اخیرا کتابی می خواندم به نام بوطیقای معماری اثر آنتونی سی. آنتونیادس. برایم جالب بود که یک ارشیتکت اینقدر به مفهوم هنر و ادبیات و ارتباط آن با معماری توجه خاص نشان داده. بوطیقای معماری کتابی است که اصول هنری آفرینش را در هنر معماری تحلیل و بررسی می کند. مفهوم "آفرینش" در این کتاب مفهوم کلیدی است و همة مباحث ریز و درشت کتاب حول محور "آفرینش هنری" است.

او به جنبه های مختلف قوه تخیل، تصور و خلاقیت می پردازد و برای علاقمندان به حوزه معماری و همه افرادی که در حوزه اندیشه و هنر در جستجوی خلق وضعیتی جدید می باشند، مفید می باشد. خلاقیت مهم ترین شاخه هر علم و هنری است که سبب زایش و نوآوری های جدید می گردد و به واسطه آن در عرصه های مختلف هنری، امری بدیع و جدید بوجود می آید.

جلد اول این کتاب راهبردهای نامحسوس به سوی خلاقیت معماری را بیان می کند و در هفت گفتار با عناوین فرایند خلاقیت، استعاره، پارادوکس و متافیزیک، راهبرد تغییر پذیری فرم، ابهام ازلی و دست نیافته، شعر و ادبیات و بیگانگی و چند فرهنگی تنظیم شده است. جلد دوم کتاب نیز با هفت گفتار تاریخ، تاریخ گرایی و مطالعه پیشینه ها، تقلید و برداشت سطحی، هندسه و خلاقیت، تأکید بر مصالح، نقش طبیعت در خلاقیت معماری، خلاقیت از طریق ارتباط با دیگر هنرها و هنرمندان و زندگینامه های معماران به مثابه ابزاری برای خلاقیت به بررسی راهبرهای محسوس به سوی خلاقیت معماری می پردازد.

او در گفتار ششم کتابش که درباره شعر و ادبیات و پیوند ان با معماری است می نویسد:

«اشعار و نوشته‌ها می‌توانند بر معمار تاثیر گذارند و دستمایه طرح‌های معماری شوند، این مبدا می‌تواند سطحی یا مستقیم باشد مثلا طراحی فضایی که در نوشته به آن اشاره شده و یا غیر مستقیم و پویا باشد، هنگامی که جوهره مطالب بر طرح معماری اثر گذارد. الهام بخشی مرکب لحظه‌ای رخ می‌دهد که معمار تحت تاثیر متنی ادبی خود شروع به نوشتن کند و یا بسراید و طراحی پس از آن صورت بگیرد».

ارزش دیدن در هنر

 از ميان تعاريف فراواني كه از هنر كرده اند، شايد ساده ترين و شامل ترين تعبير اين باشد كه بگوييم: هنر «بيان احساس» يا «نمايش عاطفه هاي انسان» است. سخن تولستوي است كه مي گويد: «هنر، بيان احساس است اين بيان عاطفه در مورد شعر، با زبان و كلمات است، در مورد معماري با ساختار و مصالح، در مورد موسيقي با اصوات و وزن و آهنگ و در مورد پيكرتراشي با سنگ» اين نظر اجمالي تولستوي است. با اين سخن، معماري، عبارت خواهد بود از: «بيان عاطفه و احساسي كه توسط ساختارها در فضا شكل مي گيرد و شعر عبارت است از نمايش كلامي عاطفه»

اگرچه از افلاطون و ارسطو تا به امروز در مورد معماري، شخصيتها و نظريه پردازان زيادي چون مندلسون، فرانك ليود رايت، لوكور بوزيه، آرنهايم و... تعابير و برداشتهاي تخصصي ارايه داده اند، همچنان كه در مورد شعر از ارسطو تا خواجه نصيرالدين طوسي، شمس قيس، ورد زورث، مالارمه، جفري ليچ، پل ريكور، شاملو، اخوان،براهنی و شفيعي كدكني هم تعابير و تفاسير گوناگون پرداخته اند؛ با همه اين احوال، شعر و معماري هر دو هنر هستند و در تمام هنرها، از ديدگاه فلاسفه هنر و زيبايي شناسي، به برتري بينايي و شنوايي بر هم سخن ها گفته شده، به طور مثال بيدل دهلوي مي گويد:

به زاهد نگفتم، ز درد محبت

كه نشنيده بود، آنچه من ديده بودم

ارسطو هم «بينايي» را حس برتر مي داند و بسياري از صاحب نظران حوزه سينما همانند «جان فورد» هم بر نگاه و ديدن تاكيد بيشتري مي كنند. اگرچه در تقابل با آنها كساني چون ، روبرت برسون و استانلي، بر «شنيدن» بالاتر از ديدن ارزش مي دهند. موضوع مهم هم البته اين است كه در نگاه و برداشت هنرمندان و فلاسفه، ديدن و شنيدن را از حوزه حرف و ملموس و طبيعي بالاتر برده و در معناي مجازي تفسير كرده اند و گاه با عبارات متناقض نما بيان نموده اند:

گوش مروتي كو، كز ما نظر بپوشد

دست غريق، يعني: فرياد بي صداييم (بيدل)

يا چنان كه مولوي مي گويد:

گوشم شنيد قصه ايمان و مست شد

كو قسم چشم؛ صورت ايمانم آرزوست

روزبهان بقلي شيرازي در بيان انواع شنيدن با تعبيري عرفاني، چهار نوع شنيداري بيان مي كند: ١ - شنيداري مقاماتي ٢- شنيداري مكاشفاتي ٣- شنيداري حالاتي و اگر اشتباه نكنم ٤- شنيداري مشاهداتي، كه او بر نسبت بين ديدن و شنيدن، «شنيداري مشاهداتي» را بالاترين مي داند، به تركيب دقت مي كنيد؟ يك ضرب المثل سرخپوستي هم در همين زمينه خيلي جالب مي گويد:« انسان هنگامي به بصيرت و حكمت دست مي يابد كه با گوش هايش ببيند و با چشم هايش بشنود.»

  ما حتي در كلام خداوند هم مي بينيم كه برحس ديداري و شنيداري ارج نهاده شده است كه نمونه معروف آن در تقاضاي حضرت موسي براي ديدن خداوند بود كه خداوند فرمود:« لن تراني» يعني هرگز، ولي به كوه نگاه كن اگر استقرار يافت مرا هم خواهي ديد. مرحوم دكتر حسن حسيني در كتاب «مشت در نماي درشت» تفسير جالبي از اين قضيه دارد، مي گويد: خداوند براي مجاب كردن رسول خويش، نه تنها ميل ذاتي بشر را به «ديدن» محكوم نمي كند، بلكه براي اثبات «ناديدني بودن ذات خويش» بنده اش را به «ديدن»ي ديگرگونه فرا مي خواند.به همين اعتبار، مثلا اوج يك هنر مثل معماري در آن است كه نه تنها با چشم سر بلكه با چشم جان، ديده شود و باعث لذت و حظ درون شود و بالاتر از آن صداي يك سازه و اثر معماري شنيده شود و يك شعر در اوج لحن و خوانده شدن بايد تصاويرش چنان باشند كه يك روايت سينمايي را براي شنونده فراهم بياورند.

  اگر به اصل كلمه «هنر» نگاه كنيم (كه بعضي ها آن را از هو+ نره مشتق مي دانند يعني كار و امر خوب و با فضيلت و گاهي  آن را كه «Art» انگليسي است با «ارتنگ» و «ارژنگ» ماني هم ريشه مي دانند) اين سوال برايمان پيش مي آيد كه آيا ميان هنر از منظر معنايي و فضيلت و يا از منظر ساختاري و صورت با حقيقت نسبتي وجود دارد يا نه؟ به اين معنا كه در اصل تصور سه گانه اي از جهان بوده است، شامل «حق، نيك، زيبا» كه از ديدگاه فلاسفه در مورد حقيقت و نيكي- كه مربوط به حوزه اخلاق است- صحبت هاي زيادي شده است ولي «زيبايي» و «جمال» مورد كم توجهي قرار گرفته به همين دليل در سال ١٧٥٠ اكساندر بومگارتن، زيبايي را به مفهوم «دانش حسي و دريافت عاطفي» در تقابل با اخلاق به كار مي برد.

حال سوال این است که آيا هر چه حقيقت دارد زيباست؟ و يا به عبارت ديگر، آيا زيبا فقط به امر حقيقت دار مربوط است؟

در ديدگاه اسلامي، جهان از يك وحدت و واحد منشاء گرفته است پس چون  آن صاحب جمال، زيباست هرچه كه در آن منشعب شود زيباست، همان كه حافظ گفته:

در ازل پرتو حسنت زتجلي دم زد

عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد

 اما از نظر فلاسفه غربي در نسبت اخلاق و حقيقت و زيبايي، از زواياي گوناگون بحث شده، به عنوان مثال شيلينگ- فيلسوف رمانتيك- اعتقاد داشت كه «راه دست يابي به جهان آرماني، مكاشفه وحدت زيبايي است با حقيقت» به اين اعتبار بحث ميان حقيقت و زيبايي، بيشتر به اين است كه آيا زيبايي را به عنوان كاربري در خدمت حقيقت معنا كنيم يا اينكه خود زيبايي را تفسير ذاتي كنيم كه البته اين بحث بيشتر به كار فلسفه هنر و پژوهش هاي نظري مي آيد تا زيبايي شناسي هنري. 

 بنابراین اگر بخواهيم از دو منظر سودمندي و زيبايي به هنر نگاه كنيم، اصطلاح زيبايي شناسي همان مفهوم انگليسي Fine Art است كه در آن به بررسي اثر هنري از جهت مزاياي ذاتي و زمينه هاي حسن و نيكويي و دل انگيزي مي پردازند.با اين وجود تا قرن ١٨ هنوز فلسفه هنر و زيبايي شناسي به يك مفهوم به كار مي رفتند و چه بسيار تعابير معنايي كه در مورد هنر ارائه مي دادند، شامل زيبايي هم مي شد، آنگونه كه مثلا افلاطون، فلوطين و تولستوي، زيبايي را پيشتر در صلاح فضيلت و خوبي مي دانستند و از آن طرف، بسياري از فلاسفه هنر و زيباشناسي همانند لايب نيتس و ديويد پاركر اعتقاد داشتند كه: زيبايي، وحدت در كثرت است؛ يعني زيبايي هاي ساختاري و متنوع جهان هر روز فرم و ساخت جديدي به خود مي گيرد.  در همان دوران ايمانوئل کانت ايده «زيباشناسي» را به مثابه يك نگرش ديگرسان در فعاليت هاي ذهني مطرح كرد كه به عنوان نمونه به يك «گل» از نظر شكل و رنگ و ساخت بپردازد. به همين اعتبار هم بود كه مي گفت: «زيبايي آن است كه بدون طرح قبلي يا قاعده اي كه بر آن قياس شود، همگان را خوشايند باشد و آن شكل نهايي و انتهايي شيء است بي آنكه در آن غايت و هدفي متبلور شود.»البته در این باره بيشتر از هر چيزي بايد به انديشه هاي هگل اشاره كرد كه در مورد هنر اعتقاد داشت كه هنر، برخورد و تلاقي آگاهي و ناآگاهي است و زيبايي، مظهر انديشه و مظهر حقيقت و اصل نيكويي براي حس است.

با همه اين حرف ها می توان گفت، زيبايي، لذتي است كه تجسم يافته است؛ از همين زاويه، از منظرهاي گوناگون براي زيبايي منشاء و منبع قائل مي شوند؛ مانند تشبيه زيبايي به بازي، يا زيبايي و شهود، زيبايي و لذت، زيبايي و صورت، زيبايي و معنا. با اين حال اگر كه تعريف دقيق «زيبايي» ممكن نباشد، اما مي توان عواملي را كه ايجاد زيبايي مي كنند برشمرد كه البته اين عناصر هم در هنرهاي گوناگون مشتركات و متمايزاتي دارند؛ مثل هماهنگي، تكرار، تنوع، تقارن، توازن، چندبعدي، ايهام، تناسب، وحدت در كثرت و...

از همين زاويه نیز می توانیم نسبت شناسي ميان عناصر زيبايي هنرها را انجام بدهيم. البته اين مقياس، هم از نظر معنايي و هم ساختاري، كمتر اتفاق مي افتد، چرا كه مثلا در معماري، عنصر فضا، فضاهاي متداخل، فضاهاي مجاور، فضاهاي همسايه، محور افقي و عمودي و بسياري ديگر از عناصر را شايد نتوان به شعر نسبت داد، همچنان كه نمي توان كاركردهاي زباني شعر را در معماري بيان كرد. شعر، هنر كلامي است و معماري، هنر ساختاري و سازه اي كه اين نسبت ميان دو هنر تصويري و آوايي بايد با احتياط صورت بگيرد و در تمام موارد اين انطباق، نظير و مانند نخواهد داشت. به عبارت ديگر، بهتر است بگوييم چه نوع وجه  اشتراك هايي ميان اين دو هنر از منظر زيبايي شناسي خواهيم يافت و چگونه بر هم تأثير خواهند گذاشت؟

 به نظرمن این تاثیر گذاری به این شکل است:

الف- از طريق تأكيد بر فرم و ساخت اثر

ب- از طريق كاربرد ويژه بافت، زبان، سطح و نظام واژگان يك اثر

ج- از طريق قواعد و اصول زيبايي شناسي يك اثر كه بيشتر بر حوزه ساختار مرتبط است.

د- به وسيله عناصر تقابلي وزن، آهنگ و موسيقي كه بيشتر به توازن و تقابل نظام آهنگين يك شعر و اثر معماري بر مي گردد

اگر بخواهيم ميان كل ادبيات و معماري مقايسه اي ايجاد كنيم، به مراتب سهل تر است؛ چون در داستان ها، رمان ها و توصيفات و بيان سفرنامه اي از آثار معماري، اين تأثير واضح تر است. طوري كه آنتونياوس مي گويد: «برخي از بهترين توصيفات فضاهاي شهري، آنهايي هستند كه «هنري ميلر» در باره پاريس نوشته است. اگر پاريس هيچ گاه ساخته نشده بود، شايد يك طراح شهري زبده مي توانست با اتكا به توصيفات ميلر، آن را بسازد.»، شعر به خاطر قدرت تخيل و جوشش عاطفه، كمتر به تصرف معمار در مي آيد، اگرچه معماران مشهود جهان چون «جان هجداك»، «لوكور بوزيه» و «جرج سيلوتي» شاعر هم بودند و «والاس استيونس» را به نام «شاعر معماران جهان» مي شناسند.

هر چه يك اثر از قدرت توضيحي و پرداخت هاي وصفي بالاتري برخوردارباشد وجريان واقع گرايي در آن قوي ترباشد،سريعتردرخدمت معماري در مي آيد و متقابلاً به هر ميزان كه عاطفه و خيال در يك اثر بالاتر باشد تبديل آن امر انتزاعي و ذهني به واقعيت ملموس و سازه اي،ديرتر دست مي دهد. به عنوان مثال به اين توصيف «فرخي» دقت كنيد:

چگونه كاخي، كاخي چو گنبد هرمان

زپاي تا سر چون مصحف نبشته به زر

چهار صفه و از هر يكي گشاده دري

چنان كه چشم كند از چهار گوشه نظر

دري از او سوي باغ و دري از او سوي راغ

دري از او سوي بحر و دري از سوي بر

حالا همين كاخ و باغ و قصر و صفه در يك اثر عرفاني مثل غزليات شمس مولانا حالت شعري و عاطفي بالايي مي يابد وبه كمال معنوي تفسير هنري صعود مي كند.

 هنر  معماری

  اگر ما معماري را عبارت از آفرينش فضا بدانيم در آن صورت در اين خلق فضايي، عناصري دخالت دارند كه بيشتر به جريان ساختار و صورت برمي گردند. البته همان بحث ميان ساختار ومعناي شعر، در معماري به ساختار و كاركرد تبديل مي شود. به قول سوليوان: «صورت تابع عملكرد است» كه به نظريه كاركردگرايي معروف است. ولي گروهي نظرشان براين است كه هرچند عملكردگرايي، اصل وجود معماري است، اما چاشني هنر و زيباشناسي در اين ساخت و سازه مي تواند صورت را هم نه تنها به خاطر كاركرد بلكه به خاطر خودكاركرد هنري آن هم بيان كند.به قول گوردن گراهام: «برخلاف ساير هنرها، به نظر مي رسد كه معماري ويژگي خاصي دارد كه به ارزش آن مربوط مي شود.» معماري سودمند است با اين حال سودمندي معماري، تنها در صورتي علت ارزش آن است كه كاركرد ساختمان ها را در كانون توجه خود قرار دهيم و صورت آن ها را از نظر دور كنيم. البته معمولا گفته مي شود كه حيثيت هنري معماري در صورت ساختمان نهفته است ولي روشن است كه معماري بايد هم صورت داشته باشد و هم كاركرد ولي به گفته گراهام: «مسئله اصلي در فلسفه معماري، تبيين نسبت آن هاست كه به ما اجازه مي دهد معماري را در زمره هنرها منزل دهيم.»خب حالا اگر طبق گفته ولفلين آلماني، معماري را «جلوه اي از روزگار خويش بدانيم كه گوهر جسماني آدمي و خوبي هاي رفتار و فعاليت او را منعكس مي كند» باز هم اين عناصر تاثيرگذار محيطي و اجتماعي و فرهنگي و عملكردگرايي باعث نمي شود كه صورت را صرف كاركرد بدانيم و درست در همين جاست كه حضور هنر در معماري مطرح مي شود و ما مي توانيم در يك اثر معماري به ٣ عامل اصلي در زيبايي شناختي برسيم:

 ساختمان (عينيت)

 انسان (ذهنيت)

و شرايط بيروني

 كه هرسه اين عوامل را مي شود از منظر پردازش هاي هنري و نسبت هاي زيباشناسي مقايسه نمود. شايد بهترين گونه هاي ارائه شده از زيباشناختي معماري را در نگاه گروتر و اسكروتن بتوانيم ببينيم. گروتر معتقد بود كه ما دو نظريه داريم: ١- نظريه اطلاعات كه سعي دارد به صورت غيرمغرضانه و به زبان رياضي، زيبايي را شرح كند كه بنابراين نظريه اطلاعات سمانتيك يك پيام، ذهن انسان را مشغول مي كند و ٢- اطلاعات زيباشناختي كه عواطف انسان را مخاطب قرار مي دهد و به اين نسبت است كه در معماري، فرم ها هميشه متنوع و ديگرگون هستند چرا كه ديگرساني ساختار باعث تاثيرگذاري عاطفي مي شود. به همين دليل است كه هم شعر ناب و هم معماري ناب بيش از آن كه در دام معنا و كاركرد صرف بيفتند خود را به تغيير فرم و صورت نزديك مي كنند و چنان كه كلايوبل معتقد بود: «فرمهاي معنادار و ساختها و صورتهاي كاركردگرا» شكل مي گيرند.

 ادبیات و معماری

«ادگار آلن پو» را مي توان به عنوان شاعري با اهميت ويژه براي اهداف معماري در نظر گرفت چون او از ميان موضوعات متعددي كه به آن ها پرداخته، «احساسات شاعرانه شب» برجسته تر از بقيه است. او بارها به شب و به ويژه به لحظات غروب به عنوان بخشي از روش خلق فضايي و مكاني توجه خاص كرده است. يا در الهام بخشي مركب كه گفته شد، معمار تحت تاثير آنچه خوانده است قرار مي گيرد و به نوشتن تحريك مي شود. اگر دقت كنيم مي بينيم كه بسياري از معماران بزرگ نويسندگان پركار و چيره دستي هم بوده اند. پس شعر مي تواند از زواياي گوناگون يك اثر معماري را تحت تاثير قرار بدهد. به طوري كه مثلا پل آندرو، معماري را شعر فضا مي داند.حتي مي شود در اين امر دقيق تر شد. آفرينش و درك معماري شبيه به نوعي بازي است و چيزي نيست كه بي درنگ اتفاق بيفتد؛ شعر هم نوعي توالي است، توالي كلمات و معماري هم از توالي ساختاري هندسي با نظم و تقارن و ايهام و استعاره شكل مي گيرد. اگرچه در دوران گذشته بيشتر بر نقش آثار حماسي بر معماري سخن گفته شده اما امروزه بيشتر از رمان و داستان در ايجاد آثار معماري ياد مي كنند. البته شعر به نسبت داستان و رمان مي تواند به خاطر قدرت تخيل، حالت هنريتري داشته باشد ولي در داستان و نثر اين ارتباط آسان تر است. براي نمونه به توصيفات ناصر خسرو در سفرنامه و ابوالفضل بيهقي در تاريخ بيهقي و ديگر آثار با بافت سفرنامه و تاريخي توجه كنيد كه چگونه از آثار معماري و كاخ ها و قصرها و خانه ها ياد مي شود و يا چنانچه شاعراني چون خاقاني و بحتري از «ايوان مداين» توصيفاتي به دست مي دهند كه رنگ خيالي و هنري آن پررنگ است. به همين خاطر است كه «رودلفو ماچادو» در نسبت بين اسطوره ها با معماري مي گويد: «بهتر است ما در خلق و آفرينش آثار معماري، اينگونه از ادبيات الهام بگيريم كه حتي فضاهاي خيالي را هم ايجاد كنيم.»  به همين اعتبار است كه شعر واقعيت ها را به تجريد مي كشد و معماري از حالت تجريدي به سمت و سوي واقعيت حركت مي كند و يك احساس متعالي را از پس خطوط، به يك فضاي ملموس بدل مي كند. در واقع همانگونه كه سراينده ابيات سعي در به اشتراك گذاشتن مفاهيمي با خوانندگان خويش دارد ولي هربار كه شعري خوانده مي شود در واقع شعر جديدي سروده مي شود، موفقيت معماران هم صرفا به ميزان پختگي خطوط طراحي و ترسيم و هندسه ها نيست بلكه مخاطب معماري به تنهايي، شاعر فضايي نو است. پس معماري در اين نوع نگاه بايد فراتر از يك خلق عادي باشد و سقف و ديوار و ستون و پلكان، همگي نمادينه به خود مي گيرند، به قول مولانا:

سايه ديوار و سقف هر مكان

سايه انديشه معمار دان

از اينجاست كه مي بينيم آثار حماسي يونانيان در طراحي شهري و قلعه هاي آن ها دخالت داشته است، همچنان كه ارتباط سايه و نور و رنگ مسجد شيخ لطف  الله با دل انگيزي شعر حافظ مرتبط است و يا همين معماري آثار اصفهان است كه فروغ فرخزاد در «ايمان بياوريم؛ آغاز فصل سرد» مي گويد:

آن شب كه اصفهان پر از طنين كاشي آبي بود

به همين اعتبار است كه آنتونيادس در «بوطيقاي معماري» مي گويد:« براي درك حال و هواي آمريكاي چند دهه اخير -كه جامعه اي چند فرهنگي و پيچيده است- مي توان به نوشته هاي ريچارد براتيگان مراجعه كرد.»

 شعر و معماری

شعر هر ملتي، نوعي تاثير خاص بر آثار معماري آن مردم دارد، مثل هايكوهاي ژاپني بر معماري ژاپن و يا قصايد و غزليات شعر ايراني با مساجد و ديگر آثار معماري ايران. براي مثال به يك عنصر ساختاري در معماري كه در شعر به گونه هاي متنوع از آن تصويرسازي شده توجه كنيد و آن عنصر هم «ديوار» است.

سهراب سپهري كه مي گويد:

خواهم آمد سر هر ديواري، ميخكي خواهم كاشت

پاي هر پنجره اي، شعري خواهم خواند

 و محمدعلي بهمني در مجموعه «شاعر شنيدني ست» مي گوید:

حرفي براي گفتن اگر بود

 ديوارها سكوت نمي كردند

ديوار!

اي قامت بلند!

 آيا زبان آجري تو

 در بند بند سيمان محصور مانده است؟

 يا روزگار جايزه دار ما

 حتي ترا

به عرصه تبليغ خوانده است؟

حالا اين تصويرهاي شعري را در نسبت با مفهوم چندگانه اي كه «تادائو» از «ديوار» به عنوان و مثابه «قلمرو» ترسيم و ارائه مي دهد مقايسه كنيد كه چقدر اين فضاهاي معماري شاعرانه هستند:

«در بناهاي من، ديوارها، با ايفاي نقش دوگانه، هم براي رد و هم براي تاييد به كار مي روند؛ من با قرار دادن تعدادي از ديوارها در فواصل معين، بازشوهايي را ايجاد مي كنم.»

بدين ترتيب از نقش صرف محصوركنندگي رها مي گردند و به آن ها موجوديتي نو داده مي شود...»به هرحال اگرچه در تمام موارد، شعر و معماري با هم قابل مقايسه و متناسب نيستند ولي مي شود به دور از افراط و بدون مقايسه جزء به جزء در كاركردگرايي و ساختار و زيبايي شناسي، اين نسبت را بيان كرد و بالاخره اين كه با مقايسه عناصر اصولي زيبايي شناسي ميان اين دو هنر، به تكامل و تعالي هر دو در جلوه بيروني و مصداق عيني كمك كرد

 مولانا، يك شاعر عرفاني با بينش شهودي، پيش از آنكه بر يك حالت مكاني و صرف فضايي فيزيكي بپردازد، به تعليق احساسات و عواطف در جاري زمان و موسيقي نزديك است.

او در مثنوي به معماري نزديك  است، زيرا واژگان او در غزليات بيش از آنكه معناي حقيقي و فضايي ادبي داشته باشند، به آسمان جان و استعاره ها و دل انگيزيهاي عرفاني صعود مي كنند. به همين دليل مي شود معماري شعر مولانا را در چند حوزه بررسي كرد:

اول در حوزه معماري شعر كه به منظور كشف قالبهاي شعري است كه مثنوي از نظر معماري، شعري است كه دوگانگي آن در هر بيت براي وحدت معنا يگانه مي شود، چنانكه خود مي گفت:

سايه ديوار و سقف هر مكان

سايه انديشه معمار دان

اما معماري غزليات شمس كه خود عالمي است و مولانا در آن 50 وزن براي معماري شعرش به كار مي برد كه از نگاه توازن، تناسب و تقارن در اوج كاركرد هنري است.

دوم از لحاظ كاربرد واژگان معماري كه شايد نخستين گونه هاي حضور يك هنر در شعر، همين كاربرد واژگان است همانند: رواق، ايوان، شبستان، گنبد، ديوار، باغ، قصر، كاخ، منظر و روزن، اين آغازين گونه حضور واژه ها را مي شود با دلالت معنايي و مفهومي اثر تا مراتب استعاره ها و مجازها ترقي داد، همچنان كه كاربرد كلمات معماري در يك اثر حماسي چون شاهنامه با كاربرد همان كلمات در مثنوي و غزليات شمس، تفسيري گوناگون مي يابد. به عنوان مثال كاربرد «ميدان» كه يكي از فضاهاي باز در معماري است همچون خيابان، كوچه، روزن، تقاطع كه تفاسير گوناگون از آن در فضاهاي خلاو تهي در مقايسه با فضاهاي بسته مي شود، در دو شعر حماسي و عرفاني اين گونه مفهوم يافته است:

كزين بگذري شهربيني فراخ

همه گلشن و باغ و ميدان كاخ (فردوسي)

* *

صحراي هندستان تو، ميدان سرمستان تو (مولوي)

يا واژه «رواق» كه از عناصر و فضاهاي سنتي بافت معماري است:

در خانه ها را سيه كرد پاك

ز كاخ و رواقش برآورد خاك (فردوسي)

* *

بانگ آيد هر زماني زين رواق آبگون

آيت انا بنيناها و انا موسعون (مولوي)

* *

رواق منظر چشم من آشيانه توست

كرم نما و فرودآ كه خانه، خانه توست (حافظ)

به اين ترتيب، كلمات را بايد با بافت اثر سنجيد و از اينجاست كه معماران بيشتر به آثار توصيف واقعگرايي و رئاليسم علاقه نشان داده اند و درك و دريافت معماري آثار سورئاليستي، حتي براي کسانی چون «لوكوربوزيه» و «مندلسون» هم سنگين بوده است و اين تناسب و شباهت را بايد در بالاترين تكامل هنري يافت،

  آثار بايد با درك و دريافت بينش شهودي و اوج هنري صورت گيرد. شما ببينيد اين شعر سهراب سپهري در وصف «گلستانه» را چه كسي مي تواند تصوير كند: «در گلستانه چه بوي علفي مي آمد»

از طرف دیگر، تصوير پردازيهاي شاعرانه اي كه در آثار ادبي صورت مي گيرد، مثل «آسمان» كه نمادهاي گوناگون و استعاره هاي دل انگيز مي يابد، اگرچه وجه مشترك آنها بلندي و انحناي قامت است:

اي جاودان دو ديده بينا چگونه اي؟

وي رشك ماه و گنبد مينا، چگونه اي؟

* *

ما همه يك گوهريم، يك خرد و يك سريم

ليك دو بين گشته ايم، زين فلك منحني (مولانا)

استعاره هاي «گنبد مينا»، «كمان و فلك منحني» جزو هزاران تفسيري است كه بايد توسط يك معمار در شكل قوسي و مينايي و خميدگي هندسي و پل گونگي آسمان تصور و تصوير شود.

موضوع سوم که باید در بررسی شعر مولانا به ان اشاره کنم، توصيفات عرفاني و شهودي اوست كه از يك عنصر و سازه معماري ارايه مي دهد؛ مثل توصيفات عالم جان و شهر ايمان، باغ دل، قصر محبت، كه گونه اي فرا واقعگرايي است و به عالم تجريد و انتزاع مي پردازد. به عنوان نمونه نگاه كنيد به واژه «شهر» و شهرهايي كه مولانا در مثنوي و غزليات به كار مي برد، كه از نظر مهندسي، «شهرسازي» مكان و محيط مشخص ندارد؛ زيرا او با نام «سمرقند» به ياد «معشوق چو قند» مي افتد و بخارا و قونيه و دمشق و تبريز براي او مفاهيمي محتوايي و خارج از حوزه جغرافيايي و مرزي مي يابند:

امروز درين شهر، نفيراست و فغاني

از جادويي چشم يكي شعبده خواني

اما همين شهر در يك اثر حماسي چون شاهنامه، بيش از آنكه نمايي عرفاني داشته باشد، سيماي شهرسازي و معماري دارد:

سراسر همه شهر آذين ببست

بياراست ميدان و خود بر نشست

به اعتبار همين حضور آثار ادبي در ترسيم فضاهاي معماري و شهري است كه «آنتونياوس» مي گويد: «نابخردانه است اگر از معماري كه حماسه هاي هومر را مطالعه نكرده، بخواهيم با توجه به شيوه زندگي مردم يونان به چشم اندازهاي آن به طراحي بپردازد، به همان اندازه هم بي معناست اگر از هر معمار، طراح شهر، برنامه ريزي شهري، معمار داخلي و معمار منظره آرا نخواهيم كه «انه ايد ويرژيل» را مطالعه كند!»

اگرچه حماسه ها هم بيشتر معماري اسطوره اي را بيان مي كنند، ولي با همه اينها مي شود از دل همين چيزها، مهندسي معماري را تكامل بخشيد. به همين دليل بود كه «رودلفو ماچادو» مي گفت: « چه اشكالي دارد ما حتي شهرها و معماري اسطوره اي را هم با آن همه تخيل و اسطوره و اغراق بخواهيم عينيت ببخشيم، حتي در كمترين حد.»

همين تصاوير و خيال آفريني ها در مثنوي و غزليات كه حاصل انديشه و بيان يك شاعر است هم، با همديگر متفاوت معنا مي يابند؛ براي نمونه «شهر عرفان» مولانا در غزليات را با «داستان شهر» در مثنوي بسنجيد. مثلاً داستان «رفتن ذوالقرنين به كوه قاف و درخواست كردن كه :اي كوه قاف! از عظمت صفت حق، ما را بگو» و اينكه كوه فهم انسان را از درك حق عاجز ديده و در نهايت از صنايع خداوندي مي گويد كه مربوط است به زلزله و شهر:

رفت ذوالقرنين سوي كوه قاف

ديد او را كز زمرد بود صاف

آنگاه با ديدن اين كوه زمرد خطاب مي كند: «پس ديگر كوهها چگونه اند؟» و كوه پاسخ مي دهد كه: «من محيط بر تمام زمين هستم و آن كوهها، همگي رگهاي من هستند كه زمين همچون شهري در احاطه من است و من هر رگ را كه بجنبانم از اين شهر، در آنجا زلزله خواهد آمد»

من به هر شهري رگي دارم نهان

بر عروقم بسته اطراف جهان

حق چو خواهد زلزله شهري، مرا

گويد او، من بر جهانم عرق را

نزد آن كس كه نداند عقلش اين

زلزله هست از بخارات زمين

به اعتقاد مولانا، ديگر اين شهر، تمام جهان و هستي است و زلزله هم يك عامل طبيعي و شهري نيست، بلكه جنبانيدن رگ كوه زمرد است كه تمام اين عناصر معماري شهري نماد مي شوند و در كاربرد استعاري با مفهوم و معناي متن تفسير ديگر گونه مي يابند.حتي همين واژه «معماري» هم در نگاه مولانا، در كنار «خرابي» مفهوم ايهام مي يابد و اين صعود معنايي كلمات از يك واژه تا يك توصيف و تصوير و صحنه است:

پيش از آن كاين نفس كل در آب و گل معمار شد

در خرابات حقايق، عيش ما معمور بود

و حافظ چه زيبا با مهندسي و معماري، طاق ابروي يارش را معنا مي كند:

طرب سراي محبت كنون شود معمور

كه طاق ابروي يار منش مهندس شد

 اينها را بايد با توجه به متن و بافت اثر و شرايط فرهنگي، اجتماعي مقايسه كرد. براي مثال عنصر «پل» در شعر چند شاعر اینگونه با حالت و بافت اثر هماهنگ است:

- دست طمع چو پيش كسان مي كني دراز

پل بسته اي كه بگذري از آبروي خويش (صائب)

- چو بر دجله بر يكديگر بگذرند

چنان تنگ پل را به پي بسپرند (فردوسي)

- ز قد پر خم من در ره عشق

بر آب چشم من، پل مي توان كرد (مولانا)

یا از شاعران معاصر به اینشعر منزوی توجه کنید:

- دور مي شوم

پل نگاه مي كند مرا

پل مسافران بي شمار ديده است

و يا پل ا... وردي خان در شعر شاملو و پل غزنين در اثر بيهقي و...

    حتي «مسجد شيخ لطف ا...» و «گنبد سلطانيه» هم تأثير گرفته از عناصر شعري فارسي هستند. اين نموداري در رباط ها، كاروانسراها و ديگر گونه هاي معماري هم مشهود است، همچنان كه شعر هايكوي ژاپني در بسياري از آثار «تادائو آندو» مشهود مي باشد و نمونه هايي از اين شعر كوتاه و تك تصويري در جهان ساخته شده است؛ مثل «خانه اگرستروم» اثر «لوييس باراگان» و «هتل كامينورئال» در مكزيكوسيتي اثر «ريكاردو كلورتا» يا «پاويون بارسلونا» اثر يكي از شاعرترين معماران، يعني «ميس وان در دوهه». حتي خود آرامگاه مولانا در قونيه هم از نمادها و استعاره ها و بينش عرفاني و شهودي شعرش متأثر است، البته موسيقي و سماع مولانا چنان سرشار است كه حتي معماري و تمام گونه هاي هنري را هم پوشش داده است. به عنوان نمونه در مورد «روزن» در مثنوي مي گويد:

روزن از بهر چه كرده اي دقيق

گفت تا نوري برآيد زين طريق

گفت آن فرع است اين بايد نياز

تا از اين ده بشنوي بانگ نماز

كه مهندسي نور و روشنايي در يك اثر معماري، در خدمت صوت و موسيقي در مي آيد. اين ويژگي مولاناست كه از عناصر مختلف به نفع شعرش خوب استفاده مي كند.

 استعاره

  در این ارتباط می توان گفت که استعاره بيشترين و زيباترين تاثيرپذيري را بر معماری داشته است. مثلا انسان گونه انگاري و تشكيل ستون فقرات (خانه با يك مركز و قلب) از استعاره هاي تاريخ گرايان پست مدرن است و يا استعاره گنبد در مساجد اسلامي استعاره از «روح» است و هشت ضلعي گنبد، استعاره از «نظم آسماني» است و چهارضلعي زير هشت ضلعي استعاره از «نظم زمين» است.  از نمونه هاي مشهورتر جهاني بناي حاجي صوفيا يا اياصوفيه فضاي داخلي‌اش بر مبناي استعاره جهان خلقت مي‌باشد. برج ناكاگين كه ساختمان بلندمرتبه‌اي در توكيو است با به كارگيري استعاره ساختار لانه كبوتر است. يا كليساي كالوا اثر رايما پتيلا، سراي ستايش براي مردم كالوالا -حماسه فنلاندي- كه براساس پلاني با فرم ماهي، نماد مسيحيان نخستين شكل گرفته است، يا خانه گلبرگ اثر اريك اوون ماس كه گلبرگ‌هايش را به سوي آسمان گشوده و همچون گلي در حال شكفتن است يا مانند زوج جواني كه تشكيل خانواده داده اند و ثمره ازدواج خويش را به جامعه تقديم مي كنند. معمولا از استعاره بيشتر در كاركرد تبديل يك موضوع عيني به ذهني و يا بالعكس و يا انقباض يك مفهوم مبسوط استفاده مي شود كه زيباترين نوع برداشت آثار معماري از شعر و ادبيات است.

ایهام

در ساده ترين گونه معماري ایهام وقتي شکل می گیرد كه دو خيابان يكديگر را با زاويه قائمه قطع مي كنند و سطح مشترك ميان آن ها از لحاظ فضايي ايهام مي آفريند. در معماري دوگونه ايهام منظم ونامنظم ذكر كرده اند در ادبيات هم ايهام هاي تناسب، تضاد، ترجمه و تبادر وجود دارد كه تمام اين ها را بايد تحت عنوان چندگانگي بررسي كرد.

نمونه عالي ايهام در اثر «نمازخانه نوتردام» دوهو است كه به گفته آرنهايم بر ايهام ساختاري مستطيلي استوار است كه نوعي تقارن مضاعف حول قطرهاي آن پديد آمده، اگر از سمت جنوب شرقي به اين نمازخانه نگاه كنيم، سطوح خميده و فراخ بام و ديوارها، چون كشتي جلوه مي كنند كه دماغه اش بر روي تپه افراشته شده، اما فضاي داخلي به مستطيل شبيه است.