کُشتنِ زمان و مکان در درونِ رُمان و یا فیلم، یکی از فن‌های ساختاری است که در‌ آن افزون بر این‌که آفرینش‌گر می‌خواهد محدوه و مرز‌های گزینشِ مخاطبانش ‌را بشکند، جهان را به عنوانِ یک بلندا و جغرافیای بی‌مرز فرض می‌کند. خواست آفرینش‌گر از این رفتار این است که با بی زمان و مکان کردنِ آدم‌‍‌ها و روایتش بتواند در پیوندِ حسی مخاطبانش فراروی کند، و یا با پنهان کردنِ زمان و مکان‌ ناکجا‌آبادی بیافریند که مخاطب فکر کند این ناکجاآباد همان جایی است که او ایستاده است. در فیلمِ سنگِ صبور نیز کارگردانِ فیلم با کارگیریِ آگاهانۀ نشانه‌گذاری‌‌ها در طراحیِ لباس، گویش و آرایشِ فضا‌‎ها، تا حد ممکن کوشیده است زمان‌ و مکان را در درونِ روایت بِکُشد، هر چند این برخورد در رمانی که از روی آن فیلم ساخته شده است اتفاق نیفتاده است برای همین از دیدگاهِ شماری از تماشاگرانِ فیلم و کسانی که آگاهی سینمایی ندارند، نشانه‌گذاری‌هایی که برای شکستاندن زمان و مکان به کاربرده شده است، کاستی فیلم پنداشته می‌شود؛ مگر از دیدگاهِ آگاهِ سینما و ادبیات داستانی این تکنیک جاافتاده‌ترین برخوردِ هنری با روایت است که هم به پهلو‌های هنریِ فیلم افزوده است و هم نسبت به رمان به فیلم شکوهِ هنری داده است.

بی‌نامی وگُم‌نامیِ‌آدم‌های فیلم، نشانه‌گذاری دیگری است برای بی‌مکان و بی‌زمان کردنِ فیلم. صحنۀ اولِ فیلم با آوازِ موج‌های رادیو آغاز می‌شود؛ حرف‌هایی که فضا و زمان حضور روس‌ها را درکابل نشان می‌دهند، امّا وقتی با لباس‌های سیاه و دستار‌(فضای زمان طالبانی) و آخر سر هم با نمایش‌دادنِ پول‌های مروجِ ام‌روزِ افغانستان و گفت‌و‌گوهایی که زبان طالب‌ها نیستند رو در رو می‌شویم، زمان را در روایت گُم می‌کنیم و این گُم‌کردن نه تنها به شمارِ دهلیز‌ها و لایه‌های فیلم می‌افزاید بل‌که ذهنِ تماشاگر را به چالش می‌گیرد. حتّا در ذهنِ مخاطب پرس‌و‌شنیدی روی می‌دهد که برای زمانِ فیلم کدام برهۀ تاریخ و زمانیِ افغانستان‌ را بپذیرد. وقتی هیچ زمانی را برابر با فضا و روایت فیلم پیدا نمی‌کند به این پندار می‌افتد که ممکن است این روایت سال‌ها پس اتفاق بیفتد.

درکُل برخوردِ کارگردان با زمان و ملّاک‌‌های زیبایی‌شناسی آن جایی پرس‌وشنودِ زیادی دارد که مخاطب را با خود و دریافت‌هایش درگیر می‌کند؛ امّا نتیجه‌‎هایی‌که از این در‌گیری عایدِ مخاطب می‌شود چندان مطلوب نیستند. وقتی نشانه‌گذاری‌های فیلم ‌را کنار هم می‌گذاریم در کنار نشانه‌هایی که زمان ‌را در فیلم کُشته‌اند، به نشانه‌های دیگری برمی‌خوریم که مکانِ فیلم را به خوبی برای ما مشخص می‌کنند، نخست از همه لحن و زبان روایت که پوشیده از درد‌ها و روایت‌های افغانستانی است، برخورد‌های اجتماعی و روابط میان شخصیت‌ها و صحنه‌هایی مانند: بودنه‌بازی، ملا و تعویذگیری، زنگ بسته کردن به پای بچه، جهاد،‌ طالبان، واژۀ سنگ‌سار، نمایش دادنِ پولِ مروج افغانستان و... همه مکان فیلم را مشخص می‌کنند.

با این‌که مکانِ فیلم‌برداری فیلم در دو محلِ کابل و مراکش است، از جای‌گاهِ بافت و چیدمان، با صحنه‌ها آن‌قدر با دقّت برخورد شده است که بیننده نمی‌تواند به ساده‌گی مکان‌های کابل و مراکش را از هم جدا کند.

برخوردِ سنگِ صبور با مخاطب:

یک آفرینشِ ‌ماندگار باید هزارتو یا هزارخانه‌یی باشد که مخاطبانش ‌‌را درونِ دهلیزها و لایه‌های خود بکشاند و این کشش آن‌قدر ساده و دست‌یافتنی باشد تا مخاطب ‌‌را در هزار پارچۀ این خانه‌ها قسمت کند. فیلمِ سنگِ صبور از جای‌گاهِ برخورد با مخاطبان، این ویژه‌گی ‌را در خود دارد؛ مگر از نظرگاهِ پیوندش با مخاطب، با چالش رو در رو است. همه‌پسندی تنها در ظاهرِ فیلم اتفاق افتاده است، ظاهراً فکر می‌شود هیچ محدودۀ طیفی و قشری در آن قید نشده است؛ مگر زمانی که به رخ‌داد‌های پشتِ متن و نما‌های درونیِ آن رو می‌شود، نه‌تنها این‌که فیلم از سطحِ عام‌پسندی بیرون می‌آید، بل‌ برای روایت تصویر و زبانِ برهنه‌اش، طیفِ تندروِ مذهبی و کسانی‌ را که واکنشِ سطحی دارند از خود می‌راند. برخورد سازندۀ فیلم در این مورد تا حدّی از روی خودآگاهی و شناخت بحث مخاطب ام‌روزی بوده است. از دیگاهِ زیبایی‌شناسیِ ا‌م‌روز، بحثِ مخاطب جایش‌ را به یک ملّاکِ متروک و از مُد افتاده داده است، در آفرینشِ ام‌روزی تازه‌گیِ درون‌مایه، دل‌بستَه‌گی به ساختار و کشف از دیگر نیاز‌های‌ آفرینش پیشی می‌گیرد. عتیق رحیمی این را هم از یاد نینداخته است که آفرینش‌گر ام‌روزی می‌تواند تنها در بیرون دادنِ جلوه‌ها و شگرد‌های هنری‌اش تصمیم‌گیرنده باشد و این جلوه‌ها و شگرد‌های آفریده‌شده هستند که برای برگزیدنِ مخاطب تصمیم می‌گیرند.

با این که بسیاری از منتقدانِ فیلم، برخوردِ عتیق رحیمی را با مخاطب، یک برخوردِ فرصت‌طلبانه انگاشته‌اند؛ امّا با توجّه به بحث‌هایی که ام‌روز میانِ آفرینش‌گر و مخاطب وجود دارد، می‌شود گفت هر آفرینش‌گری حق دارد تا فرصت‌های ام‌روز را بشناسد و یا با دریافت‌های خودش ام‌روزی برخورد کند. عتیقِ رحیمی کارگردانی‌ است که دُکترای سینما دارد و خیلی خوب بلد است که در رفتارهایش با سینما، چه‌گونه دنیای بیرونِ ذهن را واردِ ذهنیاتِ خود کند و در چیدمان و گزینشِ تصاویری که کنار هم می‌گذارد هم مخاطب را از یاد نیندازد. او حتّا این رفتار و تکنیک‌های سینمایی‌اش را واردِ رُمان‌های خود نیز کرده ‌است که ما بُرش‌هایی از آن را پیش از رُمانِ سنگِ صبور در رُمان‌های «هزار خانۀ خواب و اختناق» و «خاک و خاکستر » دیده‌ایم.

در پیوند خوردنِ آدم‌های فیلمِ سنگِ صبور با مخاطب، ما همیشه با قدنمایِ کاملِ آدم‌ها رو در رو هستیم، کم‌تر با پُرتره‌ی آن‌ها برمی‌خوریم آدمِ نخستِ روایت زنی‌ است که سرخورده‌گی‌های جنگ و عقیده‌های جهان سوّمی در او انبار شده است. با پیش کشیده شدنِ هر لحظۀ فیلم برای ما شناخته‌تر و پیوندِ عاطفی او با ما ژرف‌تر می‌شود، وقتی زن غم‌گین می‌شود ما غم‌گین شده‌ایم، وقتی می‌خندت برای ما هم دل‌خوشیِ دست می‌دهد، دل‌خوشی‌یی که نه تنها کاذب و زود‌گذر نیست، بل ما را وا می‌دارد تا با بازی دنیای او پیوند ابدی برقرار کنیم. مردِ فلج که در حقیقت ضدِ قهرمانِ فیلم به شمار می‌رود گاهی نفرت ‌را در ما برمی‌انگیزد، گاهی هم حسِ ترحم را، این رفتار این ‌را می‌رساند که سازندۀ فیلم، برای نگه‌داری پیوندِ میان بازی‌گران و مخاطب دقّت کامل به خرج داده است.

درکُل بی‌پیرایه‌گی و رئال‌نگری ‌را می‍‌شود در همه پهلو‌های تکنیکی‌ فیلم دید. صداگذاری‌ها به قدری طبیعی و باورکردنی هستند که فکر می‌شود آواز‌های طبیعی خودِ صحنه‌های واقعی‌یی هستند؛ تنها در میانِ صداگذاری‌ها آوازِ گلشیفته فراهانی تنها آوازی است که ناهم‌خوانی ‌آن در هر لحظۀ فیلم حس می‌شود. هرچند بازی خوب گلشیفه و تکنیک کشتنِ زمان و مکان در درون متن، تا حدّی این آسیب را پوشانیده است؛ امّا با آن‌هم از جایگاهِ این‌که روایت داستان تنها و تنها می‌تواند روایت یک زنِ افغانستانی باشد این آسیب مانند تکۀ ناجوری می‌ماند که به یک پارچۀ ابریشم پینه شده باشد.

نمادگذاری

در سینما و ادبیات داستانی کم‌تر پیش می‌آید که نمادگذاری‌ها و برخورد‌های درون‌کاوانه با روایت و دیگر نیاز‌های آفرینش گره بیفتند. در فیلمِ سنگِ صبور ما با نمادگذاری‌هایی رو در رو هستیم که به مشکل می‌شود آن‌ها را از بدنۀ فیلم و روایت جدا کرد، سازندۀ فیلم از همان آغاز تماشاگرانش را به دیدنِ و شنیدنِ یک زبانِ شاعرانه فرا می‌خواند. مرغ‌آبی‌های نقش‌شده روی پرده‌های کلکین گمان‌ِ پرواز کردن را در ذهن تداعی می‌کنند، زمانی این گمانه‌زنی جایش ‌را به روایت می‌دهد با نیم رُخِ آدمی‌رو در رو می‌شویم که نیم‌رُخِ ویران مردی ‌است که قادر به راه رفتن و پرواز کردن نیست. نمادگذاری به همین ساده‌گی در دلِ روایت جا می‌گیرد. بعد تصویر آرام از بیرونِ آدم‌ها به درونِ آن‌ها می‌ رود، به درونِ دو آدمی ویران که مانند پاورقی‌یی در حاشیۀ جنگ نوشته شده‌اند و در ژرفای چهرۀ‌شان رمز و راز‌هایی دارند که راز‌های هزار تکۀ یک نسل‌ را فاش می‌کند. نسلی که حاشیه‌‌های جنگ بالِ پریدن را از آن‌ها گرفته است.

دروازۀ حویلی که در فیلم برای نمادِ گذرِ زمان از آن کار گرفته شده است، آدم‌های فیلم هم هر از گاهی از همان دروازه بیرون می‌روند. کارگردان با کارگذاری این‌ نماد می‌خواهد بگوید که در جنگ حتّا زمان که ظاهراً یک پدیدۀ نامرئی است می‍‌‌تواند زخم بردارد. در نیمۀ فیلم در یکی از سکانس‌ها می‌بینیم، قسمتِ بالاییِ دروازه از بدنه‌‌اش جدا شده است و در یکی از سکانس‌های دیگر قسمتِ جدا شده ترمیم شده است. این نماد این را می‌رساند که زخم‌های زمان‌ را تنها گذرِ زمان می‌تواند درمان کند. یکی از تکان‌دهنده‌ترین نماد‌های فیلم در اسکانسی‌ روی می‌دهد که پسرِ جوان «تُتله» برای زن بقچه‌ی گل‌سیب را می‌آورد. وقتی بقچه باز می‌شود با چند ‌دانه انار، یک گردن‌بند و خوردنی رو در رو می‌شویم. نمایش دادنِ انار این‌جا با زنجیرۀ قصۀ زن گره می‌خورد. تا این جای فیلم زن ‌را ما زنی بی‌پناه، با سرخورده‌گی‌های جهان‌سومی، عقده‌های سرکوب‌شدۀ ‌جنسی شناخته‌ایم. تا پیش از وارد شدن پسر، زن تنها تن‌دیسی است که می‌تواند از درد‌های سنگ‌شدۀ درونش تکه‌تکه بگوید. با آمدنِ پسر و هم‌خوابه‌گی با او، همه‌چیز برایش دگرگون می‌شود. عتیق رحیمی اوج این دگرگونی را با نمایش دانِ انار که در این جا نمادِ دویدنِ خون به رگ‌های زنده‌گی زن است، درشت می‌سازد.

نماد‌ دیگری که نمی‌شود از کنار آن بی تفاوت گذشت حضور یک خنجر در فیلم است. این خنجر در دورنه‌ی روایت همیشه به جای مرد نیمه‌جان که هم‌سرِ زن است حرف می‌زند. خنجر زمانی عینیت پیدا می‌کند که آن را رو در روی عکس مرد و جاگزین داماد غایب می‌بینیم. این خنجر خواسته و ناخواسته جاگزین مردهای افغانستان و اندیشۀ مذهب‌زدۀ قشری‌شان می‌شود. حتّا وقتی مردهای تفنگ به دست واردِ خانه می‌شوند و می‌خواهند بالای زن تجاوز کنند، همین خنجر به عوضِ مردی که نیمه‌ جان است از غلاف بیرون آورده می‌شود و از ناموس او دفاع می‌کند و آخر سر هم وقتی زن همه ناگفته‌ها و راز‌های بی‌پیرایه‌اش را به سنگِ صبورش می‌گوید همان خنجر دست به کار می‌شود و در سینه‌ی سنگِ صبوری که عاقبت باید بترکد جا می‌گیرد. این گونه رفتار با سینما و نیاز‌های آن ‌را تنها می‌شود در نگاهِ فیلم‌سازانی دید که سینما را با چشمِ سوم نگاه می‌کنند.

هرچند رُمانی که فیلمِ سنگِ صبور به روایت آن ساخته شده است به زبان فارسی افغانستان نیست؛ امّا جغرافیایی که نویسنده و شخصیت‌هایش درآن رها شده‌اند‌ افغانستان و زبانش‌ است، زبان و درد‌هایی که آن‌ را نمی‌شود لایۀ هیچ زبان و استعاره‌یی پنهان کرد.

اگر قرار شود رقم‌زنانِ موجِ نو ادبیات داستانی و سینمای افغانستان را دست‌نشان کنیم، به آفرینش‌گرانِ کم‌یاب و کم‌شماری بر می‌خوریم که شمارشان از شمارِ انگشتانِ یک دست فراتر نمی‌رود و بی‌کوچک‌ترین گُمان که دُکتر عتیق رحیمی یکی از این کم‌یاب‌ها است.

سنگِ صبور

کارگردان: «عتیق رحیمی»

فیلم‌نامه‌نویسان: عتیق رحیمی و «ژان کلود کاریر»

تهیه‌کننده‌گان: «میشل ژنتل» و «هانی فارسی»

فیلم‌بردار: «تری آربوگاست»

تدوین‌گر: «هرو دولوز»

بازی‌گران: گلشیفته فراهانی، حمید جاودان، مسیح مروت، حسینا بورقان، و...